nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

80 лет советского джаза или размышляя на тему, "что нам дает джазовое образование"


80 лет советского джаза или размышляя на тему,  что нам дает джазовое образование
Для всех отечественных джазмэнов и джазфэнов ушедший год - год 80-летия советского (или отечественного, если угодно!) джаза. Этому событию было посвящено бесчисленное множество концертов и фестивалей, даже простое перечисление которых займет не одну страницу. Но...не вышло ни одной "эпохальной" статьи, посвященной такому знаменательному и широко отмечаемому событию: то ли тема, "не пробиваемая" в прессе, то ли слишком далека от сегодняшней жизни.

Так или иначе, но теоретичес­кая мысль вообще как-то очень уж капитально уснула, уступив место самому разно­образному стебу и поп-статьям о гастролирующих джаз- звездах. И все же, каковы ре­зультаты жизни джаза на на­шей земле за эти 80 лет? На мой взгляд, весь этот период можно условно охарактери­зовать тезисом: "от джазовой безграмотности к джазовому всеобучу"!

Не удаляясь в теоретичес­кие изыски и не углубляясь в особенности стилей бытова­ния джаза в бывшем СССР, ос­мелюсь условно разделить его жизнь на два этапа: ДО вве­дения джазового образова­ния и ПОСЛЕ. Этот период не определяется только 1974-м годом, когда в 20 музыкаль­ных училищах были открыты эстрадно-джазовые отделе­ния (ЭДО). Он растянулся на долгие 10 лет и стартовал в Ле­нинграде.

В 1964 году у питерского пе­дагога Павла Нисмана воз­никла идея заняться подго­товкой джазовых музыкантов. Для этого в музыкальном учи­лище был организован отдел джаза, рассчитанный на четы­ре года обучения. Курс вобрал в себя практически все необ­ходимые дисциплины, вклю­чая аранжировку и практику игры в больших и малых со­ставах.

Спустя три года — в 1967 — нечто аналогичное появляет­ся и в Москве. Кандидат тех­нических наук и в прошлом джазовый пианист Юрий Ко­зырев открывает при МИФИ школу для музыкантов-любителей. В качестве преподава­телей он приглашает трубача Германа Лукьянова, саксофо­ниста Алексея Козлова, пиа­ниста Игоря Бриля. Парал­лельно в МГК открываются классы саксофона (Алек­сандр Ривчун) и аранжиров­ки для эстрадного оркестра (кандидат искусствоведения Дмитрий Браславский).

В 1974 идея обучения джазу была поставлена на "государ­ственные рельсы", а забурлив­шая в одночасье педагогичес­кая деятельность закономер­но повлекла за собой активи­зацию теоретической мысли. Появились всевозможные "школы игры на...", вступаю­щие зачастую в противоречие с практикой "игры на...". Дол­гое время не прекращался спор о том, что даст более ско­рый и весомый (ощутимый) результат: последовательное обучение или обширная практика. Думается, спор и по сей день не разрешен, ибо для этого надо было бы отказаться от какой-нибудь составляю­щей. И если практика в своей основе и опирается на обуче­ние в виде самообразования, то последнее без первого — просто невозможно.

Кстати, в далекие амери­канские 20-е годы професси­ональное обучение музыкан­та было не только невозмож­но, но и не нужно. По мнению большинства джазменов того времени, в основе успеха ле­жат лишь природные данные и личное трудолюбие. Чем ча­ще ты будешь играть, тем луч­ше освоишь музыкальный ин­струмент. А незнание музы­кальной грамоты способст­вовало развитию импровиза­ционного искусства.

Долгое время для обучаю­щегося существовал единст­венный выход — слушать и копировать. По мнению мно­гих, подобное неформальное обучение воспитывало у му­зыканта потребность само­выражения и даже провоци­ровало эту самую потреб­ность. Правда, в техническом отношении "калькирование" заводило многих музыкантов в тупик. Считанные единицы могли сыграть более сложные композиции. И, тем не менее, лучшего способа обучения джазу тогда не было.

