История московского авангарда: Jazz in Opposition - Кому это нужно? - часть1

В этом году отмечает свое 20-летие один из самых необычных проектов на московской новоджазовой сце­не — "Оркестр московских композиторов". На вопросы московского журналиста Григория Дурново, обозре­вателя интернет-порталов Jazz.ru и Gazeta.ru, отвечает московский трубач Андрей Соловьев, создатель оркестра и координатор "Москов­ского импровизационного сообщества".

Григорий Дурново: Что представляет собой мос­ковский авангардный джаз как явление, с чего, по вашему мнению, он начался?

Андрей Соловьев: Сей­час, оглядываясь назад, я с гру­стью могу констатировать, что в Москве целостное новоджазовоe сообщество так и не сложилось. Москва слишком большой и шумный город, где много чего происходит — на фоне этих событий возня авангардистов всегда выглядит незначительной и мало- приметной. Однако и перед перестройкой, и после нее, когда к авангардному джазу стали проявля­ть интерес многие музыкан­ты, сегодня есть, что вспомнить. И можно даже говорить про историю такого явления, как "новый, авангардный джаз в Москве". Хотя, повторю — сама по себе тема "московский авангардный джаз" противоречивая и парадоксальная. Мне кажется, что главный парадокс истории столичного, а может быть, и всего отечественного аван­гардного джаза, в том, что многие привычные ориенти­ры здесь оказались сильно смещенными: если во всем мире авангардисты искали альтернативные пути для то­го, чтобы каким-то образом опротестовать ценности бур­жуазного мира, потребитель­ского общества, то для наших соотечественников это был выход, как ни странно, именно туда — в буржуазность, в за­падное мироощуще­ние, попытка приоб­щения к ценностям ев­ропейской цивилиза­ции.

Это была уникаль­ная ситуация. И первые громкие гастроли пред­ставителей на­шего нового джа­за, и первые плас­тинки, которые вы­пускал Лео Фейгин, были рассчитаны не на оппозицию, не на социальный андерг- раунд, не на "левых" и "красных", которые во всем мире группиру­ются вокруг авангард­ного искусства, а на про­свещенных обывателей, посетителей фестивалей, на тех же потребителей продукции ЕСМ, которым прежде всего интересно было расширить свой кру­гозор, увидеть плоды разру­шения системы. И вот этот обыватель и сформировал ситуацию появления нашего авангарда на Западе, а наши исполнители вольно или не­вольно старались соответст­вовать этим ожиданиям — ожиданиям того, что вот на­конец-то носители закрыто­го до поры государства при­несут изнутри какой-то мощный эмоциональ­ный и интеллектуаль­ный импульс обнов­ления.

Но это каса­ется, в первую очередь, за­падной ауди­тории...

Конечно. Но дело еще в том, что (как я уже от­метил в на­чале) по масштабам провинциального городка Вильнюса появление Влади­мира Чекасина, Вячеслава Га­нелина и Владимира Тарасо­ва — это огромное событие, выступление Михаила Юде­нича и Владислава Макарова в Смоленске — это вообще переворот в умах... А Москва — настолько большой город, что здесь сама эта авангард­ная сцена могла существо­вать только как альтернатив­ная, как "мир процессов, не­жели результатов", мир не звезд, но творческих коммун и семей. И как только пони­мание этого особого места в социуме утрачивалось или пропадало ощущение среды — и музыка теряла свою ори­гинальность и самодоста­точность. Определенные люди могли добиваться успе­ха, выходили яркие пластин­ки, устраивались большие концерты, но драгоценный стержень, на котором все и держалось, становился все слабее и ненадежнее.

И все-таки, с чего все на­чиналось?

