nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Билл Кроу "Jazz Anecdotes" Главы из книги: Истоки


Билл Кроу  Jazz Anecdotes  Главы из книги: Истоки
Джазмены были обеспечены работой везде, где был спрос на весёлую музыку. В начале 1900-х годов чёрные и креольские районы Нового Орлеана были в этом отношении особо благоприятными, поскольку музыка там составляла неотъемлемую часть жизни. Однако Сидней Беше (169) опровергает миф о Сторивилле (170)как колыбели джаза.

Существует распространенное мнение, что эта музыка началась в публичных домах. Ну, был там район, знаете ли, с такими домами. И всегда требовался кто-то, кто играет на гитаре или мандолине, или фортепиано, иногда тот, кто поёт; но оркестры там не появлялись, а отдельные музыканты никогда не работали в этих домах регулярно. Они могли отправляться в эти дома, когда у них не было постоянной работы, когда не намечались ни вечеринки, ни пикники, ни танцы с их участием. Но в те времена всегда собирались какие-то вечеринки, кто-то жарил рыбу, и на берегах озёр устраивали пикники.

Сидней описывает одну из домашних вечеринок, на которой он когда-то играл:
Иногда в районе под названием «Бэк о’Таун» (171) устраивали вот такие домашние игры: в центр комнаты ставили кувшин вина, люди танцевали вокруг этого кувшина; при этом танцевали как можно ближе к кувшину, выделывая всевозможные па, но так, чтобы не задеть его. Сбивший кувшин должен был выйти и купить еще один галлон вина 4,5 литра]. Там собирались одни мужчины, женщины не допускались. Могла неожиданно появиться чья-то жена, но это уж никак нельзя было назвать публичным домом типа как Лулу Уайтс (172). В те дни в оркестрах, игравших на подобных сборищах, не было никакого фортепьяно, а лишь гитара, бас, скрипка, барабан, тромбон, корнет. Вот такой своеобразный оркестр. «Монтуди» Гарланд (173) говорил, что когда в клубе у Фредди Кеппарда (174) дела пошли плоховато, он уволил басиста, гитариста и скрипача и заменил их пианистом. «Насколько я знаю, это был первый случай использования фортепиано в джазовом оркестре».

Будучи ещё совсем мальчишкой, Сидней Беше освоил кларнет, который получил от своего брата. И вот однажды на домашней вечеринке ему представился случай поиграть со взрослыми музыкантами. Был день рождения моего брата, по каковому поводу намечалась большая вечеринка да еще с сюрпризом. В качестве сюрприза наняли оркестр Фредди Кеппарда. Ещё до прихода виновника торжества музыканты уже расположились в комнате. Когда же появился мой брат, сразу грянула музыка, а гости начали выкрикивать: «Сюрприз!» Брат был и в самом деле ошеломлён – радостное оживление, музыка. Вот после этого-то стало привычным проводить такие вечеринки с музыкой. В общем, у нас тогда были танцы, общение, подлинное оживление. Оркестр играл на кухне. Было оговорено, что кларнетист Джордж Бакет (175) появится позже; он ещё должен был играть на каком-то параде. Поэтому оркестр какое-то время обходился без него, но всё получалось здорово.
Я стоял там, слушая, как они играют. Стоял в одиночестве у входа в кухню и ничего не мог с собой поделать. Я знал, что слишком молод для них, но всё равно, я так хотел поиграть с ними! Тогда я прокрался c кларнетом в гостиную, где никого не было и было темно. Я начал подыгрывать оркестру на кларнете, том, который дал мне брат. Поначалу никто меня не слышал. Но потом, как мне рассказывали, начали прислушиваться сначала гости, а потом и музыканты. Они тоже меня услышали и стали переглядываться. Чёрт подери, кто же это играл? Они бродили по квартире, и, наконец, нашли меня, не поверив своим глазам. Один из них рассмеялся и сказал: «Ну надо же! Такой маленький, а как здорово играешь!
Они забрали меня из гостиной, привели на кухню, усадили в кресло у окна и дали выпить. Затем через некоторое время появился Бакет. Он шёл по улице, куда выходили открытые настежь окна из кухни нашего дома, услышал кларнет и захотел узнать, какой нахал посмел занять его место. Он просунул голову в окно и оглядел помещение. Сначала он меня не увидел, а только услышал, но потом узрел мою голову и, главное, кларнет. Тогда Бакет вошёл в кухню, достал свой кларнет, погладил меня по голове и рассмеялся. И я весь вечер играл рядом с ним.

