80 лет советского джаза или размышляя на тему, "что нам дает джазовое образование"

Для всех отечественных джазмэнов и джазфэнов ушедший год - год 80-летия советского (или отечественного, если угодно!) джаза. Этому событию было посвящено бесчисленное множество концертов и фестивалей, даже простое перечисление которых займет не одну страницу. Но...не вышло ни одной "эпохальной" статьи, посвященной такому знаменательному и широко отмечаемому событию: то ли тема, "не пробиваемая" в прессе, то ли слишком далека от сегодняшней жизни.

Так или иначе, но теоретичес­кая мысль вообще как-то очень уж капитально уснула, уступив место самому разно­образному стебу и поп-статьям о гастролирующих джаз- звездах. И все же, каковы ре­зультаты жизни джаза на на­шей земле за эти 80 лет? На мой взгляд, весь этот период можно условно охарактери­зовать тезисом: "от джазовой безграмотности к джазовому всеобучу"!

Не удаляясь в теоретичес­кие изыски и не углубляясь в особенности стилей бытова­ния джаза в бывшем СССР, ос­мелюсь условно разделить его жизнь на два этапа: ДО вве­дения джазового образова­ния и ПОСЛЕ. Этот период не определяется только 1974-м годом, когда в 20 музыкаль­ных училищах были открыты эстрадно-джазовые отделе­ния (ЭДО). Он растянулся на долгие 10 лет и стартовал в Ле­нинграде.

В 1964 году у питерского пе­дагога Павла Нисмана воз­никла идея заняться подго­товкой джазовых музыкантов. Для этого в музыкальном учи­лище был организован отдел джаза, рассчитанный на четы­ре года обучения. Курс вобрал в себя практически все необ­ходимые дисциплины, вклю­чая аранжировку и практику игры в больших и малых со­ставах.

Спустя три года — в 1967 — нечто аналогичное появляет­ся и в Москве. Кандидат тех­нических наук и в прошлом джазовый пианист Юрий Ко­зырев открывает при МИФИ школу для музыкантов-любителей. В качестве преподава­телей он приглашает трубача Германа Лукьянова, саксофо­ниста Алексея Козлова, пиа­ниста Игоря Бриля. Парал­лельно в МГК открываются классы саксофона (Алек­сандр Ривчун) и аранжиров­ки для эстрадного оркестра (кандидат искусствоведения Дмитрий Браславский).

В 1974 идея обучения джазу была поставлена на "государ­ственные рельсы", а забурлив­шая в одночасье педагогичес­кая деятельность закономер­но повлекла за собой активи­зацию теоретической мысли. Появились всевозможные "школы игры на...", вступаю­щие зачастую в противоречие с практикой "игры на...". Дол­гое время не прекращался спор о том, что даст более ско­рый и весомый (ощутимый) результат: последовательное обучение или обширная практика. Думается, спор и по сей день не разрешен, ибо для этого надо было бы отказаться от какой-нибудь составляю­щей. И если практика в своей основе и опирается на обуче­ние в виде самообразования, то последнее без первого — просто невозможно.

Кстати, в далекие амери­канские 20-е годы професси­ональное обучение музыкан­та было не только невозмож­но, но и не нужно. По мнению большинства джазменов того времени, в основе успеха ле­жат лишь природные данные и личное трудолюбие. Чем ча­ще ты будешь играть, тем луч­ше освоишь музыкальный ин­струмент. А незнание музы­кальной грамоты способст­вовало развитию импровиза­ционного искусства.

Долгое время для обучаю­щегося существовал единст­венный выход — слушать и копировать. По мнению мно­гих, подобное неформальное обучение воспитывало у му­зыканта потребность само­выражения и даже провоци­ровало эту самую потреб­ность. Правда, в техническом отношении "калькирование" заводило многих музыкантов в тупик. Считанные единицы могли сыграть более сложные композиции. И, тем не менее, лучшего способа обучения джазу тогда не было.