О том, что представлял со­бой джазовый авангард 60-х и начала 70-х, мне очень трудно говорить, я об этом, собственно, знаю лишь по­наслышке. Говорят, в этом русле работали легендарные братья Геворгяны: компози­тор и пианист Евгений и кон­трабасист Андрей. Но в годы перестройки от этих усилий уже не осталось и следа. Я слышал пару раз совмест­ный проект Евгения Геворгя­на с руководителем квартета саксофонистов Львом Ми­хайловым — их выступление произвело удручающее впе­чатление, и мне трудно даже представить кого-то из них основоположником отече­ственного нового джаза. А вот когда слышу музыку Евге­ния Геворгяна из фильма "Пираты XX века", то слезы сами собой капают из глаз. Помните, когда Еременко прыгает за борт и топит ко­рабль кровожадных пира­тов... И вообще, внутреннее отношение к той музыке, ко­торую не слышал, иногда бы­вает очень странным — я это подметил, читая роман Тома­са Манна "Доктор Фаустус": описания музыки там очень яркие, в реальности (как мы знаем) сериальные опусы Шенберга звучат совсем не так красочно и заманчиво, как описывает Манн. Скорее даже занудно.

А вообще американский и европейский фри-джаз 60-х, по-моему, не оставил безраз­личными многих наших му­зыкантов. И саксофонист Александр Пищиков, и Алек­сей Козлов, и Игорь Саульский были, очевидно, близки к открытым и свободным формам. Вокруг Германа Лукьянова всегда были про­грессивно мыслящие исполнители — скажем, саксофо­ниста Юрия Юренкова мож­но считать талантливым пропагандистом идей Ор­нетта Колмана. По своему свободно играли пианист Леонид Чижик и барабан­щик Владимир Васильков — тоже люди из лукьяновской тусовки. Хотя сам Герман Константинович авангард всегда считал шарлатанст­вом и, скорее всего, ненави­дел.

Одним словом, на первых порах многие так или иначе соприкасались с фри-джа­зом колмановского образца, но в последствии они обыч­но выступали скорее как противники свободной им­провизации и свободной формы — увы, место, кото­рое многие из этих людей спешили занять в отечест­венной музыкальной иерар­хии, обязывало их быть кри­тичными и по отношению к своим собственным юноше­ским экспериментам. Это их дело, просто обидно порой, что музыканты неспособны увидеть и услышать то, что может быть полезно для них самих. Тот же Лукьянов поло­вину жизни прожил бок о бок с авангардистами, я сам долгое время делил с ним ба­зу в ДК московской фабрики имени Я.М. Свердлова, там проходили концерты абоне­ментов, которые устраивали Николай Дмитриев и гита­рист Миша Юткин (в то вре­мя он был худруком этого ДК, сам играл, в общем, доста­точно умеренную, не ради­кальную музыку, но всегда да­вал крышу гораздо более смелым рок- и джазовым му­зыкантам). Лукьянов же был высокомерен и не прислу­шивался к интересным, на мой взгляд, явлениям, кото­рые могли бы весьма и весь­ма своевременно "гальвани­зировать" его собственное остывающее искусство, и было понятно, в общем, что даже на какое-то мимолет­ное взаимодействие с ним рассчитывать не приходит­ся. В "Кадансе", кстати, неко­торое время играл басист "Оркестра московских ком­позиторов" Олег Добронра­вов. Но он недолго там про­держался.

А в принципе, Москва, мо­жет быть, даже опережала время в том смысле, что здесь складывалась сцена, анало­гичная современному нью- йоркскому Downtown, здесь был синтез рок-музыки, джа­за, академических экспери­ментов, шумовых, электрон­ных и других жанров, кото­рым я не берусь давать назва­ния. Например, в конце 80-х появилась очень хорошая, интересная, тоже неизвест­но куда канувшая, но абсо­лютно контекстуальная, аль­тернативная, андерграундная группа, носившая назва­ние "ЗАиБИ" как "За аноним­ное и бесплатное искусство" которая, может быть, на по­лупрофессиональном, с точ­ки зрения членов Союза ком­позиторов, но хорошо осо­знаваемом уровне ратовала за синтез различных ис­кусств. С другой стороны, су­ществовал такой важный для московской андерграундной сцены человек, как Сер­гей Жариков, и люди, кото­рые группировались вокруг него и его группы группы "ДК" — музыканты, художни­ки, артисты. Это был одно­временно и наш rock in opposition, и Lower East Side, a может быть даже что-то по­хожее на творческую лабо­раторию, складывавшуюся в Великобритании вокруг ба­рабанщика Криса Катлера и Recommended Records. Глав­ный принцип здесь был "не что, а как", а это порождало доверие к эксперименту, к представителям разных жа­нров, разных музыкальных традиций. Но, увы! По иро­нии судьбы так получилось, что все победы, все успехи московского авангарда были шагами прочь из этой плодо­творной среды, которая так и не реализовалась в каких-то более-менее профессио­нальных, ярких, хорошо осознанных, хорошо струк­турированных проектах.

