Джаз и современная музыка: Quo Vadis?

Московское джазовое сообщество (как, впрочем, и любое дру­гое, в т.ч. провинциальное) можно уподобить айсбергу. Над­водную часть населяют сплошь "раскрученные* фигуры:. столичный джазовый бомонд, свадебные генералы, не­пререкаемые в в своих прошлых заслугах, вышедшие в тираж, но не покинувшие сцену некогда знаменитые музыканты, облаченные в мантии джазовых мэтров с не­пременным набором различных мусических званий и титулов — "народный", "заслуженный", "один из наиболее,..* и т.д. — эти имена, лица и звания то и дело мелькают в соответствующих блоках главных ТВ- про­грамм,на многочисленных фестивалях и квази- фестивалях, всякого рода презентациях, посольских раутах и пр. "общественных мероприятиях", без которых не обхо­дится никакая "культурная жизнь". Одним словом, тусовочная публика.

В этой в общем-то ординарной си­туации есть, тем не менее, одна проблема, особенно характерная для "текущего джазового момен­та". Проблема эта состоит в том, что многие прежние оракулы уже не изрекают джазовые (шире — музыкальные) истины, не говорят то, что думают, или думают не то, что происходит на самом деле... но, так или иначе, совершенно дезориентируют джазового (му­зыкального) обывателя, или, как выразился однажды С.Курехин, просто дурачат публику.

(Чего стоит, например, постоян­но повторяемое пару лет назад ут­верждение А.Н.Баташева о том, что лучший биг-бэнд России- это "Горячая Десятка" Данилочкина — даже не Лундстрема! — не го­воря уже о новосибирском орк. В.Толкачева; "лучший" Дюк Эл­лингтон относится к периоду 30- 40 гг., т.е, к эпохе эстрадного джа­за, а его сюиты и Духовные Кон­церты, оказывается, от лукавого... или Г. Гаранян, перечисляя наибо­лее значительные с его точки зре­ния ансамбли и музыкантов русско-советского джаза, назвал имена Зубова и Бахолдина, Сермакашева, Бриля, Чижика, Лукья­нова, Козлова, себя и Громина, А.Кузнецова, Крамера, даже Фрумкина!... но не нашлось в этом списке места ни для Гольштейна-Носова, Голощекина, Ленинград­ского Диксиленда, ГТЧ, "Архан­гельска", Винцкевича, новосибир­ских музыкантов... или мой екате­ринбургский коллега (кстати, тоже один из "заслуженных", написав­ший в местной газете совсем уж курьезное: "В оркестре Николая Баранова (1) играют выдающиеся мастера российского джаза"...и т.д. Подобных примеров можно найти великое множество.)

В подводной же части вообра­жаемого айсберга происходит мало заметная на поверхности духовная работа и создается творческая музыка.

Время от времени, то здесь, то там, появляется "подрыв­ник"("террорист", "клоун") Чекасин сотоварищи (обычно из над­водной части) и начинает валять дурака (с подтекстом), неизмен­но раздражая "преданных делу" джазовых патриотов. Только вот музыки у него становится все меньше, а вскоре она, наверное, совсем исчезнет из его теат­рального амплуа.

Вот почему, когда я сталкива­юсь с московским джазовым айсбергом, то предпочитаю по­грузиться в ледяную ванну по­ближе к его подводной части.

В начале июля в Москве в рам­ках сотрудничества российских радиостанций с зарубежными партнерами (в данном случае это был "Голос Америки") состоялся фестиваль памяти знаменитого американского комментатора Уиллиса Конновера, на котором мне удалось побывать и сделать кое-какие любопытные выводы. Но, пожалуй, наиболее плодо­творным результатом московско­го вояжа оказалась довольно продолжительная беседа с Дм.Уховым, о сегодняшнем со­стоянии российского джаза, а также о проблемах современной импровизационной музыки и ее возможной эволюции.

На следующий день после фестиваля мы встретились с Ди­мой в небольшой уютной кварти­ре джазового комментатора и продюсера Михаила Митропольского, и под мелодичный звон рюмок и кофейных чашек просидели аж 3,5 часа. Фрагмен­ты этой беседы, на мой взгляд, представляют определенный интерес для музыкально любо­пытных граждан, в том числе и читателей "JK". Но вначале не­сколько фестивальных впечат­лений.