В СССР впервые была узако­нена профессия "джазовый музыкант" (точнее — специ­альность 0505). Обучение джазу встало "на поток": все должны пройти определен­ное количество предметов, в сессию сдать зачеты и экзаме­ны, на специальности сыг­рать такие-то по степени сложности пьесы. Самое глав­ное — каждый музыкант обя­зан освоить все стили, играть в оркестре и ансамбле, сде­лать хотя бы одну аранжиров­ку и написать хотя бы одну композицию. И тогда музы­кант станет "профессиональ­ным джазменом".

В стране сегодня 37 (!!!) му­зыкальных училищ, имею­щих эстрадно-джазовое отде­ление (ЭДО). В каждом на че­тырех курсах учится прибли­зительно 40 человек (по 10-12 на курсе, но к выпуску не все доходят). Есть еще вузы (ка­жется их семь), в которых на всех курсах учится приблизи­тельно столько же студентов. Таким образом, по идее каж­дый год мы получаем почти 450 джазменов. И где же они?

Валерий Колесников (Украина), педагог Донец­кой Музыкальной акаде­мии (класс трубы, ансамб­ля, импровизации): Как показала практика, джазовое образование очень мало что дает. Конечно, многое зави­сит оттого, как построен про­цесс преподавания: то ли ты даешь писанные импровиза­ции, то ли заставляешь делать свои или работать головой что самое сложное. Хотя толь­ко в последнем случае что-то получается нормальное.

Почему в училищах на ЭДО и консерваториях на кафедрах эстрадной и джазовой музыки в большинстве своем преподают музыканты с академические образованием, а многие практикующие джазмены "в педагоги" не идут?

В.К.: Во-первых, надо знать методику преподавания джаза, а ее как таковой нет. Поэтому каждый педагог пытается изобрести личный принцип обучения, который считает наиболее приемлемым и способным принести конкретные творческие плоды. Я предпочитаю показ.

А теоретически обосно­вать авторскую школу иг­ры на трубе?

В.К.: Я знаю очень много методик, читаю и анализирую их для своего развития и для сравнения. А моя методика... Я к каждому студенту отношусь не стандартно, не по единой схеме, начиная с азов звуко- извлечения. Каждый человек имеет свою неповторимую индивидуальность. Поэтому одна и та же труба, один и тот же мундштук звучат совер­шенно по-своему. А значит и подход к каждому исполните­лю должен быть разным. Сей­час я веду ансамбль, специаль­ность и импровизацию у сво­их трубачей. А раньше препо­давал и вокальную импрови­зацию, даже первым на Укра­ине открыл вокальный фа­культет. Когда из Киева узна­ли, кто будет вести, то сразу дали "добро".

Кусочек этого вокала ты показывал в Сочи и на Ак­ва-джазе в Туапсе.

В.К.: Это так называемый "мягкий" скэт. Слушал и Гиллеспи, и Армстронга, но так у ме­ня не получается.

Ты катаешься по бывше­му СССР достаточно актив­но. Как на твой взгляд рас­пределяются джазовые си­лы, если не говорить о Москве?

В.К.: Очень неравномерно в связи с общими финансовы­ми затруднениями. Хороше­му музыканту в той же Казани делать нечего. Он старается найти ту работу, которая бы его на данном этапе удовле­творяла. Приличных музы­кантов "на местах" просто единицы. Сейчас какое-то за­тишье: то ли смена поколений затянулась, то ли еще что-то... То же и у нас в Донецке. Спо­койная жизнь, за исключени­ем фестивалей и единичных концертов. В основном — раз­гул эстрады.

Так что же получается? Мы вернулись "на круги своя"? На­зад к ВИА? Поясню.

Как известно, открытию джа­зовых отделений в училищах способствовало чрезмерное увлечение самодеятельными вокально-инструментальны­ми ансамблями. Их в конце 60- х было неимоверное количест­во: в каждом институте, в каж­дой школе по 3-4 коллектива. Среднестатистические город­ские смотры художественной самодеятельности (точнее — "само-надеятельности", как го­ворили профессионалы!) со­бирали до сотни коллективов. А областные могли идти 2-3 дня. Общая картина с ВИА во всех городах бывшего СССР была приблизительно (за редким ис­ключением!) одинакова: убо­гость самопальных текстов вкупе с примитивностью их музыкального воплощения.