Вы хотите сказать, что эта среда в большей сте­пени была мастерской, чем собственно сценой?

Это был достаточно жест­кий, но в хорошем смысле романтический мир. Тогда казалось, что все возможно, и действительно, наверно, многое можно было сделать, но все пошли не по пути та­кого синтетического нового искусства, а все-таки либо по пути, который указывал тог­да живший в Ленинграде джазовый критик Ефим Барбан, либо по пути более лег­кого и доступного "объясня­ющего" искусства, которое вело на подмостки больших фестивалей. О тех, кто пре­вратил авангард в коммер­цию, я, разумеется, вообще не говорю. Это был отход от очень плодотворной, само­достаточной, андерграундной стихии, в которой вари­лись поначалу, где-то в конце семидесятых — начале вось­мидесятых годов, практиче­ски все значительные участ­ники московского авангарда — Сергей Летов, Михаил Жу­ков, гитарист Игорь Григо­рьев, мультиинструмента­лист Борис Лабковский, ги­тарист Андрей Сучилин и многие другие люди. Кто-то бросил музыку сегодня, кто- то эмигрировал, кто-то стал звездой.

Что же тогда можно на­зывать авангардом, как все-таки образовалось это направление, если считать, что все отказы­вались от продолжения такой деятельности?


Как я уже сказал, авангард авангарду рознь. Но имеет смысл он только тогда, когда открывает что-то неповто­римое. Московский авангард не исчез — он пошел по про­торенной дорожке. Так часто бывает. Вот в Японии полно авангарда, но своего — ни­чтожный процент. Зато как талантливо, с японской дотошностью имитируют и Элиота Шарпа, и Зорна, и Уиллема Бройкера!... Так и на­ши музыканты: они не отре­кались от авангарда. Просто ситуация изменилась, а за нею и музыка: ведь до перест­ройки она была и в оппози­ции Советской власти, и в оп­позиции официальному, скучному и ангажированно­му искусству, и каким-то не­понятным окном в Европу. Правда, наши новаторы ни­когда не предавали анафеме ценности буржуазной циви­лизации — это отличало их от западных коллег. В общем, з этой плазме происходило 'много интересного, что ос­танется лишь в воспоминаниях. Хотя кое-что осталось на видео, и на пластинках, не так много, но я верю, на­станет время, и любители искусства будут по крупицам собирать осколки этого странного переходного ис- кусства. Хотя многие мани­фесты того времени, которые тогда воспринимались как события колоссальной важности, сегодня уже абсо­лютно потеряли свою при­влекательность, стали неинтересны.

То есть вы считаете, что тот авангард, который творился в этих мастер­ских. и то, что сейчас приняго считать московским авангардом — это две раз­ных вещи, и гот был инте­реснее и богаче?


Да, намного, конечно. Он был совершенно особен­ный. а сегодня авангард все- таки уже разложен весь по полочкам: вот это шоу, вот это этническое заигрывание с просвещенным обывателем, это попытка прибиться куда-то к академическим му­зыкантам, это мультимедий­ное искусство и соответствующие гонорары за музыку к театральным постановкам и фильмам — все это понятно. А то искусство было настояшим прорывом, потому что оно лредставляло собой поиск вслепую, оно создавалось 'ни для чего, и ни для кого, ’ - оно было бескорыстным, — это была программа, создателей которой интересовала сама среда: немножко ошашашивающий, не совсем понятный, но страшно при­влекательный мир свобод­ного искусства и ничем не ограниченного творчества.

