Трио Ганелина - отрывки из книги Владимира Тарасова "ТРИО" (часть 1)

Мы начинаем презентацию книги Владимира Тарасова "ТРИО", которая недавно вышла в одном из крупных книжных литовских издательств. Автор любезно предоставил нам для публикации отрывки своих воспоминаний, представляющие собой как бы маленькие отдельные рассказы.

Предисловие

Прошло много лет с тех пор, когда мы, как Трио Ганелина или ГТЧ (Ганелин—Тарасов—Чекасин), как нас еще называли, перестали выступать вместе, оставив после себя 19 программ на 43, изданных на сегодня, пластинках и CD.

Большинство наших композиций было сначала наиграно на репетициях, а затем — когда мы определяли гармонический, мелодический и ритмический порядок — записано на бумаге. Точнее сказать — все музыкальное и эмоциональное развитие мы держали в голове, а на бумажках записывали только схему с основными пунктами, на базе которых выстраивалась композиция. Это позволяло нам быть совершенно свободными в наших импровизациях внутри этой схемы — в то же время строго придерживаясь формы композиции. Позже по этой шпаргалке, уважительно называемую нами "Партитурой", мы играли на концерте.

В основном все выстраивалось по простейшей схеме. Каждый в ТРИО отвечал за свою территорию. Вячеслав Ганелин — за форму композиции, Владимир Чекасин — за мелодическое развитие, а я — за ритмическую основу.

Иногда за стержень программы мы брали какую-нибудь известную джазовую пьесу, например, "Too Close For Comfort" Бока, Вайсса и Холофсентра (J. Bock, G. Weiss & L. Holofcente) или "Mack The Knife" Курта Вайля (Kurt Weil), и на их основании строили всю композицию — играясь с мелодическим и ритмическим развитием.

Часто Слава Ганелин, в качестве основной идеи, приносил на репетицию приготовленную заранее схему композиции, состоящую из мелодического наброска и общего порядка, кто за кем и в какой последовательности играет.

Композиторский талант Ганелина и безудержная энергия Чекасина — все это на сцене сплеталось в единый клубок и давало невероятные результаты.

Я счастлив, что все эти "Партитуры" на маленьких бумажках, потертые от постоянного таскания их с инструментами, а также еще много других документов и фотографий, связанных с нашим ТРИО, сохранились в моем архиве, и я имею возможность ознакомить вас с ними.

Это не аналитическая книга о музыке и программах нашего ТРИО. О музыке ТРИО много писали Ефим Барбан, Алексей Баташев, Людас Шальтянис, Frederick Starr, John Fordham и другие советские и зарубежные критики. Мое желание — описать все, что происходило с нашим ТРИО за пятнадцать лет совместных выступлений. Все, что было с нами и вокруг нас интересного, смешного и грустного.

Я старался избегать писать о политике и о системе, в которой мы жили. Многие уже описали жизнь артистов в СССР и их взаимоотношения с советской властью. Но, к сожалению, мы оказались единственным джазовым ансамблем из Советского Союза, который был принят за пределами этой, уже не существующей, страны. Судьба ТРИО полностью зависела от политики властей — и поэтому извините меня, если вам иногда покажется, что я пишу об этом слишком много.

Я не указываю в этой книге имен и фамилий людей, которые доставили или пытались доставить нам какие-либо неприятности. Они сами себя узнают. Не судья я им.

Из главы I "Opus A Due"

(1970 г. — Как в свердловском доме офицеров танцевали под музыку Чекасина и его переезд в Вильнюс)

...Чекасин играл замечательно. Мы сразу же услышали в нем равноправного партнера. Будучи уже хорошо сыгранным дуэтом и понимая друг друга с полуслова, мы с Ганелиным не теряли надежды найти близких нам по мышлению и стилю музыкантов. Все, с кем мы пробовали играть до этого, оказывались в лучшем случае просто хорошими аккомпаниаторами, без всякой инициативы. Владимир Чекасин — первый, кто был нам близок по мышлению. И последний....

Мы так и остались втроем. Играли без контрабаса не потому, что так хотели, а потому что не нашли контабасиста, который бы нас устраивал. Пришлось Ганелину играть левой рукой партию контрабаса на басете — дешевом электрическом восточногерманском инструменте, — который в руках Славы звучал как настоящий оркестровый контрабас, а левая рука Ганелина была лучше любого контрабасиста, с которым мы пробовали играть.

После того, как Чекасин окончил свою "работу на танцах", мы втроем и несколько свердловских любителей джаза вернулись в концертный зал, где мы до этого выступали, с надеждой поиграть вместе. Но инструментов на сцене уже не было, и тогда мы в гримерной комнате устроили джем-сейшн, импровизируя весьма скромными средствами — на дудочках (которые всегда у Чекасина с собой в кармане) и стульях. Этой простой и очень спонтанной импровизации было достаточно, чтобы понять, что мы составляем идеальный ансамбль друг с другом. Мы предложили Чекасину приехать в Литву и попробовать поиграть вместе.