В СССР впервые была узако­нена профессия "джазовый музыкант" (точнее — специ­альность 0505). Обучение джазу встало "на поток": все должны пройти определен­ное количество предметов, в сессию сдать зачеты и экзаме­ны, на специальности сыг­рать такие-то по степени сложности пьесы. Самое глав­ное — каждый музыкант обя­зан освоить все стили, играть в оркестре и ансамбле, сде­лать хотя бы одну аранжиров­ку и написать хотя бы одну композицию. И тогда музы­кант станет "профессиональ­ным джазменом".

В стране сегодня 37 (!!!) му­зыкальных училищ, имею­щих эстрадно-джазовое отде­ление (ЭДО). В каждом на че­тырех курсах учится прибли­зительно 40 человек (по 10-12 на курсе, но к выпуску не все доходят). Есть еще вузы (ка­жется их семь), в которых на всех курсах учится приблизи­тельно столько же студентов. Таким образом, по идее каж­дый год мы получаем почти 450 джазменов. И где же они?

Валерий Колесников (Украина), педагог Донец­кой Музыкальной акаде­мии (класс трубы, ансамб­ля, импровизации): Как показала практика, джазовое образование очень мало что дает. Конечно, многое зави­сит оттого, как построен про­цесс преподавания: то ли ты даешь писанные импровиза­ции, то ли заставляешь делать свои или работать головой что самое сложное. Хотя толь­ко в последнем случае что-то получается нормальное.

Почему в училищах на ЭДО и консерваториях на кафедрах эстрадной и джазовой музыки в большинстве своем преподают музыканты с академические образованием, а многие практикующие джазмены "в педагоги" не идут?

В.К.: Во-первых, надо знать методику преподавания джаза, а ее как таковой нет. Поэтому каждый педагог пытается изобрести личный принцип обучения, который считает наиболее приемлемым и способным принести конкретные творческие плоды. Я предпочитаю показ.

А теоретически обосно­вать авторскую школу иг­ры на трубе?

В.К.: Я знаю очень много методик, читаю и анализирую их для своего развития и для сравнения. А моя методика... Я к каждому студенту отношусь не стандартно, не по единой схеме, начиная с азов звуко- извлечения. Каждый человек имеет свою неповторимую индивидуальность. Поэтому одна и та же труба, один и тот же мундштук звучат совер­шенно по-своему. А значит и подход к каждому исполните­лю должен быть разным. Сей­час я веду ансамбль, специаль­ность и импровизацию у сво­их трубачей. А раньше препо­давал и вокальную импрови­зацию, даже первым на Укра­ине открыл вокальный фа­культет. Когда из Киева узна­ли, кто будет вести, то сразу дали "добро".

Кусочек этого вокала ты показывал в Сочи и на Ак­ва-джазе в Туапсе.

В.К.: Это так называемый "мягкий" скэт. Слушал и Гиллеспи, и Армстронга, но так у ме­ня не получается.

Ты катаешься по бывше­му СССР достаточно актив­но. Как на твой взгляд рас­пределяются джазовые си­лы, если не говорить о Москве?

В.К.: Очень неравномерно в связи с общими финансовы­ми затруднениями. Хороше­му музыканту в той же Казани делать нечего. Он старается найти ту работу, которая бы его на данном этапе удовле­творяла. Приличных музы­кантов "на местах" просто единицы. Сейчас какое-то за­тишье: то ли смена поколений затянулась, то ли еще что-то... То же и у нас в Донецке. Спо­койная жизнь, за исключени­ем фестивалей и единичных концертов. В основном — раз­гул эстрады.

Так что же получается? Мы вернулись "на круги своя"? На­зад к ВИА? Поясню.