Собственно говоря, никакого фестиваля, в сущности, не было. Был концерт американского сак­софониста Майкла Брекера в американском посопьстве, и под это дело московский "Джаз- анга­жемент" Ю.Саульского подверстал еще 2 сборных концерта: первый — с участием того же Брекера, широко разрекламированного в качестве мировой джазовой звезды чуть ли не первой величины, и четырех ансамблей московских джазовых ветеранов, и второй, на котором были представлены молодые нью-йорские и московские музыканты. Оба концерта носили явно престижный, но не творческий харак­тер (билеты по 500 руб. и с полным аншлагом). В зале было довольно много представителей столичного джазового бомонда и свадебных генералов от культуры, которые делали вид, что все, происходящее на сцене безумно интересно. Хотя на самом деле было безумно скучно, за одним исключением, о котором чуть ниже. Майкл Брекер продемонстрировал супер- профессиональное владение инструментом (т.е. технику и технологию) и очень ограниченное музыкальное мышление в своих импровизациях. Все было очевидно и легко предсказуемо; стереотипная апробированная форма и никакой интриги, неожиданных поворотов или внезапных озарений. Очень грамотно, профессионально и самодостаточно. В том же роде, только еще более вялой и безинициативной оказалась музыка московских ансамблей, возглавлявмых знаменитыми ветеранами— Лукьяновым, А.Козловым, Брилем и Осейчуком. Были, конечно, кое-какие интересные музыкальные идеи (у Лукьянова и Бриля), но они так и остались на нотной бумаге или в мыслях обоих лидеров. Так или иначе, на глазах респектабельной публики рождалось нечто формальное, не одухотворенное личностью автора-исполнителя, а музыканты на сцене, похоже, просто отрабатывали барщину.

Так все и продолжалось до половины 12-го ночи, когда на сцену вышел еще один заслуженный ветеран, Давид Голощекин из Питера, на долю которого остались лишь 2 номера и наполовину опустевший зал, состоящий из наиболее стойких мэйнстрим-фэнов и владельцев личных автомобилей. Додик начал на скрипке... и тут же все преобразилось: ожило, заискрилось, засверкало, засвинговало. Это был настоящий джаз, который идет от сердца, и который, оказывается, еще жив! Публика словно проснулась, на­чала вскакивать, свистеть и аплодировать... и на этой оптимистической ноте мои личные впечатления плавно переходят в застольный диалог.

О Майкле Брекере

УХОВ. Не каждый исполнитель является творческой личностью. Есть креативные музыканты, а есть рекреативные, Брекер — типичный рекреативный музыкант, а его музыка предназначена для внутреннего потребления саксофонистов.

О Д.Голощекине

МИТРОПОЛЬСКИЙ. Я прослушал подряд 6 его концертов и везде он играет одно и то же. Но вот парадокс: играя одно и тоже в 6-ти, 20-ти или 100 концертов и вообще в течение 40 лет, он ухитряется делать живую музыку.

У. На самом деле, все не так просто. Голощекин каждый раз приспосабливается к конкретным условиям: цитирует предыдущего солиста, обращает внимание на публику в зале и даже на состояние погоды за стенами своей джазовой филармонии. У него есть наигранные ходы, но всегда присутствует живая реакция на то, что происходит здесь и сейчас. Поэтому он никого не оставляет равнодушным.

САХАРОВ. Но ведь в этом и состоит суть джаза, классического джаза.

У. Совершенно верно. Это именно те. качества, благодаря которым джаз способен выжить и слушатель понимает, что он присутствует на событии, которое никогда больше не повторится.

О Г.Лукьянове и его ансамбле "Каданс- Миллениум^"



М. Мне близок его подход к музыке...

С. Вегетарианский.

М.. ...конструктивистский, философский. Я вообще люблю всякие выверты и считаю, что любой творческий человек должен быть в какой-то степени ненормальным. До фестиваля я не слышал "Миллениум", хотя читал о нем какие-то отзывы.. Но то, что я услышал вчера, меня не просто разочаровало, мне стало больно. Мне представляется что огромный композиторский потенциал Лукьянова никак не :может- реализоваться по двуй причинам: 1-я— Лукьянову надо было всю жизнь играть либо в дуэтах, либо в трио. Большего количества единомышленников ему просто не найти. 2-я — не­смотря на высокую степень ор­ганизации, у него никогда не бы­ло живой музыки. Он всегда дер­жал ее в кулаке, как и музыкан­тов, которыми командовал как диктатор. В его музыке нет сво­боды, которая хотя бы виртуаль­но должна присутствовать.