Eщё один из тогдашних ребятишек – трубач Герман Отри (176). Его отец играл на тубе и держал свой инструмент в общей комнате раструбом вниз. Герман сказал, что ему
было около пяти лет, когда отец запретил ему трогать инструмент, когда его нет дома.
Я придумал, как поиграть на этой чертовой штуковине и при этом не попасться. Я подползал к ней на животе и лёжа дул в неё, выдавая "who-oo-oo", пока хватало дыхания. Так что я веселился от души пока не уставал. Когда отец возвращался домой, туба стояла в точности там, где он её оставил. Конечно, отец не мог догадаться, что я прикасался к ней. Когда Герман немного подрос, он взял трубу и создал себе имя, играя с Флетчером Хендерсоном и Фэтсом Уоллером (177)

Попс Фостер (178) начал играть на самодельном контрабасе до того, как его семья смогла позволить себе купить ему настоящий: Посмотрели бы некоторые критики и признанные
доктринеры на мой первый бас. Его в основном сделал мой брат Вилли. Он вставил брус 5х10 см в отверстие бочки из-под муки и прибил его гвоздями. Для кобылки мы использовали какую-то деревяшку, вырезали настроечные колки и вставили их в этот брус. В нижнюю часть бруса мы вколотили несколько гвоздей, чтобы привязать к ним струны. Мы были не в состоянии приобрести нормальные струны, поэтому использовали шпагат. У этого баса было три струны: для самой низкой мы скручивали три куска шпагата, для второй – два, и один – для самой высокой. Прежде чем натянуть их на бас, мы в течение двух или трёх дней натирали этот шпагат воском и канифолью. Первым смычком была изогнутая палка с натянутыми на ней нитками от швейной машины. Через некоторое время у нас появился настоящий смычок, но … без волоса. Мы поймали соседскую лошадь и отстригли волосы с её хвоста, но из этого ничего не вышло, и мы вернулись к ниткам от швейной машины. Мой папа посоветовал нам всё-таки оставить лошадиные хвосты в покое.

Эдди Бэрфилд, будучи маленьким, попросил у свей мамы в подарок на Рождество тенор-саксофон C-мелоди (179) Вместо этого она купила ему альтовый и сказала: «У Санта-Клауса больше нет того, что ты просил, но он заверил, что альтовый будет очень популярен, так что осваивай его подарок». Эдди тут же отвинтил все винты на своем саксофоне и снял все клапаны, чтобы посмотреть, как он устроен. Бедной маме пришлось положить в сумку разобранные части и наведаться в магазин, чтобы там придали инструменту его первоначальный вид. Она нашла для Эдди учителя, который запросил пятьдесят центов за урок. На первом же уроке способный ученик сумел одолеть аппликатуру хроматической гаммы. Вот что рассказал Эдди:
Это всё, что мне было нужно. У нас были все записи тех лет, и я начал жульничать, самостоятельно играя то немногое, что у меня было на слуху. Я копировал Коулмэна Хокинса (180), первого саксофониста, которого услышал. Когда моя доверчивая мама вручала мне каждую неделю пятьдесят центов, чтобы я заплатил за очередной урок, я сдавал свою дудку под залог в аптеку и шёл в кино, а затем возвращался домой и упражнялся с записями. Она, бывало, спросит: «Это твой урок?» А я отвечал: «Ну да, это мой урок». Так, по сути, я и научился играть.

