Duke Ellington - Крупные формы Дюка Эллингтона и эпоха постмодернизма

Мы продолжаем текстом этого доклада Эллингтоновскую тему в его юбилейный год. Тема эта неисчерпаемая, и мы надеемся опубликовать еще несколько не менее интересных работ, посвященных творчеству Дюка.

Предварительное замечание: до сих пор идут споры, является ли постмодернизм продолжением/окончанием модерна или началом чего- то принципиально нового. Автор настоящего текста придерживается иной точки зрения. Если принять в качестве рабочей гипотезы, что авангард — такая же обобщающая категория культуры, какими стали романтизм и реализм, первоначально обозначавшие конкретно-исторические явления, то постмодернизм — это антиавангард эпохи модерна. Модерн раздваивается на собственно авангард и свое другое еще в начале века: предметность Марселя Дюшана, ориентализм Джона Кейджа, полистилистка Чарльз Айвза — это явления постмодерна, а не авангарда. Из переходной фигуры Шенберга рождаются авангардист Антон Веберн и постмодернист Альбан Берг. Подробнее эта точка зрения изложена автором в "Киноведческих записках" № 35 (1997).

Крупные формы в творчестве Эллингтона либо не замечают (как Уинтроп Сарджент (см. его "Джаз" Москва "Музыка" 1987). Либо отрицают — вместе со всем, что не вписывается в собственные представление о "подлинном джазе" (как Юг Панасье и его единомышленник, автор предисловия к русскому переводу "Истории подлинного джаза" — Ленинград "Музыка" 1978; об этом нам с В. Фейертагом уже приходилось писать). Либо признают малозначительной побочной ветвью и для Эллингтона и для джаза вообще (см. Дж. Л. Коллиер "Дюк Эллингтон" Москва "Радуга" 1990). Поскольку не существует отечественных публикаций, которые затрагивали бы эту проблематику, 100-летие великого афроамериканского музыканта представляется самым лучшим поводом этот пробел восполнить.

Сразу надо сказать, что несмотря на "сдержанное" отношение к Эллингтону — автору "Шекспировской сюиты" и "Афро-евроазиатского затмения", джазовая литература в большинстве своем уже осознала значение "Sacred Concerts" и "Дальневосточной сюиты". Эволюция отношения к Эллингтону- композитору (и джазу вообще) в академической музыкальной среде наглядно демонстрируется скандальным отказом присудить маэстро Пулитцеровскую премию в 1964 году и "юбилейное" признание его заслуг Пулитцеровским комитетом в 1999-м. Типологически сочинения Эллингтона считаются продолжением "Гарлемского ренессанса" (центральной его фигурой в музыке считается Уильям Грант Стил), а вне исторического контекста Эллингтон занимает место в ряду представителей "национальной" (nationalistic) школы — где-то после Верджила Томсона и Роя Харриса.

В массовой культуре Эллингтон по определению не может занять того же места, что и Джордж Гершвин или Коул Портер. "Evergreen'ы" — не считая "Каравана" — в недрах его коллектива не рождались (А как же "In A Sentimental Mood", "Don't Get Around Much Anymore", и масса других? — Вопрос редакции автору), да и ни сам Эллингтон, ни его "люди" подобных задач не ставили. Показательно, что даже выступления с Луи Армстронгом и Фрэнком Синатрой Эллингтону славы не принесли. Из всех его саундтрэков в историю кино вошел только один "Anatomy Of A Murder" (режиссер Отто Преминджер). Примечательно, что — как это уже бывало — лейтмотив из этого фильма (теоретически такое же "детективное" остинато, как "Питер Ганн" Генри Манчини) стало "полушлягером", со словами, не имеющими никакого отношения к первоначальному замыслу ("Иду на рыбалку" пера Пегги Ли). Впрочем, у этого лейтмотива есть деталь, не вписывающаяся в формат хит-парада — размер на три четверти.

Уже в ранних вещах Эллингтона можно обнаружить характерную для постмодернизма интертекстуальность. Обратите внимание на коду "Black & Tan Fantasy". Казалось бы, эту, самую подвижную часть композиции, импровизировавшуюся еще во времена Бетховена, Эллингтон в последующих версиях оставлял без изменений — я имею в виду цитату из Сонаты Ф. Шопена ("Траурный марш"). В 30-е годы он бывали случаи, когда маэстро отказывался от первой части, но Шопена не трогал. Для сравнения — Концерт для скрипки Альбана Берга (достойно упоминания, что это — тоже своего рода траурная музыка, сочиненная в память о дочери Альмы Малер), сочиненный всего на несколько лет позже эллингтоновской Фантазии. Концерт Берга построен на такой 12-тоновой серии, которая позволяет композитору в конце — фактически в коде — процитировать "траурный" хорал И.С. Баха "Es ist genug". Параллельно позволю себе (не в первый уже раз) обратить внимание на гениальные "джазированные" эпизоды из оперы Берга "Лулу" — первое убедительное введение джаз-банда в контекст додекафонии. В скобках: Берг как истинный постмодернист пользовался любым поводом, чтобы процитировать "другую" музыку — в "Воццеке", например, ресторанный оркестрик.