Как известно, открытию джа­зовых отделений в училищах способствовало чрезмерное увлечение самодеятельными вокально-инструментальны­ми ансамблями. Их в конце 60- х было неимоверное количест­во: в каждом институте, в каж­дой школе по 3-4 коллектива. Среднестатистические город­ские смотры художественной самодеятельности (точнее — "само-надеятельности", как го­ворили профессионалы!) со­бирали до сотни коллективов. А областные могли идти 2-3 дня. Общая картина с ВИА во всех городах бывшего СССР была приблизительно (за редким ис­ключением!) одинакова: убо­гость самопальных текстов вкупе с примитивностью их музыкального воплощения.

Мода на ВИА распростра­нялась с ужасающей скоро­стью, почти равной падению профессионального уровня. Именно это вызывало серьез­ные опасения "наверху" и сформировало решение "взять развитие эстрады под контроль". Подобные настро­ения тут же уловили такие светлые головы, как Юрий Саульский, Игорь Бриль, Ким Назаретов, Владимир Фейертаг и... воспользовались мо­ментом. Высокому собранию они объяснили это очень по­нятно и просто: джаз и эстра­да всегда шли рядом, но пер­вый уже занял стабильное ме­сто в музыкальной культуре, оказав влияние практически на все ее составляющие — от фольклора до академической музыки. Поэтому обучение джазу непременно скажется и на повышении уровня эстра­ды. Что, кстати сказать, и про­изошло. И даже более, чем.

В беседе с Владимиром Бо­рисовичем Фейертагом я предложила тезис: "Джазовое образование уничтожает джаз, как уникальную форму самовыражения".

Фейертаг: Да, я согласен, но этот тезис можно обсуж­дать. Давайте посмотрим на ту страну, которая джаз считает своей музыкой — на Америку. На мой взгляд, там есть три об­разовательные темы.

1 тема. Вы хотите быть про­фессиональным музыкантом или педагогом. Вы идете в университет, где есть музы­кальные факультеты. Это то, что мы называем "консерва­торией". Вы там занимаетесь профессионально музыкой, играете в джазе, симфоничес­ком оркестре, мюзикле — где хотите.

2 тема. Вы способный чело­век, играете джаз, чему-то как-то учились. Вы идете в Беркли, полгода или год учитесь там, берете все, что вам надо, потом пишете, что учились в Беркли. Вы — способный человек, по­бывали в этой тусовке. Этого вполне достаточно. И вовсе не нужно учиться там пять лет. Это такой очень хороший "толчок" или "трамплин".

3 тема. Вы вообще идете к каком-то педагогу в оркестр, в так называемую "джазовую клинику", которые там соби­раются время от времени. Когда-то Джон Льюис соби­рал где-то на лужайке, устраи­вал лагерь. Там пианисты где- то месяц играли и жили.

Систему американского об­разования знаю не по Интер­нету. Я там был. Это довольно толковая система преподава­ния. Есть педагоги, занимаю­щиеся практикой (инстру­мент, оркестр, ансамбль...), а есть лекторы. Они вывешива­ют курс, и если никто не запи­сался — можно сразу уволь­няться. Студент учится, пере­ходит с курса на курс, пишет аранжировки, посещает ор­кестр и набирает баллы. Сти­пендия — большая редкость.

В России есть толковые пе­дагоги, и есть предметы, кото­рые непременно надо прой­ти. Но нет технической базы для того, чтобы заниматься этой музыкой. Джазу необхо­димо полное техническое оборудование: студия при каждом классе, возможность записать и тут же проанали­зировать результат. В России такого нет нигде, даже в "Гне­синке". Разве что в ростовской детской джазовой школе им. Назаретова! Да и то — одна на всю школу!

Что значит "мы ввели джазо­вое образование"? Мы ввели, но никак не обеспечили. Я ска­жу по опыту Петербурга, но я знаю, что так же было всюду. Я работал на собственных маг­нитных лентах. Мне предо­ставили только магнитофон. И так было первые пять лет. Дальше пошли видеоматериа­лы, стереосистемы, которые есть у людей дома. А мы так и остались на "Астре".