Мода на ВИА распростра­нялась с ужасающей скоро­стью, почти равной падению профессионального уровня. Именно это вызывало серьез­ные опасения "наверху" и сформировало решение "взять развитие эстрады под контроль". Подобные настро­ения тут же уловили такие светлые головы, как Юрий Саульский, Игорь Бриль, Ким Назаретов, Владимир Фейертаг и... воспользовались мо­ментом. Высокому собранию они объяснили это очень по­нятно и просто: джаз и эстра­да всегда шли рядом, но пер­вый уже занял стабильное ме­сто в музыкальной культуре, оказав влияние практически на все ее составляющие — от фольклора до академической музыки. Поэтому обучение джазу непременно скажется и на повышении уровня эстра­ды. Что, кстати сказать, и про­изошло. И даже более, чем.

В беседе с Владимиром Бо­рисовичем Фейертагом я предложила тезис: "Джазовое образование уничтожает джаз, как уникальную форму самовыражения".

Фейертаг: Да, я согласен, но этот тезис можно обсуж­дать. Давайте посмотрим на ту страну, которая джаз считает своей музыкой — на Америку. На мой взгляд, там есть три об­разовательные темы.

1 тема. Вы хотите быть про­фессиональным музыкантом или педагогом. Вы идете в университет, где есть музы­кальные факультеты. Это то, что мы называем "консерва­торией". Вы там занимаетесь профессионально музыкой, играете в джазе, симфоничес­ком оркестре, мюзикле — где хотите.

2 тема. Вы способный чело­век, играете джаз, чему-то как-то учились. Вы идете в Беркли, полгода или год учитесь там, берете все, что вам надо, потом пишете, что учились в Беркли. Вы — способный человек, по­бывали в этой тусовке. Этого вполне достаточно. И вовсе не нужно учиться там пять лет. Это такой очень хороший "толчок" или "трамплин".

3 тема. Вы вообще идете к каком-то педагогу в оркестр, в так называемую "джазовую клинику", которые там соби­раются время от времени. Когда-то Джон Льюис соби­рал где-то на лужайке, устраи­вал лагерь. Там пианисты где- то месяц играли и жили.

Систему американского об­разования знаю не по Интер­нету. Я там был. Это довольно толковая система преподава­ния. Есть педагоги, занимаю­щиеся практикой (инстру­мент, оркестр, ансамбль...), а есть лекторы. Они вывешива­ют курс, и если никто не запи­сался — можно сразу уволь­няться. Студент учится, пере­ходит с курса на курс, пишет аранжировки, посещает ор­кестр и набирает баллы. Сти­пендия — большая редкость.

В России есть толковые пе­дагоги, и есть предметы, кото­рые непременно надо прой­ти. Но нет технической базы для того, чтобы заниматься этой музыкой. Джазу необхо­димо полное техническое оборудование: студия при каждом классе, возможность записать и тут же проанали­зировать результат. В России такого нет нигде, даже в "Гне­синке". Разве что в ростовской детской джазовой школе им. Назаретова! Да и то — одна на всю школу!

Что значит "мы ввели джазо­вое образование"? Мы ввели, но никак не обеспечили. Я ска­жу по опыту Петербурга, но я знаю, что так же было всюду. Я работал на собственных маг­нитных лентах. Мне предо­ставили только магнитофон. И так было первые пять лет. Дальше пошли видеоматериа­лы, стереосистемы, которые есть у людей дома. А мы так и остались на "Астре".

Если собирается ансамбль, то бывает такое, что с одним педагог начинает "доводить", остальным становится скуч­но. Мы не можем сказать: пе­рейди в другой ансамбль. Нет толковых аранжировщиков, способных проверить студен­ческую работу и дать толко­вые указания. Но самое глав­ное — нет возможности запи­сать и тут же предложить по­слушать и проанализировать. Когда я побывал в Беркли — это для меня был урок. Там каждый класс имеет студию.

Так что же получается: у нас есть профессия, услов­но называемая "джазовый музыкант", но его нет?

В.Ф.: Давайте установим следующее. В нашей стране никогда не было заботы о том, чтобы джаз преподавали. Мы хотели открыть, мы хотели быть "впереди планеты всей", но мы не подготовили джазо­вых педагогов. У нас не было никогда джазовой педагогики как предмета. Я назову не­сколько человек, которые спо­собны были вести педагогиче­ский процесс: Ким Назаретов, Анатолий Кролл, Виктор Буда­рин, Игорь Бриль, Александр Осейчук... Это не обязательно должен быть исполнитель. Просто он должен понимать, как постепенно должен идти педагогический процесс, как его верно организовать и как сделать так, чтобы был непре­менно прогресс. Это ведь не каждому дано.