Ощущалась ли вся эта авангардная деятель­ность как рискованная?

Да, конечно. На многих му­зыкантов, особенно из окру­жения Жарикова, какие-то структуры постоянно дави­ли. Может быть, это и не было проделками КГБ, но в целом среда была не очень ком­фортная, иногда было страшно идти играть на вы­ставку художников на Боль­шую Грузинскую или высту­пать на очередном конспи­ративном концерте. Многие подолгу не решались рвать с профессиональной деятель­ностью, с основной немузы­кальной профессией. Летов, как известно, был химиком и работал в НИИ, потом все-таки бросил это дело и стал му­зыкантом, закончил тамбов­ское культпросветучилище, получил ставку музыкаль­ную. Шилклопер гнил в Большом Театре — в общем, было страшно, можно было легко попасть под жернова всяких партийно-комсо­мольских механизмов.

Как постепенный про­цесс трансформации, о котором вы говорите, от­разился на творчестве конкретных музыкан­тов?

Все переживали эти пере­мены по-разному. Это лучше проследить на конкретных событиях. Одной из самых ярких фигур следует считать, конечно, Сергея Летова. Бе­зусловно, он был лидером, и никто не может этого отри­цать, и сегодня он, несмотря ни на что, остается наиболее последовательным предста­вителем московской аван­гардной сцены, ее лицом. Но в самом начале, когда я с ним познакомился, и когда он был совершенно беском­промиссным музыкантом, общался только с представи­телями богемы и выступал с ними — с художниками, с по­этами, с музыкантами — это был все-таки другой музы­кант, чем сегодня. Я помню, как в 1982 году в дуэте с Жуковым они исполняли корот­кую и неистовую сюиту 'Тяни-толкай" — это были очень яркие впечатления, минимум пафоса — макси­мум экспрессии.

Мне повезло, я видел изну­три, как родился главный проект его биографии — ан­самбль ТРИ ^иО". Так получи­лось (и я горжусь этим), что именно я, а не Шилклопер, был третьим участником этого духового ансамбля на­ряду с Летовым и тубистом Аркадием Кириченко (на­звания ТРИ ^мО" тогда еще не было, оно появилось позд­нее). Меня Летов пригласил сыграть в небольшом "квартирнике" для иностранцев, организованном Артемием Троицким. Наша музыка, разумеется, еще очень ма­ло напоминала программу ТРИ ^мО", хотя уже тогда мы взяли в репертуар Blues in Closet Оскара Петтифорда, Кириченко пел разухабис­тый блюз под аккомпане­мент летовского велосипед­ного насоса, а сам Летов ис­полнял армянскую эротиче­скую балладу а 1а Дживан Гас- парян. То есть репертуар зна­комого всем ТРИ "0" уже на­чинал складываться. Я не прижился в этом ансамбле, у меня не было шансов, пото­му что мое участие предпо­лагало движение внутрь, в ла­бораторную среду, а Летову нужен был солист-виртуоз, звезда, яркий музыкант, ко­торый превосходил бы Лето­ва и Кириченко и техничес­ки, и по музыкальному вос­питанию. Таким оказался Ар­кадий Шилклопер. Конечно, его появление было началом триумфального восхожде­ния группы, но одновремен­но это был вектор, который повел Летова в сторону от этой плодотворной экспе­риментальной магмы, в ко­торой он варился до начала перестройки.

И во что это вылилось, по-вашему?

Такое объединение очень непохожих людей дало воз­можность представить нашу музыку на многих серьезных сценах, что, конечно, пора­довало самих музыкантов, это было смешно, это было очень остроумно, они игра­ли с актером Александром Филиппенко. Но играть с Филиппенко — это уже не­множко не то же самое, что кооперироваться с участни­ками выставок на Малой Гру­зинской. Это было развлече­ние, шоу. Когда данное на­правление тоже исчерпало себя, Шилклопер покинул коллектив, и, соответствен­но, на этом яркая история ТРИ 'О" закончилась, потому что нынешний состав — фа­готист Александр Александ­ров, трубач Юрий Парфенов и Летов — это добротный, но не слишком оригинальный ансамбль. Опыт у Летова и его партнеров очень боль­шой, но нынешнее ТРИ 'О" уже не воспринимается как озарение на московском му­зыкальном небосклоне.