Эдди «Локджо» Дэвис (181) весьма прагматически подошёл к выбору профессии музыканта.
Я покупал инструмент не ради музыки. Одно дело, когда кто-то говорит, что любит музыку и хочет приобрести инструмент, чтобы попытаться стать музы-кантом. Что же касается меня, то мне требовался та-кой инструмент, который производит впечатление. Я наблюдал за музыкантами, видел, как они выпивают, курят, как девицы липнут к ним, и меня это
привлекало. Затем я выяснил, кто из музыкантов пользуется наибольшим вниманием, и мой выбор пал на тенор-саксофониста и барабанщика. Мне казалось, что умение играть на барабанах требует слишком большого усердия, поэтому я решил завести себе теноровый саксофон. Так и случилось.

Лестер Янг учился музыке у своего отца в Новом Семейном Оркестре. Его отец, мать и сестра были музыкантами. Лестер знал, что оркестры в Новом Орлеане разъезжают на грузовиках, рекламируя танцевальные вечера, на которых они играли, и ощущал, как публику заводят бара-банщики. Поэтому перед тем, как перейти на саксофон, он играл на барабанах в семейном оркестре. Вот, что он рассказал французскому джазовому журналисту Франсуа Потифу (182) Барабаны, сейчас? Да глаза бы мои их не видели! Прикинь, всякий раз, когда мы играли в каком-ни-будь симпатичном местечке, и я встречал хорошенькую малышку, понимаешь, перед уходом её мать говорила: «Мэри, пора домой!», а мне, чёрт возьми, всегда нужно было собирать эти проклятые барабаны. Я же хотел побыть с этой малышкой, неужели неясно? Мамаша звала её домой раз, другой, я пытался всё сделать быстро, но упускал момент. И всё из-за этих барабанов. У других ребят были всего лишь футляры для их дудок, а я возился со всем этим барахлом. Я же, Леди Фрэнсис (183) действительно играл на этих барабанах и ведь играл целый год.

Нэт Коул (184), до того, как стал суперзвёздным певцом, был любимым пианистом многих джазовых музыкантов. В ранний период существования Nat Cole trio его пение было тем дополнением, которое способствовало популя-ризации хорошего джазового состава. Коул рассказывает, как всё начиналось: Когда я ещё в 1937 году создал «Кинг Коул Трио», мы были просто так называемой инструментальной группой. Чтобы нарушить стереотип, я пел несколько песен по ходу выступления. Я исполнял то, что знал много лет, не придавая этому какого-то особого значения, просто пел. А заметил, что людям требуется побольше пения. Вот так и пошло.
У жены Нэта Марии было иная версия о том, как началась певческая карьера мужа. Она вспоминает, как однажды какой-то подвыпивший посетитель настаивал, чтобы Нэт спел именно "Sweet Lorraine". В конце концов Нэт сдался. Этот случай произошёл с настойчивым посетителем бара, с парнем, который зачастую оставлял более «трёх баксов за ночь» в ночном клубе Swanee Inn. Как объяснил Нэт, «этот человек настаивал на определённой песне, а я сказал ему, что не знаю её, но мог бы спеть что-то другое, например, "Sweet Lorraine".
За это исполнение трио получило пятнадцать центов ‘чаевых’ – по пять центов каждому. Затем парень потребовал вторую мелодию. Опять-таки, Нат не знал её и спросил: – А чего бы вы ещё хотели? – А вот чего, – тут же ответил клиент, – я хотел бы получить назад мои пятнадцать центов.

Фрэнк Морган (185) познакомился с джазом раньше, чем большинство музыкантов: Первым, кто оказал на меня влияние, был мой отец, Стэнли Морган (186), бибоповый гитарист, игравший в оркестре Говарда Макги (187). Он держал гитару перед животом беременной мной матери и часто играл, пока она вынашивала меня. Когда я появился на свет, отец репетировал около моей кроватки по шесть или семь часов в день. Я играл на гитаре с трёх до семи лет.Как-то я поехал в Детройт навестить отца, и он там сводил меня в театр «Парадайз» послушать оркестр Джея Макшенна (188), представлявший Чарли Паркера. После шоу мы отправились за кулисы, и там я познакомился с Чарли Паркером. Чарли ещё немного поиграл в гримёрной, и я спросил у отца, смогу ли я сыграть «что-нибудь подобное». Именно так я и решил, что хочу играть на альте.