Через несколько недель Владимир Чекасин уже был в Вильнюсе и устроился на работу в духовой оркестр Тримитас.

Нельзя сказать, что Володя приживался в Вильнюсе очень легко. Вокруг него постоянно ходит масса историй и сплетен. Для многих Чекасин, в силу своей индивидуальности, совершенно неприемлем, и так как он не вписывается ни в какие традиционные рамки и понятия, то многие считали его, как тогда выражались, — "смурягой".

Главного дирижера оркестра и многих музыкантов Тримитаса почему-то ужасно возмущало то, что Чекасин во время игры снимал ботинки и ставил их под свой стул. Они забывали, что дело не в том, что он сидит без ботинок, а в том, что он безусловно самый профессиональный музыкант в оркестре. Чекасин, конечно, никакого внимания ни на кого не обращал. Будучи во многом на голову выше всех остальных и являясь врожденным лидером, он терпеть не может, если кто-то им командует, и полноценно работает только в компании музыкантов равных себе по уровню. Если рядом с ним оказываются музыканты, которые слабее его, то он буквально подавляет их или просто не обращает на них внимания, если понимает, что ничему научить их не может...

Из главы II "Сonsilium"

(1971 г. — Начало ТРИО и что происходило вокруг джазовых фестивалей в СССР)

Первую программу ТРИО под названием "Consilium" мы сыграли на фестивале "Юность-71" в Днепропетровске в ноябре 1971 года.

На Днепропетровске хочется остановится особо. Все, что тогда там происходило, происходило по всей стране, и судьба этого города постигла многие крупные промышленные города СССР.

Первый раз я приехал в Днепропетровск летом 1965 года, на гастроли с Архангельским драматическим театром. Приехать с севера на цветущую и теплую Украину — это была сказка. Мы ведрами покупали вишни, яблоки и другие фрукты. Купались в чистой воде Днепра. Меня поразил тогда воздух в городе. Деревья просто благоухали. Улицы каждое утро поливались водой, и летняя жара почти не чувствовалась.(*)

В 1971 году, когда мы приехали туда с Ганелиным и Чекасиным, несмотря на позднюю осень, еще стоял одурманивающий воздух летних деревьев, который так мне запомнился со времени моего первого визита.

Город жил в ожидании джазового фестиваля. В те годы все джазовые фестивали в стране проводились с разрешения и под присмотром комсомола. В Днепропетровске комсомол решил быть главным устроителем и организатором, показывая тем самым как бы свою причастность и заботу о пропаганде джаза в СССР. Мы, конечно, знали, кто на самом деле за их спинами проявлял "заботу" о нас. Благодаря комсомолу власти могли прекрасно контролировать ситуацию с джазом в стране и в любой момент, если им что-то не нравилось, могли запретить — и запрещали —любой фестиваль.

Комсомол в Днепропетровске отличился на славу. Все входы и выходы концертного зала были перекрыты молодыми юношами и девушками с короткими стрижками в одинаковой униформе. Мы прозвали их "гитлерюгенд". Они зорко наблюдали, чтобы никто не прошел на концерты без билетов, чтобы не проносили и не пили алкоголь. А если кто был хоть чуть выпивший, то они сразу вызывали милицию и сдавали его. Но самое главное было не допустить на комсомольский джазовый фестиваль хиппи с длинными волосами и в джинсах. Кампания по борьбе с длинными волосами в СССР в 1971 году была в полном разгаре, и молодых длинноволосых ребят милицейские газики, вылавливая на улицах, танцах и концертах, везли в отделение милиции и там стригли наголо.

Тем не менее, несмотря на то, что мы были обложены "заботой" со всех сторон, мы были счастливы от возможности выступить самим и послушать, как играют другие ансамбли. И, конечно же, ежевечерние, после концерта, джем-сейшны в джазовом кафе или просто в любой комнате, где стояли инструменты. Там собирались музыканты из разных ансамблей и уже до конца оттягивались — как говорится, — с удовольствием играя друг с другом.

Преимущество джем-сейшна в том, что тебя никто не заставляет играть, и ты играешь, только если сам этого хочешь. Мне всегда нравится состояние, когда приходишь на джем-сейшн не для того, чтобы поиграть, а просто из желания и любопытства, послушать, как другие играют, но вдруг что-то происходит, и ты понимаешь, что не играть не можешь...

В Вильнюсе, когда мы вернулись, нас ждала хорошая новость — Владимир Чекасин получил первую премию на конкурсе молодых джазовых исполнителей в Чехословакии. Он уехал в Прагу и сыграв концерт с другими лауреатами конкурса, записал пластинку на чешской фирме грампластинок "Супрафон" под названием "Встреча".