Вам кажется, что схо­жая история произошла и с остальными?

Как я уже сказал, Летов — это самая яркая фигура из компании Жарикова и груп­пы "ДК". Гитаристы Виктор Клемешев и Дмитрий Ян­шин через некоторое время создали рок-группу, которая постепенно тоже ушла в бо­лее привычную колею — я имею в виду "Веселые кар­тинки". А поначалу это тоже была группа Летова, она ис­полняла сложную инстру­ментальную рок-музыку с нечетными размерами и атональной импровизаци­ей. Однако позднее "Весе­лые картинки" окончатель­но отпочковались от жариковского "ДК" и преврати­лись в блюзовую, роковую команду. А начало было многообещающим, с ними выступала Олеся Троянская
— ее называли нашей Дже­нис Джоплин, хотя она сов­сем не Дженис Джоплин, а хорошая авангардная певи­ца, из группы "Смещение", мультиинструменталист Юрий Орлов в этой же ту­совке вращался.

Однако самым своеобраз­ным, самым мифическим че­ловеком у истоков москов­ского джазового авангарда был саксофонист Виктор Лу­кин. Мифом он стал, в основ­ном, благодаря своему бли­жайшему ученику, человеку, который относился к нему, просто как к святому. Я имею в виду Бориса Лабковского. Сейчас Лабковский, тончай­ший музыкант, в основном, выступает с Радой Цапиной ("Рада и терновник"), играет там то на саксофоне, то на бас-гитаре, а в свое время, в тот период, когда я с ним пе­ресекался, он был барабан­щиком, очень хорошим, ко­торый мог из каких-то раз­ломанных советских бара­банов извлечь сотни звуко­вых нюансов и действитель­но делал это очень убеди­тельно. В его устах истории из жизни Лукина звучали почти как буддийские джатаки... Ну вот, например, такая история. Однажды Лукин пришел в студию "Москворе­чье". Ему предложили разу­чить соло Паркера или Колтрейна. Лукин не понимал за­чем. "Почему бы Колтрейну самому не поучиться у меня?" — думал музыкант, бродя по коридорам студии. Даже здесь кое-кто уже называл джаз свободным искусством импровизации, хотя и не без робости. Однако Лукин все воспринимал буквально: свобода самовыражения для него была абсолютной цен­ностью. Понятно, что к сцене Лукина не подпускали на расстояние выстрела. При­шлось пойти на хитрость. Во взятых напрокат пиджаке и галстуке саксофонист явил­ся в деканат и пообещал сыг­рать на отчетном концерте парафраз на тему русской народной песни "Во поле бе­реза стояла". С тяжелым предчувствием дирекция да­ла "добро". Лукин играл двад­цать минут. Один. Соло. Не­истово ревел, сначала опус­тившись на колени, потом — лежа на спине и, наконец, стоя на голове. "Я сделал "бе­резку", оправдывался музы­кант, закручивая ус и хитро улыбаясь. В итоге членам худсовета устроили голово­мойку в райкоме, а Лукина отчислили. Так родился рос­сийский фри-джаз.

Вскоре Лукин уехал в Аме­рику. Рассказывают, что, сой­дя с трапа в Вашингтоне, он первым делом обратился к полицейскому на ломаном английском: "Как пройти к Белому дому?" Постовой сме­рил взглядом косматого, по­хожего на бомжа человека, и, не произнося ни слова, стук­нул его по голове дубинкой. Лукину стало ясно, что его свободный стиль и в Амери­ке тоже не всем придется по вкусу Выступать приходи­лось все больше под откры­тым небом. Своему ученику Лабковскому он прислал в Москву открытку с лаконич­ной надписью: "Играю на стритах Ню-Ёрка".