С. Твое замечание можно ин­терпретировать в том смысле, что, поскольку любая свобода подразумевает ответствен­ность, то у Лукьянова этой от­ветственности хоть отбавляй, а свободы... не очень...

У. Это хорошо сказано, но тут я принципиально не согласен. Как известно, в классике текст составляет, условно говоря, 95%, а контекст — 5. В джазе — наоборот. Но в тех пяти или де­сяти процентах, где джаз имеет общность с академической му­зыкой, Лукьянов необыкновенно изобретателен. Его музыка, за­писанная на ноты, гораздо инте­реснее, нежели Т.Монка.

Об ансамбле И.Бриля с сыновьями


С. Мне показалось, что там было несколько интересных гармонических идей, но все это "ушло в песок", потому что ан­самбль совершенно не готов к исполнению такой музыки.

У. Трагедия Бриля в том, что его дети ограниченно талантли­вы. Их потенциал выработался уже давно. Это, вообще говоря, некий экспериментальный зоо­сад... но иногда природа на де­тях отдыхает. Печально, что Бриль попал в среду джазовой педагогики и стал лабухом.

М. К тому же еще связался с электронными проектами...

У.Совершенно верно. Как только в его ансамбле появилась бас- гитара с этим мерзкими тембрами, а сам он перешел на клавишные, пианист умер, совершенно деквалифицировался.

Об Андрее Круглове

Это молодой московский саксофонист, исполняющий достаточно продвинутую музыку.Победитель различных музыкальных конкурсов.В настоящее время обучается у А.Осейчука.

М. Основное его достоинство в том, что он научился играть на саксофоне, т.е. овладел звуком, технологией.Года два назад он начал заниматься другой музыкой, создал так называемый "Круглый Бэнд" по типу Ascension Колтрейна и стал экспериментировать с крупными формами, сочиняя композиции в духе Мингуса 60-х гг. Но в последнее время его стал "портить" В.Чекасин. С. В каком смысле?
М. В таком, что Круглов стал ак­тивно внедрять в свою музыку элементы шоу, которых становит­ся все больше и больше, причем, как мне кажется, в ущерб музыке.

С. Так какую музыку он все- таки играет?

У. "Ascension".

М. За одним исключением: у Круглова — это синкретизм.

Раз уж мы заговорили о кон­кретных музыкантах и ансамб­лях, я предложил пройтись и по нашей екатеринбургской джазо­вой провинции. Вначале разговор коснулся ансамбля "АМА- Джаз".

У. То, что они играют — это очень трудная музыка, требую­щая той самой ответственности, о которой ты говорил в связи с Лукь­яновым, и умения не убежать от свободы. Они вынуждены имити­ровать то, что они слышат. Но, так или иначе, концентрация их та­ланта недостаточна для исполне­ния такой музыки. Таких ансамб­лей тысячи, особенно в Европе, где они то и дело появляются на множестве мелких фестивалей. ПОЯВЛЯЮТСЯ, но не ПРОЯВ­ЛЯЮТСЯ. Характерный пример — немецкий тромбонист Гедеке — это человек восьмой степени одаренности или 4-й тромбон ор­кестра Брэкстона. В какие бы про­екты его здесь ни включали, он так ничем себя и не проявил. Что касается ансамбля "АМА", то ре­бята просто не талантливы. И пластинки у них слабые. Да еще этот альянс с Пономаревой...

С. Ну, это действительно не­удачная работа, а КД на Leo я считаю очень приличным (2). Так или иначе, на сей раз я был категорически не согласен с подобной оценкой. Более того, не услышав ни одного конкретного аргумента против АМА, я решил, что Дима либо не слушал их британский КД, либо просто не помнит эту музыку. Естественно, я стал энергично возражать, может быть, несколько сумбурно и эмоционально, поэтому не буду приводить этот эпизод. Хочу лишь отметить, что в отличие от многих европейских авангардных групп, АМА играет не "завороченную", а вполне лояльную музыку, временами очень эмоциональную,ориентированную на творческого и вообще музыкально продвинутого слушателя. В наше безобразно попсовое время это уже не мало.И еще: в своих лучших композициях-импровизациях; ансамблю удается достичь' редкого и очень важного баланса между академическим, композиторским началом и стихийно- спонтанным импро­визационным процессом. Од­ним словом, выше приведен­ное суждение показалось мне совершенно бездоказатель­ным и, пожалуй, несколько бе­зответственным. Другое дело — трубач Сергей Пронь, хотя поначалу и здесь не обошлось без курьеза.