Я пытался сам когда-то пре­подавать фортепиано. Но я сразу понял, что я с ними пол­года провожусь, а как дальше сделать, чтобы они двига­лись? Чего-то добился на пер­вом этапе. А что потом? Под­бирать вещи посложнее? Это должна быть какая-то педаго­гическая жилка, чтобы сооб­ражать, как от "А" до "Я" чело­века провести по образова­тельному процессу. Таких у нас пять человек. Может быть, есть и еще столько же, но мы их не знаем. А в Америке — це­лая армия педагогов.

Да, и половина из них не имеет педагогического об­разования, а просто пере­дают свой опыт.

В.Ф.: Да, именно. А потом, это должны быть определен­ные люди. Джаз — это музыка коллективной импровизации и совместного творчества. Ее в одиночку не сыграешь. Это не пианист, который будет один играть — и он гений. Это обязательно "с кем-то". Зна­чит, педагог — это не только тот человек, который свой инструмент ведет, но кото­рый может и оркестр или ан­самбль вести. Обязательно та­кое сочетание должно быть. Педагог должен быть и аран­жировщиком, и уметь из сво­их же студентов сделать ан­самбль.

Просто виртуоз ничему не сможет научить. Опыт показал, что и Оскар Питерсон - не педагог, хотя он очень ста­рался и свою школу создал. А где его ученики? Ни одного ученика ни у Питерсона, ни у Рэя Брауна... А они говорили: "мы своим трио школу откро­ем, и к нам пойдут". Ну и что? Потому что они не педагоги, а исполнители. Та же проблема и у Леонида Чижика была. Он сидел и скучал, когда ему иг­рал студент, сопровождая урок словами: "это плохо, это чуть лучше, это надо поучить". А вот как? Чижик говорит: "Подвинься, я сейчас сыграю, как надо!" И все упирается в копирование!...

Вот такой разговор состо­ялся с Владимиром Борисо­вичем Фейертагом в Ставро­поле, в перерывах между кон­цертами XIII фестиваля джа­зовой музыки, посвященного опять же 80-летию советско­го джаза. И здесь мы верну­лись "на круги своя": от копи­рования без музыкального образования к копированию с оным.

Понятно, что джазу — как уникальной форме самовы­ражения — нельзя научить, но можно обучить каким-либо приемам и способам. Но, как оказалось, сам акт обучения у нас формально есть, но реаль­но "его нет". Вот в связи со всем выше сказанным, и воз­никает совершенно крамоль­ный вопрос: так что же дает джазовое образование? И есть ли сегодня вообще в бывшем СССР понятие "джаз"? Где ис­кать ежегодных 450 джазме­нов мы знаем: в эстраде!

Ольга КОРЖОВА

Jazz-Квадрат, №1/2003


стиль
джаз
автор
Ольга КОРЖОВА
страна
Россия
Расскажи друзьям:

Ещё из раздела другие статьи

  • стиль: джаз, джаз
  • автор: Кирилл МОШКОВ
  • страна: США
В США есть несколько учреждений, где серьезно занимаются изучением джаза. Конечно, это и Смитсонианский институт в Вашингтоне, и знаменитый Архив в Нью-Орлеане, и ряд университетских институтов и центров. Один из старейших — Институт ...
подробнее
  • стиль: джаз, джаз
"Был ли на реке Миссисипи город Айзенах?" "Проводились ли в Арнштадте джем-сейшнз?" "Ходил ли "Поезд "А" в Кетен?" "Была ли в Лейпциге 52-я улица?" Иначе говоря: "Что у джаза общего с музыкой Иоганна Себастьяна Баха?" Джаз и Бах. На первый ...
подробнее
  • стиль: джаз, джаз
Бюджет европейских джазовых фестивалей, которые предоставляют возможность увидеть лучших музыкантов более чем 14 миллионам зрителей со всей Европы, составляет примерно 250 млн. EUR в год. Окупаются они, во-первых, за счет билетов (115 млн. ...
подробнее
© 2019 Jazz-квадрат
                              

Сайт работает на платформе Nestorclub.com