Через некоторое время Лу­кин перебрался в Индию, по­том в Непал. Сведения об этом периоде крайне непол­ны и отрывочны. Одни гово­рили, что он примкнул к "Ти­грам Тамил-Илама", другие — что получил пожизненный срок и сидит в подземной не­пальской тюрьме, третьи — что заболел какой-то тропи­ческой болезнью и скончал­ся на чужбине в страшных муках.

Сегодня уже невозможно определить, что в этих исто­риях правда, а что вымысел. Лукина просто забыли. Ни­кто и не обратил внимания, когда он объявился в Россий­ском посольстве и сообщил о намерении приехать на ро­дину. Слишком многое изме­нилось с тех пор, как он из­вергал душераздирающие звуки, стоя вверх ногами в клубе на окраине Москвы. Интерес к фри-джазу в сто­лице пошел на убыль, зато появился свой Белый дом. Блюстители порядка, правда, везде одинаковы, так что луч­ше купить самоучитель и прокладывать маршрут по городу самому.

Не менее заметная фигура, чем Летов и Лукин — бара­банщик Михаил Жуков, у ко­торого был свой ансамбль ударных инструментов, ко­торый известен еще как "Ор­кестр нелегкой музыки". Там играли многие интересные музыканты — и перкуссио­нист Игорь Жигунов, впос­ледствии участник группы "Мегаполис", и аранжиров­щик Алексей Нечаев, и буду­щий MD&C Pavlov—Алексей Павлов из группы "Звуки МУ", и Дима Цветков, барабанщик "Николая Коперника". Ор­кестр Жукова тоже был час­тью нонконформистской сцены, но потом на горизон­те появилась Саинхо. Жуков стал разыгрывать "тувин­скую карту", и все это закон­чилось сомнительным набо­ром этнических банальнос­тей.

Вы могли бы расска­зать еще что-нибудь о конкретных людях?

Мне кажется, что в прин­ципе будущее московской авангардной сцены лежало на стыке рок-музыки и экс­периментального джаза. Ув­лечение теориями Барбана немножко уводило от этой слишком простой схемы, хо­телось больше философии, метафизики, большей серь­езности, Джойса, Фрейда и так далее. Летов, например, все время причислял себя к числу пророков новой сексу­альной революции в музыке. Но все-таки интересные экс­перименты или явления — они во многом были на сты­ке авангардного джаза и ро­ка, как я уже сказал. Пример тому — гитарист Андрей Сучилин, который учился у Фриппа, прошел курс его за­нятий, ездил в Европу, а здесь много выступал со своим проектом "До мажор". У Сучилина одно время был со­вершенно великолепный ду­эт с саксофонистом Алек­сандром Ворониным. Они играли причудливые компо­зиции с элементами мини­мализма, умело переделывая на свой лад знаменитую фрипповскую циклическую концепцию. Я и сегодня с ин­тересом слушаю некоторые сделанные живьем непро­фессиональные записи, ко­торые остались от того вре­мени. Совершенно потряса­ющим был проект очень тонкого, интересного бара­банщика Сергея Бусахина — группа "Рай". Бусахин начи­нал как джазовый барабан­щик, но потом его заинтере­совала электронно-шумовая музыка, так возникла группа "Рай", которая скорее в бри­танском джаз-роковом аван­гарде имеет аналогии, хотя и за океаном, наверно, могут быть подысканы какие-то подобные феномены, свя­занные и с Lower East Side, и с калифорнийскими явления­ми типа Mr.Bungle. Бусахин играл и с более джазовыми проектами, сотрудничал с контрабасистом Виктором Мельниковым, мне тоже по­счастливилось с ним высту­пать несколько раз.

