Джаз-53 - Какие проблемы волновали 50 лет тому назад?

Хорошо ли мы представляем себе, как прогресс влияет на музыку? Это происходит сейчас, и так было раньше, просто чаще всего у нас нет возможности взглянуть назад и увидеть картину прошлого. А не мешало бы...

Времена меняются, проблемы остаются

Какие проблемы волновали любителей джаза и музыкантов 45-50 лет тому назад? Это были времена великих стилевых перемен: боп и кул уже доказали свою состоятельность и жизнеспособность, а впереди было много чего еще интересного и неожиданного...

А ведь и в те времена, оказывается, жаловались на то, что в США джаз находится на положении пасынка всей музыкальной индустрии (кстати, почитайте внимательно интервью с А.Козловым в "JK" #3(5) и вы убедитесь, что и сегодня утверждается то же самое). Бедная Америка, и как ей удавалось все эти годы питать мир джазовыми идеями и музыкантами?!

Ну, домыслы домыслами, а, как метко подметил кто-то из известных писателей, кризис вообще является для любого искусства его нормальным состоянием, если судить только по писаниям и высказываниям критиков. И почему так получается, что мнения этих самых критиков и простых слушателей в массе своей так сильно отличаются? Ведь это ерунда какая-то: каждый год появляются интересные имена, от количества новых записей просто голова кругом идет, выбор стилей — чего только ни пожелаете; но не тут-то было: оказывается, нынче как раз застой.

Лично мне кажется, что большинство обозревателей просто не в состоянии разобраться в потоке записей, хлынувших со всех сторон на любителя джаза и принципиально не поддающихся охвату одним человеком. Взгляните на список новых релизов в любом номере нашего журнала: в месяц выходит до трехсот, а то и более джазовых и блюзовых компакт-дисков, а ведь это неполный перечень. Даже если учесть, что половина из них — переиздания, все равно остается слишком много... Издание пластинки теперь стало намного более доступным процессом как для самих музыкантов, так и для продюсеров. Да и джазменов расплодилось — если список составлять, рука устанет.

Вот тут-то и подстерегает нас действительно новая, почти неразрешимая проблема: если тридцать-пятьдесят лет тому назад любому джазфэну по силам было следить за творчеством всех мало-мальски известных музыкантов по их альбомам, то сейчас это практически невозможно. А все из-за научно-технического прогресса, уж и не знаю, черта из-за него поминать или Бога благодарить. Поэтому критики идут по пути наименьшего сопротивления и объявляют то, что совсем уж не похоже на привычный мэйнстрим, вообще не джазом. Но это, кажется, мы когда-то уже проходили...

В связи с тем, что все-таки отчасти виноваты в теперешнем положении вещей расплодившиеся современные средства записи, не лишним было бы обратиться к прошлому и приглядеться: может быть и тогда происходило нечто похожее? Помните, когда-то были в ходу такие большие черные пластмассовые диски — на них записывали музыку, со скоростью 33,3 оборота в минуту... Те, кто старше тридцати, точно должны помнить.

Так вот, задолго до этого (как раз лет пятьдесят и более тому назад) эти пластинки тоже были, но только раскручивали их уже до 78 оборотов и на каждой их стороне помещалось (в зависимости от диаметра) всего от 3 до 5 минут музыки. Изобретение более продолжительных 33-х оборотных дисков, оказывается, повлияло на развитие джаза самым непосредственным образом. Прямые аналогии с современной ситуацией тут несколько неуместны, и мне хотелось бы, чтобы вы услышали о том, как все это происходило, из уст очевидца. В 1953 году в американской прессе появилась статья Уитни Бэллиета "Джаз сегодня", в которой очень выпукло и эмоционально обсуждаются проблемы, связанные с тогдашним изменением формата грамзаписи. Предлагаем вам перевод обширных фрагментов этой большой заметки и надеемся, что она даст пищу для размышлений тем, кто не проходит мимо интересных фактов и явлений.