Не всякий джазовый музыкант начинал молодым. Некоторые вообще поначалу ничего не хотели. Фил Вудс рассказывал:Мой дядя умер и оставил мне альт, и я пошёл на урок с неохотой, но мне сказали: «Человек умер. Самое малое, что ты можешь сделать в память о нём, это брать уроки».

Арт Блейки (189) начинал пианистом в Питтсбурге, но стал барабанщиком в силу обстоятельств:Я ребёнком работал на сталелитейных заводах и угольных шахтах, а там использовали детский труд. Я не мог так продолжать, это вышибало мне мозги. Я уже умел играть на фортепиано в двух-трёх тональностях. Наконец, чёрт побери, я сбежал оттуда. Но надо было как-то выживать, и я устроился музыкантом. При этом мне так щедро платили чаевые, что я стал в семье «богачом». Когда-то я придумывал неприличные песенки в ми-бемоль. У нас был небольшой спинет (разновидность клавесина, как правило, настольная. – Ред.), и я мог ставить его где угодно Обыкновенная пошлятина, а им это нравилось. За ночь я уносил в кармане десять, двадцать, сорок долларов чаевых. Я познакомился парнем по имени Хичкок, тромбонистом, который действительно мог играть, и мы вдвоём работали в одном баре – тромбон и фортепиано, всё в си-бемоль, ми-бемоль и ля-бемоль. Я никак не мог отделаться от этих тональностей! А потом у меня появился оркестр из 14 музыкантов. В клубе мы зарабатывали 15 долларов в неделю. Музыканты были одеты во фраки. Необходимо было подготовить «Тонделайо и Лопес» – танцевальное действо из нью-йоркского музыкального шоу Рэймонда Скотта. Я понятия не имел о музыкальной грамоте, но делал вид. Никогда не забуду своё представление о себе, это был урок на всю жизнь. На репетиции я властно скомандовал духовикам: «Порядок, медяшки, поехали!» Духовики выполнили мою команду, но – ба-бах! – мы дошли до партии рояля, а я сидел и не мог прочесть написанное.
Говорю оркестру: «Это прозвучало так себе. Почему бы не сыграть ещё разок?». Тонделайо сидела, терпеливо ожидая повтора, потом поехали снова. Я вернулся к роялю, тут и оркестр подоспел и – Стоп! –Я взглянул на них: «Ну, чего уставились!? Сукины сыны, вы же прекрасно знаете, что я не читаю ноты!»Тут один парень, сидевший в углу, промолвил: «Дай-ка я попробую». И он пронёсся через всю партию словно доза соли Эпсом (английской соли. – Ред.) Это был Эрролл Гарнер, который, можно сказать, оборвал мою карьеру пианиста Гарнер тоже не мог читать ноты, но мог играть всё, что слышал.] Я постоянно брался показывать барабанщику Скиппи, как играть на барабанах. У меня их не было, но они мне всегда нравились. А Эрролл играл просто здорово. Владелец заведения сидел в углу. Он подозвал меня и сказал: – Эй, Арт, я полагаю, этот парень должен играть на рояле, а ты – на барабанах. – Слушай, чувак, это мой оркестр, и не тебе учить меня, как им рулить.
– Так, сколько ты уже здесь? И ты хотел бы остаться, не так ли? К тому же, у него из-за пояса выглядывал револьвер-монстр] Магнум 350. И я ответил: – Да, чёрт побери, хочу.
– Ну так, ступай, болван хренов, играй на барабанах. С тех пор я играю на барабанах. Тогда это был всего лишь способ выживания.

Первая работа Эла Хейга (190) в Нью-Йорке была с квартетом Тайни Граймса (191)в "Spotlight Club". Некогда его там прослушивали, и результат оказался для него полной неожиданностью: Однажды ночью, когда я играл, пришли Диззи Гиллеспи] и Чарли Паркер]. Мне было как-то не по себе, скажу по совести. Они сразу вскочили на эстраду и стали меня слушать. Не произнесли при этом ни звука. Ну как-то странно, знаете, приходить без предупреждения, усаживаться на сцене, устраивать на-стоящее прослушивание! Но я выдержал. Это была не самая лучшая ситуация, но могло быть и хуже. У меня получилась ночь, не скованная рамками. Мы играли "I Got Rhythm" (Джорджа Гершвина. Ред.), блюз и ещё несколько тем вроде этих. Мне тогда было всего лишь двадцать два. Одной из вещей, помню, была композиция Паркера и Гиллеспи] "Shaw ’Nuff". Я чувствовал себя словно в вихре звуков. Тогда они объявили: "I Got Rhythm" и стали играть сами. Я включился, но, честно говоря, не знал, как себя правильно вести: первый раз в жизни я стоял рядом с Чарли Паркером. Когда пьеса закончилась, Диззи спросил, не прочь ли я присоединиться к нему и Чарли. Я ответил: «Да, о да, безусловно!»