Если собирается ансамбль, то бывает такое, что с одним педагог начинает "доводить", остальным становится скуч­но. Мы не можем сказать: пе­рейди в другой ансамбль. Нет толковых аранжировщиков, способных проверить студен­ческую работу и дать толко­вые указания. Но самое глав­ное — нет возможности запи­сать и тут же предложить по­слушать и проанализировать. Когда я побывал в Беркли — это для меня был урок. Там каждый класс имеет студию.

Так что же получается: у нас есть профессия, услов­но называемая "джазовый музыкант", но его нет?

В.Ф.: Давайте установим следующее. В нашей стране никогда не было заботы о том, чтобы джаз преподавали. Мы хотели открыть, мы хотели быть "впереди планеты всей", но мы не подготовили джазо­вых педагогов. У нас не было никогда джазовой педагогики как предмета. Я назову не­сколько человек, которые спо­собны были вести педагогиче­ский процесс: Ким Назаретов, Анатолий Кролл, Виктор Буда­рин, Игорь Бриль, Александр Осейчук... Это не обязательно должен быть исполнитель. Просто он должен понимать, как постепенно должен идти педагогический процесс, как его верно организовать и как сделать так, чтобы был непре­менно прогресс. Это ведь не каждому дано.

Я пытался сам когда-то пре­подавать фортепиано. Но я сразу понял, что я с ними пол­года провожусь, а как дальше сделать, чтобы они двига­лись? Чего-то добился на пер­вом этапе. А что потом? Под­бирать вещи посложнее? Это должна быть какая-то педаго­гическая жилка, чтобы сооб­ражать, как от "А" до "Я" чело­века провести по образова­тельному процессу. Таких у нас пять человек. Может быть, есть и еще столько же, но мы их не знаем. А в Америке — це­лая армия педагогов.

Да, и половина из них не имеет педагогического об­разования, а просто пере­дают свой опыт.

В.Ф.: Да, именно. А потом, это должны быть определен­ные люди. Джаз — это музыка коллективной импровизации и совместного творчества. Ее в одиночку не сыграешь. Это не пианист, который будет один играть — и он гений. Это обязательно "с кем-то". Зна­чит, педагог — это не только тот человек, который свой инструмент ведет, но кото­рый может и оркестр или ан­самбль вести. Обязательно та­кое сочетание должно быть. Педагог должен быть и аран­жировщиком, и уметь из сво­их же студентов сделать ан­самбль.

Просто виртуоз ничему не сможет научить. Опыт показал, что и Оскар Питерсон - не педагог, хотя он очень ста­рался и свою школу создал. А где его ученики? Ни одного ученика ни у Питерсона, ни у Рэя Брауна... А они говорили: "мы своим трио школу откро­ем, и к нам пойдут". Ну и что? Потому что они не педагоги, а исполнители. Та же проблема и у Леонида Чижика была. Он сидел и скучал, когда ему иг­рал студент, сопровождая урок словами: "это плохо, это чуть лучше, это надо поучить". А вот как? Чижик говорит: "Подвинься, я сейчас сыграю, как надо!" И все упирается в копирование!...

Вот такой разговор состо­ялся с Владимиром Борисо­вичем Фейертагом в Ставро­поле, в перерывах между кон­цертами XIII фестиваля джа­зовой музыки, посвященного опять же 80-летию советско­го джаза. И здесь мы верну­лись "на круги своя": от копи­рования без музыкального образования к копированию с оным.

Понятно, что джазу — как уникальной форме самовы­ражения — нельзя научить, но можно обучить каким-либо приемам и способам. Но, как оказалось, сам акт обучения у нас формально есть, но реаль­но "его нет". Вот в связи со всем выше сказанным, и воз­никает совершенно крамоль­ный вопрос: так что же дает джазовое образование? И есть ли сегодня вообще в бывшем СССР понятие "джаз"? Где ис­кать ежегодных 450 джазме­нов мы знаем: в эстраде!

Ольга КОРЖОВА

Jazz-Квадрат, №1/2003