В 40-е годы Эллингтон сочиняет небольшую пьесу "The Clothed Woman". Она построена почти исключительно на партии фортепиано соло; за экстравагантно пуантилистской, чуть ли не в духе Веберна, частью "А" следует раздел "В" в стиле "рэгтайм". В точности, как в краткой "Трехстраничной сонате" для фортепиано с колокольчиками Чарльза Айвза — написанной в действительности намного раньше эллингтоновской пьесы. Но именно в годы создания "Clothed Woman" Айвз начинает получать признание и удостаивается Пулитцеровской премии (в которой через двадцать лет откажут джазисту Эллингтону). Примечательно в сравнении этих вещей и то, как нерационально мало с точки зрения здравого музыкального смысла используются биг-бэнд — у Эллингтона и соответственно колокольчики — у Айвза.

Вряд ли Эллингтон знал сонату Айвза, как и еще одно уникальное сочинение, "Концерт для голоса с оркестром" Р. Глиэра, сочинявшееся примерно в те же 40-е годы, когда Эллингтон пишет большинство своих "вокализов" вроде "Transbluesency".

Крупные формы Эллингтона — постмодерн с самого начала — в том смысле, что это — музыка о музыке. Характерны жанровые определения в названиях: если свой первый двухчастный "цикл" — "Креольскую рапсодию" Эллингтон называет так явно вслед за Гершвиным, то вторую уже — "Reminiscin' in Tempo" — не заимствуя ни у кого.

Масштабная сюита "Black, Brown & Beige" — не просто "история негров в Америке", как гласит подзаголовок, а история, рассказанная в форме жанров негритянской (или, в одном случае, якобы "индейской") музыки. В Словах "The Blues Ain't Nothing But A Cold Gray Day And All Night Long It Stays That Way" The Blues — это песенный жанр, а не просто "тоска". Тем более, что дальше идут Work Song, Spiritual, West Indian Dance.

В 40 е, как известно, Эллингтон выступал в Карнеги-холле раз в год и для каждого такого выступления сочинял по сюите. Большинство из них малоудачно, но как своего рода послесловие к этому периоду появляется "Contoversial Suite"- "Полемическая сюита" — характерно постмодернистский гротеск, где интертекстуальность декларируется в каждой детали — части сюиты (их две): "До меня" — тяжеловесный новоорлеанский марш и "После" — тягуче бесформенный "симфонизм" а ля Стен Кентон.

Примечательно, что в своих сюитах Эллингтон повторил эволюцию классической сюиты — от двухчастной по схеме медленно-быстро (первоначально это, разумеется, было обусловлено необходимостью переворачивать пластинку). Потом условно "трехчастная" B,B & B, далее шестичастная "Либерийская" и вплоть до 10-12 частей в поздних циклических сочинениях. Сюита Эллингтона — это романтическая программная сюита, нередко составлявшаяся из театральной музыки — не случайно, он обработал "Щелкунчик" П.Чайковского и "Пер Гюнта" Э. Грига. Примечательно, что "Гарлем" — характеризуется типично романтическим "couler locale" и как Испанское каприччио и Итальянское каприччио в русской классике строится без перерывов между частями.

Важнейшее творческое завоевание Эллингтона, не оцененное по достоинству в свое время, — долгоиграющая пластинка как единое художественное целое, наиболее показателен в этом отношении альбом "A Drum Is A Woman". Но лавры достались поколению, воспитанному на долгоиграющей пластинке — "Freak Out" Фрэнка Заппы и "Sergeant Pepper's Lonely Hearts Club Band" "Битлз".

Именно Эллингтон, буквально вписывавший в партитуры имена исполнителей (вместо названий инструментов), подготовил почву для нового типа исполнительского аппарата — коллектива солистов-единомышленников, начиная с американского минимализма начала 60-х. Сначала возникает Ансамбль Филиппа Гласса/Стива Райха, который потом раздваивается на два "Ансамбль Филипа Гласса" и "Музыкантов Стива Райха" (интересно, что у нас точно так же раздваивался электронный "Бумеранг" — на рок-группу и ансамбль, игравший сочинения Э. Артемьева и В. Мартынова).

От Эллингтона через минимализм идея циклической многочастной формы усваивается арт-роком. Так что без Эллингтона не было бы ни "Velvet Underground", ни "Soft Machine". Не говоря уже о джазе — эллингтоновские "Sacred Concerts" продолжили и Дэйв Брубек, и финн Хейкки Сарманто и немец Клаус Кениг ("Песнь песней"). Прямое продолжение эллингтоновских сюит-путевых наблюдений ("Far East Suite", в частности) — "Замки Ганы" Джона Картера. И последнее. В знаменитом предуведомлении к "Афро-евроазиатскому затмению" Эллингтон приводит слова Маршала Маклюэна о "глобальной деревне" и иронически говорит о "туристском отношении". Достаточно знать "Chinoiserie" из "Дальневосточной сюиты", чтобы понять, что сам композитор был выше этого. Сейчас, когда постмодернистская мозаичность уже практически исчерпала себя, на горизонте — появляется "новый синтез" всех мировых музыкальных культур, то есть, пользуясь словами, самого Эллингтона — New World (Music) A'Comin".

Дмитрий УХОВ