У. Ну, Пронь — это Брекер.

С.?

М. Нет, не согласен. Пронь — гораздо более творческий человек. Я могу назвать, пожалуй, трех музыкантов из провинции, которые произвели на меня до­статочно сильное впечатление: в первую очередь Пронь, далее- двое Винцкевичей (именно в этой комбинации), ну, и, разуме­ется, Яремчук, хотя это уже не наша провинция. Я слушал его многочисленные записи различ­ной сонорной музыки и могу ска­зать: там настолько точное попа­дание, что нельзя выбросить ни единого звука.

У. Я бы добавил сюда Асхата Сайфуллина...

С. ...когда он трезвый.

У. Скорее, Сайфуллина в про­шлом, потому что сейчас он иг­рает мэйнстрим, и совершенно отошел от творческой музыки.

М. Но Пронь все-таки первый. Это человек очень творческий, точный и немногословный и, что очень важно, лаконично излага­ющий музыкальную идею.

У. Пожалуй, вы правы, а я нет, так что беру свои слова обратно. Более того, если, условно гово­ря, исключить Москву и Питер, то музыкантом номер один я на­зову Проня.

С.?

М. Согласен, тем более что сегодня многие джазовые музы­канты либо уехали за границу, либо совершенно скурвились и стали лабухами.

И еще о Д.Крамере, который уже три года как прописался в екатеринбургской филармонии и стал как бы ее штатной единицей.Говорят, что наша филармоническая публика от него без ума.

М.Здесь все достаточно очевидно. Крамер - это хорошо выученный жонглер.Пианисты говорят, что он очень хороший пианист, ну и что? Все, что он делает, он делает ради того, чтобы бегали пальцы, чтобы продемонстрировать виртуозность в быстром темпе, и т.д., но в его игре нет музыкальных целей.Возможно, он действительно очень хороший пианист, но к джазу и к творческой музыке это не имеет никакого отношения.

У. Я полностью готов подписаться под этими словами. Пожалуй, в Раймонде Паулсе больше души, чем в Д,Крамере. Конечно, у него есть своя ниша: великосветские рауты, посоль­ские приемы и ...вот еще филар­монический зал в Екатеринбурге.

С. Чтобы закрыть тему про­винции, несколько слов об орк. В.Толкачева из Новосибирска.

У. Ситуация, обратная "АМА- Джазу". Это лучший биг-бэнд Рос­сии. Я как раз вспомнил их новый КД с "Шекспировской Сюитой" Дюка Эллингтона. Есть, правда, одно "но". Потому что они играют все-таки рекреативную музыку. Т.е. школьный колледж-бэнд, ка­ких много. Очень обидно, что Тол­качев, выйдя на столь высокий уровень оркестрового Саунда и техники исполнения, этим и огра­ничился и перестал заниматься творчеством. Он просто растра­чивает впустую свои силы и свой талант. Если "АМА" пытается прыгнуть выше головы, то здесь налицо явно нереализованный творческий потенциал.

С. К сожалению, это так, хотя в свое время они делали до­вольно оригинальные проек­ты — сначала "Summertime", а потом Толкачев поставил "Порги и Бесс" в концертном испол­нении...

У. Ну и что? Толкачев—это му­зыкант масштаба Барри Гая, но посмотри, что играет "Лондон Композерс Оркестра", и что здесь!

М. Я хотеп бы присоединить­ся к вашим сожалениям, но, по- видимому, дело заключается в. том, что в этом оркестре нет других музыкантов уровня Тол­качева. И, кроме того, мне ка­жется, Толкачев понимает, что идя по пути креативной музыки, он абсолютно не найдет себе приложения. Наверное, дер­жать такой бэнд и заниматься экспериментами на глазах сво­их сограждан просто невозмож­но. Толкачев выбрал вариант реставрационной мастерской,который я не стал бы называть рекреативным.

С. Он вполне сознательно идет на это и ставит соответствующую задачу.

У. Непонимание- сограждан?! Для меня это не аргумент. Творческий художник должен жить в мансарде и голодать.

М. Но ведь у него же биг-бэнд, а не комбо, которое всегда более предрасположено к экспериментам...

У. Значит надо не работать с биг-бэндом, а играть свою музыку - свою или Юкечева!(3).