Вообще удивительно, но московская сцена больше всего проявляла себя вдали от столицы, например, на организованных Сергеем Карсаевым фестивалях "Нео­познанное движение" в Вол­гограде. Повторяю, многое из того, что в Москве не ста­новилось событием и не по­падало на большую сцену, ре­ализовывалось в провинции, где к этому относились го­раздо более трепетно, вни­мательно и с большим инте­ресом. Большое иногда виде­лось на расстоянии. Я сам вы­ступал в Волгограде четыре или пять раз. Больше всего мне запомнились гастроли в трио с Виктором Мельнико­вым (контрабас) и Сергеем Бусахиным (барабаны). О Викторе Мельникове следу­ет сказать несколько слов от­дельно. К сожалению, един­ственная запись, на сего­дняшний момент изданная с его участием — это одна из пластинок "Оркестра мос­ковских композиторов", где он играет очень скромную роль второго басиста вместе с Владимиром Волковым. Хотя, на самом деле, он был музыкантом, заслуживаю­щим большего. В начале 70-х годов Виктор Мельников представлял нашу страну на Варшавском джаз-фестивале "Джаз-Джембори" и там его поразило знаменитое британское трио Джон Сёр ман (баритон-сакс), Барри Филлипс (контрабас), Стью Мартин (барабаны). В музы­ке этого ансамбля он увидел большие возможности для реализации идеи нацио­нального авангардно-ладового джаза, например, рус­ского. Многие его собствен­ные проекты стали попытка­ми воплотить в жизнь эту мечту. Трио Жуков-Летов- Мельников я считаю ансамб­лем, совершенно уникаль­ным по потенциалу и энер­гии, в иных условиях оно могло бы развиться в явле­ние не меньшее, чем трио Га­нелина. Причем Мельников был и великолепным саксо­фонистом, он иногда брал баритон, и они с Л етовым ра­зрывали просто потряса­ющие по энергетике и дра­матургии диалоги. Некото­рое время Мельников был музыкальным руководите­лем джаз-клуба МВТУ им. Н. Баумана. Из МВТУ вышли (раньше, конечно) и Евге­ний Геворгян, и Николай Па­нов, и Виктор Войтов. Я по­мню, как он привлек знаме­нитый камерный хор "Гаудеамус" из той же "баумановки" для исполнения вокально- инструментальной джаз- рок-сюиты на русские темы. Все это было очень свежо и :интересно.

Опять-таки на стыке рока и джаза родились группы 'Асфальт", "Крыша", "Боль­шая крыша" и другие проек­ты Игоря Григорьева. Этого музыканта я тоже считаю од­ной из ключевых фигур для московской импровизационной сцены. Уже в начале 80-x он заявил о себе как очень хорошо подготовлен­ный, техничный, образован­ный джазовый музыкант, хо­роший знаток джазовой ги­тары, преподаватель и в то же время абсолютно открытый, проживший большую бурную рок-н-ролльную жизнь до этого. Он хорошо знал многих ветеранов москов­ской рок-сцены, но, тем не менее, сознательно шел по пути экспериментального новоджазового музицирования. Мне кажется, что виниловая пластинка ансамбля "Крыша ’ (диск назывался "Крыша. Новая музыка", у кого нет — у меня еще осталось несколь­ко экземпляров) и сегодня остается интересной, и это не только мое мнение как участника. Ко мне не так дав­но подходил, например, вла­делец фирмы SoLyd Records Андрей Гаврилов и говорил: "Что бы я сегодня с удоволь­ствием переиздал, так это за­писи "Крыши", выпущенные Мелодией".