Уинтон Марсалис (192) получил трубу задолго до того, как ему захотелось стать музыкантом. Вот его рассказ:Мне было лет пять или шесть, когда Майлз Дэвис], Кларк Терри, Эл Хёрт (193) и мой отец (194) сидели за столиком в клубе Эла в Новом Орлеане. Тогда мой отец ещё работал в оркестре Эла. Отец просто в шутку, потому как там было много трубачей, сказал: – А куплю-ка я, пожалуй, Уинтону трубу. Эл предложил: – Эллис, давай я отдам твоему мальчику одну из моих. Оглядываясь назад, думаю, что это была ирония судьбы, потому что Майлз тогда возразил: – Не стоит, труба для него – слишком сложный инструмент.
Вот такие дела!







169
Sidney Joseph Bechet (1897–1959) – американский джазовый кларнетист, сопрано-саксофонист и композитор. Выдающийся исполнитель новоорлеанского и чикагского стилей. В 1926 году Беше
с ансамблем Фрэнка Уитерса с успехом концертировал в СССР (Москва-Харьков-Киев-Одесса).
170
Storyville – район Нового Орлеана (1897–1918), по сути «квартал красных фонарей». Назван в честь Сиднея Стори, члена городского совета, создавшего этот изолированный квартал с целью взять проституцию в городе под контроль.
171
Back o’ Town – один из четырёх крупных районов, на которые разделён Нью-Орлеан.
172
Lulu White’s – роскошный бордель в Новом Орлеане во времена Сторивилля, который прославился своими услугами и музыкантами. Хозяйка заведения куртизанка Лулу Уайт (Лулу Хендли) в своё время служила источником вдохновения для Луи Армстронга.
173
Edward Bertram Garland (1895–1980) – американский новоорлеанский струнный контрабасист. Его обычно называли «Эд Гарланд», а иногда "Montudie Garland" (прозвище, которое он не любил).
174
Freddie или Freddy Keppard (1890–1933) – один из первых американских джазовых корнетистов, трубач, руководитель новоорлеанского оркестра. После Бадди Болдена считается самой
значительной личностью в раннем джазе.
175
George Francis Baquet (1881–1949) – известный американский джазовый кларнетист раннего джаза в Новом Орлеане.
176
Herman Autrey (1904–1980) – американский джазовый трубач.
177
Fats Waller (Thomas Wright Waller; 1904–1943) – американский джазовый пианист, органист, певец, композитор и комедийный артист. Пионер-прародитель страйда.
178
George Murphy "Pops" Foster (1892–1969) – американский джазовый контрабасист и тубист. Один из первых музыкантов, который популяризировал струнный бас в джазе. Заложил основы
техники «слэп».
179
C-melody saxophone – саксофон в строе ДО. Редкий вид саксофона. В начале прошлого века саксофоны С-Мелоди сопрано и теноры выпускались по заказам нескольких американских симфонических оркестров.
180
Coleman "Hawk" Hawkins (1904–1969) – американский джазовый музыкант, один из известнейших тенор-саксофонистов, создавший собственную исполнительскую школу.
181
Edward F. Davis (в професссии известен как Eddie "Lockjaw" Davis; 1922–1986) – американский джазовый тенор-саксофонист . Один из ведущих свинговых тенористов, типичный представитель гарлемского джаза.
182
Речь идёт о 45-минутном интервью Франсуа Потифа (Francois Postif , 1927-2005) с Лестером Янгом в парижском отеле "Hotel d’Angleterre" перед его выступлением в 1959 г. c французской ритм-группой в джаз-клубе " e Blue Note".
183
Lady Francis – вероятно, придуманное Лестером Янгом шутливое искажение имени интервьюера Франсуа, в духе прозвищ, даваемых Янгом своим друзьям, например, «Леди Пи» – Оскару Питерсону.
184