И на этом креативном пожелании, исполнения которого поклонникам таланта проф.Толкачева (4), скорее всего, никогда не дождаться, мы закончили 1-ю часть нашего "круглого стола" (она, вообще говоря, не планировалась и возникла чисто спонтанно) и после очередной чашки кофе и рюмки спиртного приступили ко 2-й, посвященной

перспективам развития совре­менной музыки.

У. Я начну немного издалека. В конце 99-го года Кириенко выде­лил средства на программу под названием "Культурный герой 21 - го века", в которой не оказалось ни одного (ни одного!) проекта, посвященного Новой Импрови­зационной Музыке (НИМ) джазо­вого профиля. С другой стороны, такой, казалось бы, безрадост­ный факт говорит о том, что ситу­ация развивается внутри. Это по­добно морю в стихотворении Жу­ковского: автора интересуют не штормы и волны, т.е. характер­ное состояние, но как раз обрат­ное — штиль и что в этот момент находится под поверхностью.

С. И что же?

У. Под поверхностью происхо­дят очень интересные процессы, гораздо более интересные, чем мы можем предположить. НИМ не умерла, в нее продолжают вкладываться духовные силы, и молодое поколение отнюдь не отвергает эту музыку. Одним словом—"лев готовится к прыж­ку". Можно сказать, процесс раз­вивается в двух направлениях: 1- е — акустическое, даже без мик­рофонов и подзвучки, и 2-е — электронная музыка, где люди уже не играют руками, а пользу­ются "мышью" компьютера.

С. Насколько плодотворные?

У. Пока трудно определить. Как говорил Гамлет, это безумие, в котором есть своя система. Эван Паркер, Дерек Бэйли с ди­джеями, Джордж Льюис и Энто­ни Брэкстон с компьютерами, и даже в консервативной и запоп- сованной "Беркли Скул оф Мюзик" есть такой человек — Нил Леонард. Могу предположить, что если развитие НИМ не остановится, то оно будет происходить на этом очень искрящемся стыке интерактивной электроники и акустической импровизации. Уже есть коллективы, которые работают в этой пограничной области - например, норвежский ансамбль "Цикада", который вообще говоря, камерный академический ансамбль, но недавно записался с двумя ди-джеями.

С. Какова роль ди-джея в этом проекте?

У. В каком-то смысле это компьютер, который абсолютно непредсказуем и может создать, изменить или вообще перевернуть звуки любого акустического инструмента.

М. Это называется генератором случайных чисел на человеческом факторе.

У. Случайных до некоторой степени, ибо ди джей все- таки слышит и взаимодействует.

М. Совершенно верно, он и яв­ляется человеческим фактором, в который включен его музыкаль­ный и общекультурный опыт.

С. Наиболее плодотворным в твоей гипотезе мне представля­ется интерактивное взаимодей­ствие с публикой. Тут возмож­ны любые неожиданности и, наверное, курьезы. Если мож­но, парочку примеров.

У. Интерактивная опера, т.е. спектакль с оговоренными узло­выми эпизодами, причем, с пра­вом выбора из нескольких вари­антов. Предпочтение отдается тому или иному варианту в зави­симости от голосования слуша­телей в интернете.

М. Это, скорее, средства, неже­ли художественная концепция.

У. В НИМ цель оправдывает средства, т.е. это одно и то же.

М. Естественно, что новый язык, о котором ты только что го­ворил, позволяет выражать но­вый художественный смысл. Ка­ковы его особенности?

У. Смысл заключается в том, что, хотим мы того или нет, исчер­панность модернизма и пост-мо­дернизма самоочевидна. Культу­рология сейчас решает вопрос: искусство —это уже прочитанная, перевернутая страница истории или нет? Будет ли продолжаться музыка, литература и т.д.? Я вижу в этом признаки переходной эпо­хи, но определить ее будущие признаки, по-моему, невозможно.

С. Есть ли в твоей интерпре­тации место для академическо­го авангарда?

У. Это хороший вопрос. Депо в том, что сегодня количество му­зыкальных текстов, а также их ин­терпретаций явно переросло воз­можности человеческого воспри­ятия, Здесь стоит вспомнить пе­чально известное эссе Сьюзен Зонтаг против интерпретации. Вообще говоря, весь постмодернизм - это , по сути, лишь толкование, герменевтика.

С. Интересно, что С.Курехин пришел к подобным выводам через музыкальную практику и только в конце своей короткой жизни стал формулировать свое отношение подобным образом.