В декабре того же 1971 года мы впервые выступили с ТРИО в Москве на фестивале "Путешествие в мир джаза", в кинотеатре "Ударник". Москва — это Москва, и, хотя мы и не думали об этом, наше выступление перед московской аудиторией было очень важно для нас и нашей музыки.

Взыскательнейшая публика, среди которой было много художников, актеров, поэтов и ученых, — именно они были основными слушателями и любителями джаза в те годы. Они приняли нашу музыку сразу же, и многие из них стали нашими друзьями на долгие годы.

Еще немного о Москве 70-х

Что еще можно сказать о джазовой Москве 70-х? Юрий Павлович Козырев — музыкант и ученый — сделал великое дело для джазовых музыкантов и любителей джаза, открыв в Москворечье в 1967 году студию джаза, куда пригласил преподавать ведущих джазовых музыкантов и музыкологов Москвы.

Помимо того, что в студии учили играть начинающих джазовых музыкантов, ее сцена всегда была открыта для экспериментов во всех областях современного искусства. Много хороших идей и новых коллективов зародилось на этой сцене. Джазовая студия каждый год устраивала много концертов и свои собственные фестивали, на которые приглашались музыканты из разных городов страны.

Мы всегда с удовольствием приезжали выступать в студии, старались каждый раз приготовить что-нибудь специальное для публики, которая съезжалась на окраину Москвы, услышать, что происходит в неофициальном искусстве. Одна из таких программ называлась "Альбом для юношества" и была нами приготовлена к десятилетнему юбилею студии в 1977 году. На той же сцене в Москворечье был сыгран концерт ТРИО совместно с замечательным ансамблем русского фольклора Дмитрия Покровского. Жаль, что затерялась запись этого, на мой взгляд, уникального концерта.

Наравне с джазом в Москворечье исполнялась и современная классическая музыка, которую в СССР тоже не особенно жаловали. Я слушал там премьеру "Кончерто Гроссо" Альфреда Шнитке для двух скрипок и камерного оркестра в исполнении Татьяны Гринденко и Гидона Кремера — гениальных музыкантов, которые, не довольствуясь своей высокой репутацией в классической музыке, смело встают на путь любого музыкального эксперимента.

Я имел удовольствие играть с Татьяной Гринденко, Алексеем Любимовым и Владимиром Мартыновым в 1978 году на симпозиуме современной музыки в новосибирском Академгородке и был в восторге от их умения прочитывать любой музыкальный материал и импровизировать в нем.

Обычно мы восхищаемся исполнительским мастерством классических исполнителей и их умением проявить собственную индивидуальность при чтении одного и того же нотного материала. Но попытки импровизировать вызывают улыбку. В лучшем случае это будут вариации на заданный материал, ничего общего с импровизацией не имеющие.

Привлечение джазовых музыкантов играть с симфоническими или камерными оркестрами тоже вызывают улыбку, но уже со стороны "классиков". Джазовые музыканты каждую ноту будут свинговать и синкопировать, совершенно отличаясь своим языком от них. Исключение составляют музыканты, прошедшие обе школы и занимающиеся импровизационной музыкой в классической форме.

Татьяну Гринденко, Гидона Кремера, Алексея Любимова и других музыкантов их круга не интересует популярность на уровне поп-звезды в классике. Они ищут другого уровня понимания как в классической, так и в старинной, и современной музыке. Сцена студии Москворечье всегда была открыта для них так же, как и для любых джазовых экспериментов.

В сентябре 1971 года произошло событие, которое не могло не повлиять на развитие джаза в стране — это приезд оркестра Дюка Эллингтона в СССР. Мы впервые, как говорится, живьем увидели и услышали то, что знали только по пластинкам и передачам Виллиса Коновера. Я слушал одиннадцать концертов оркестра в Москве, Минске и Киеве и был в восторге от того, как они играли — с каким удовольствием и какой отдачей. Впервые я увидел и услышал класс Мастера, так замечательно описанный в романе Германа Гессе "Игра в бисер". Невероятное ощущение, когда музыкант стоит на сцене и начнет играть только через несколько секунд, но музыка уже невидимыми потоками льется из него.

Подобное волшебное состояние возникло у меня еще однажды во время концерта Владимира Горовица в зале московской консерватории, когда он вышел на сцену, немножко постоял, поклонился, провел кончиками пальцев по клавишам рояля, и все это время музыка уже лилась из него, на какой-то непонятной волне, и мы слышали ее внутри нас.

(Продолжение следует)

(*) Еще не было никаких признаков того, что я увидел спустя двадцать лет — приехав в Днепропетровск с сольными концертами. За смогом не видно было домов, в воздухе висел странный привкус какой-то химии. А купание в Днепре было равносильно самоубийству. Как мне объяснили мои днепропетровские друзья — оказывается, эти заводы, на другой стороне Днепра, со временем превратились в чудовищ, уничтожавших вокруг себя всю природу.

Владимир Тарасов

1998