Nat King Cole (наст. имя – Натаниэль Адамс Коулз, англ. Nathaniel Adams Coles; 1919–1965) – американский джазовый пианист и певец (баритон) с особой, проникновенной манерой исполнения.
185
Frank Morgan (1933–2007) – американский джазовый саксофонист (альт-, сопрано-). Преемник Чарли Паркера ("the new Bird", "next Charlie Parker"), играл, в основном, бибоп и баллады.
186
Stanley Morgan ( –1989) – американский джазовый и ритм-энд-блюзовый гитарист.
187
Howard McGhee (1918 – 1987) – один из первых американскх бибоповых джазовых трубачей. Был известен быстрой техникой и очень высокими нотами.
188
Jay "Hootie" McShann (1916–2006) – американский джазовый и блюзовый пианист, вокалист, композитор, руководитель оркестра. На-ряду со своим приятелем, пианистом и бэндлидером Каунтом Бэйси, основатель стиля «свингующего блюза»: сильно приблюзованный джаз, со
свингующими духовыми, положенными на мощный и мягкий ритм.
189
Art Blakey (впоследствии имя изменено на Абдулла ибн Бухайна, Abdullah Ibn Buhaina, отсюда прозвище «Бу»; 1919–1990) – амери-канский джазовый барабанщик, работал в стилях бибоп, хард-боп. В его знаменитом ансамбле "Jazz Messengers" в числе многих мировых звёзд джаза играл выходец из России трубач Валерий Пономарёв.
190
Alan Warren Haig (1922–1982) – американский джазовый пианист, один их пионеров бибопа.
191
Lloyd "Tiny" Grimes (1916–1989) – американский джазовый и рок-энд- блюзовый гитарист. Умел играть на тенор-гитаре, четырёх-струнном электрическом инструменте.
192
Wynton Learson Marsalis (1961) – американский джазовый трубач и композитор, художественный руководитель Джазового Лин-кольн-центра. 24 октября 2017 года Президент РФ В. В. Путин подпи-сал указ о награждении У. Марсалиса Орденом Дружбы.
193
Alois Maxwell Hirt (1922–1999) – американский трубач и бэндлидер, добившийся популярности, работая на стыке джаза и развлекательной коммерческой музыки. В 1960 г. открыл в Новом
Орлеане на Бурбон-стрит свой клуб.
194
Ellis Louis Marsalis Jr. (1934) – американский джазовый пианист, педагог, патриарх музыкальной семьи. Четверо из шести его сыновей –джазовые музыканты, в их числе Брэндфорд и Уинтон получили международное признание.

Адаптированный перевод с английского - Георгий Искендеров, Михаил Кулль

Литературная редакция - Игорь Рыбак

Текстовая адаптация - Гдалий Левин


стиль
джаз
страна
США

Расскажи друзьям:

Ещё из раздела проза

  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Польша
Kocha? Lubi? Szanuje? «На этот вопрос, в титуле поставленный так смело»188, у нас найдётся быстрый и безболезненный ответ. «Джазу всего 100 лет. В многовековой истории европейской музыки джаз – явление наиболее революционное. ...
подробнее
  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Польша
Слуга поэтов 21 января 1965 года на афише театра СТС146 в Варшаве появилась очередная программа – «… и чёрту огарок»147 Веслава Дымного148. Это событие не заняло бы нашего внимания, если бы не тот факт, что спектакль этот был творением… ...
подробнее
  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Польша
Король "Дудуш" польского свинга "Я долго считал, что у нас нет хорошего джаза. Тем временем, уже на одном танцевальном вечере, где играли "Меломаны", и на который я пошёл, поддавшись пагубному влиянию Стефана Киселевского, убедился, что ...
подробнее
© 2021 Jazz-квадрат
                              

Сайт работает на платформе Nestorclub.com