У. Совершенно верно.Но все это лишь подтверждает тот факт, что новая академическая музыка и вообще опусная композиторская музыка исчерпала свои возможности. Она будет развиваться очень-очень медленно за счет уже наработанных в 50-е и 60-е годы приемов. Авангардные композиторы этого периода напоминали мне сталкеров, которые, попав в заветную зону и найдя заветное кольцо, не знают что с ним делать.

С. Чтобы идентифицировать жизнеспособность и/или акту­альность той или иной музыки, направления, течения?

У. Это происходит как бы само собой, онтологически. Культуро­логия определяет периодич­ность таких процессов через каж­дые 300 лет: Are Nuova — 1300 г., Musica Nuova — 1600 г. и Новая Музыка — 1900 г. В свое время Ю.Н.Холопов описал такую пери­одичность достаточно подробно.

С. Т.е. с точки зрения разви­тия формы, гармонии и пр. тра­диционных параметров, вряд ли возможны какие-либо пере­мены в обозримом будущем?

У. Скорее всего, масштабность форм будет возрастать, глобали­зироваться, принимая, так ска­зать, вагнерианские размеры.

С. Количественно?

У. Не только. Музыкальная драматургия, смежные искусст­ва... Одним словом, синкретизм.

С. Новый синкретизм взамен старого постмодернизма. Ну, а камерная музыка?

У. Конечно, он будет оставать­ся, так сказать, в музейных фор­мах, но электроника будет ак­тивно внедряться и в эту об­ласть, либо взаимодействуя с акустическими инструментами, либо постепенно вытесняя их с музыкальной сцены.

М. Все эти процессы стали возможны, на мой взгляд, в ре­зультате осознания объективно­го исторического факта: импро­визационная музыка существо­вала всегда, а компонированная — с разделением на исполните­ля и композитора...

С. ...и с отчуждением их друг от друга...

М. ...и с отчуждением их друг от друга, существует в виде европейской традиции около 300 лет. Т.е. в истории человечества этот период временный и, очевидно, уже исчерпанный. Мне представляется, что в своей дальнейшей эволюции музыка, в том числе и академическая, будет становиться все более личностной, т.е. в какой-то мере уподобленной импровизации. Одновременно происходит процесс ее синкретизации, потому что люди все меньше и меньше хотят воспринимать отдельные формы и жанры искусства в чистом виде.

С То есть музыку заказывает потребитель, а не производитель?

М. Ну, и производитель, разумеется, если понимать под этим общую тенденцию эволюции искусства.

С. Но этот синкреизм имеет, на мой взгляд, и оборотную сторону. К примеру, восприятие музыки, которая уже перестает быть "вещью в себе" становится уже не структурным, не идеаль­ным, но комплексным, включа­ющим не только органы чувств и разум, но и многое другое. Та­кая модель восприятия кажется мне недостаточно духовной и, пожалуй, обесценивает музыку.

М. Я имел в виду то, что я бы назвал аксессуарностью вос­приятия. Можно воспринимать музыку в контексте зала консер­ватории с портретами великих . композиторов, развешанными на стенах и думать при этом о трансмиссии своего автомобиля. В конце концов, это тоже часть восприятия музыки.

У. Я не вижу здесь проблемы потому, что при всех моделях восприятия — структурной, ком­плексной и пр. — главным, бе­зусловно, является установка слушателя, которая всегда ин­дивидуальна...

С. ...и не обязательно связана с исполняемой музыкой.

Геннадий Сахаров, июль-август 2001 г.

Примечания
* лат.: Куда идем?
1. Довольно посредственный ме­стный джаз-оркестр. Полное назва­ние — Уральский Государственный джаз-оркестр Театра Эстрады.
2. См. обозрение КД-ов в "JK" Ne№ 5-6/2000. Любопытно, что такой про­ницательный и достаточно компе­тентный обозреватель современного джаза, как Л.Аускерн, на сей раз по­пал, что называется, пальцем в небо, написав, что наиболее слабым зве­ном в "АМА" является саксофонист В.Талабуев, хотя на самом деле он-то как раз олицетворяет экспрессив­ное джазовое начало. А явно слабую, по общему мнению, композицию "Ка­раван*, записанную с В.Пономаре­вой, выделил как наиболее удачную (см. в том же обозрении).

3. Профессиональный композитор и пианист. Бывший партнер В.Толкачева.по новосибирскому фри-джазо- вому квартету "Сибирская Четверка" Leo Rec.
4. Должность В.Толкачева в Ново­сибирской консерватории.

Jazz- Квадрат, №5,2001