Группу "Асфальт" Григорь­ев собрал в 1987 году. Пона­чалу этот проект развивал идеи no wave — "никакой волны". Григорьев много слушал таких музыкантов, как Джамаладин Такума, Джеймс "Блад" Алмер, Роналд Шеннон Джексон и по кос­точкам разложил все секре­ты колмановской "гармолодики". В "Асфальт" он меня звал сразу, но я работал, у ме­ня были какие-то лекции, я преподавал в то время. По­мню, он как-то мне позвонил и говорит: сегодня репети­ция, очень важная. Я ответил: у меня тоже важное заседа­ние кафедры, и не поехал. Уговаривать он меня не стал, а взял электрического скри­пача Диму Ханукаева. В пер­вом составе играл также Ми­хаил Жуков на барабанах и Игорь Жигунов на бас-гита­ре "Урал". Это был очень хо­роший состав — злая, энер­гичная и очень сложная му­зыка с головоломными рит­мами. Но Дима Ханукаев вскоре уехал в Америку. По­том еще Григорьевым пред­принимались попытки при­влечь других музыкантов: какое-то время в "Асфальте" иг­рал Артем Блох на рояле, и в этом составе — Григорьев, Жуков, Блох, Жигунов — ан­самбль поехал в Питер на очень важный симпозиум 1987 года, который органи­зовывал Александр Кан. Я то­же там был и читал доклад на утреннем заседании, а вече­ром шли концерты. Артем Блох был прекрасным пиа­нистом, настоящим джазо­вым интеллектуалом, но в "Асфальт", тем не менее, он не вписался. И с лидером он плохо ладил. Затем Григорь­ев предпринял попытку при­влечь Летова для выступле­ния на большом фестивале авангардного джаза и рока, который проходил в подмо­сковном городке Химки, в огромном местном Дворце Культуры (загородные кон­церты для того времени — не редкость). Помню, на фести­вале выступал Жуков со сво­им оркестром барабанщи­ков, а также ансамбль "Сред­нерусская возвышенность", созданный художниками- "мухоморами" и Дмитрием Александровичем Приговым, очень интересное явле­ние в рамках rock in opposi­tion. Ну а Григорьев показал вариант "Асфальта" с Лето­вым. Сразу же стали гово­рить: у Летова новый проект. Григорьев был человеком в какой мере творческим, в та­кой же мере и самолюбивым. Поэтому Летов больше не участвовал в ансамбле (хотя, когда Дмитрий Ухов пробил издание "Асфальта" на "Ме­лодии", он настойчиво реко­мендовал Григорьеву взять Летова на запись, но Григо­рьев был непреклонен). Так и получилось, что в 1988 году Игорь Григорьев снова по­звонил мне. Мы поехали на фестиваль в Волгоград в об­новленном составе "Асфаль­та", в нем играли барабан­щик Алексей Павлов (он приехал на фестиваль в со­ставе "Звуков Му"), басист Алексей Соловьев — инте­ресный московский музы­кант, мне не родственник, Григорьев и я. Было очень интересное выступление, у меня есть видеозапись, по- моему, это было весело и све­жо.

Не только музыканты вне­сли вклад в развитие москов­ской авангардной сцены. Критики и организаторы иногда лучше и глубже пони­мали суть происходящего. Скажем, Игорь Лобунец, ко­торый работал на радио "Го­ворит Москва" в пору станов­ления этой станции и вел там по субботам совершенно по­трясающие программы, по­священные всяческой экспе­риментальной музыке: джа­зовой, роковой, авангардной
— без разницы, абсолютно открытые для всех эфиры. Лобунец же записал под кры­шей театра "Современник" знаменитую пластинку ТРИ"0", вышедшую на фир­ме "Мелодия". На этой записи не было никакой шилклоперовской сладости, никакого популизма Кириченко: полу­чилась мощная интересная пластинка — летовская (!) — реализующая именно аван­гардный потенциал этого ансамбля. Наряду с записями "Крыши" она претендует на роль ключевого документа той уникальной эпохи мос­ковского авангарда.

Кроме всего прочего, мос­ковская сцена немыслима без людей, которые жили по соседству и наезжали сюда. В Москве часто появлялись му­зыканты из небольших про­винциальных городов, где вообще авангардистам не удавалось развернуться. Ка­кое-то время именно они не давали московской аван­гардной сцене окончатель­но развалиться и зачахнуть. Тут и смоленские авангарди­сты Владислав Макаров и Миша Юденич, это и Эдуард Сивков с Михаилом Соколо­вым из Вологды, и Юрий Дронов с Александром Сакуровым из Иванова.

Григорий Дурново
Москва, апрель-май 2005 года

на фото - Андрей Соловьев

Jazz-Квадрат, №4/2005

­