Евгений ДОЛГИХ

Положение американского джаза двойственно. Ситуация, в которой он пребывает, с одной стороны, достаточно странна, с другой — вроде бы позволяет питать определенные надежды.

Джаз возлюбил весь мир, дома же он порой все еще считается паршивой овцой — и это несмотря на прочные позиции, неизменно удерживаемые джазом как в концертных залах, так и на радио, в кино, в грамзаписи в течение последних 10 лет. Наиболее высоколобыми он напрочь отвергается; теми же, кто малость попроще, он используется в качестве одной из тем коктейльного трепа. Большинство публики, рассматривающей джаз (хотя последний и не подает к тому ни малейшего повода) либо как опасный афродизиак, либо как разновидность африканской шаманской музыки, побуждающей слушателей скакать и пихаться, подобно блохам в коробке, тем не менее знает кто такие Луис Армстронг, Дюк Эллингтон, Бенни Гудмен и Джин Крупа (хотя и не шибко их превозносит). Однако ценители джаза как в США, так и в других странах достаточно многочисленны и влиятельны. К услугам всех, кто желает изъявить свою привязанность, — ряд национальных и международных джаз-клубов. Наиболее влиятельные ценители поддерживают разнообразные американские и зарубежные журналы, посвященные толкованию джаза и джазовым обзорам.

В наилучшем положении находится собственно джазовая музыка. Этот греющий душу вывод можно сделать на основании двух этапных событий последних лет. Одно из них — современная революция, называемая по-разному: kloop mop, re-bop, bebop, cool music... Это революция, которую джаз успешно и плодотворно перенес. Другое — появление и широкое распространение долгоиграющих граммофонных пластинок. К услугам меломанов — возможность непрерывного (в течение 15—20 минут) прослушивания одной стороны диска. Это представляет гораздо более широкие, чем раньше, возможности донесения до слушателей как продолжительных концертных джазовых записей, так и различных студийных экспериментов.

Шесть или семь лет тому назад, когда магнитофоны и долгоиграющие пластинки еще не сделались достоянием широких американских масс, непрерывное воспроизведение джазовой (как и любой другой) грамзаписи было возможно лишь в течение 3—5 минут. Именно таково было время звучания одной стороны грампластинки, предназначенной для прослушивания со с скоростью 78 оборотов в минуту. Что касается джазовых грамзаписей, то для них данная техническая ситуация была подлинным прокрустовым ложем. Джаз, как известно, штука подвижная, управляемая вдохновением. Вы поставили на диск проигрывателя пластинку с записью джазовой композиции — все равно, диксилендовой, свинговой или бибоповой. Вот прозвучал лейтмотив, на развитие темы остались считанные десятки секунд. Сколько импровизационных тактов можно втиснуть перед кодой?

Вообще магнитная запись как средство сохранения и воспроизведения звукового материала жизненно необходима в первую очередь импровизационной музыке вроде джаза. Музыку других жанров — симфоническую, эстрадную, репертуар духовых оркестров — возможно почти стопроцентно сохранить и воспроизвести с помощью нот. Каждое последующее исполнение какой-либо симфонии или одного из маршей Соузы весьма мало отличается от предыдущего. (Хотя известны различные интерпретации одних и тех же симфонических произведений различными дирижерами; разница особенно ощутима, если речь идет о дирижерах выдающихся: у каждого из них свое прочтение симфонического текста.) Джаз же исчезающе эфемерен, просто неуловим. При исполнении джазовым составом той или иной композиции всегда возникает комбинация звуков, отличная от любой из когда-либо возникавших ранее. Когда тот же самый состав еще раз сыграет эту же пьесу, он соткет уже новую звуковую ткань. Однажды прозвучавшее джазовое исполнение невозможно услышать вновь, если, разумеется, оно не было записано на магнитный носитель.

Вот эта присущая джазу специфика в сочетании с элементарным отсутствием на местах необходимой для осуществления качественной записи живого джаза аппаратуры и является причиной того, что немалая толика этой удивительной музыки, к сожалению, уходит в небытие. Мне памятен один из вечеров в несуществующем ныне бостонском "Ken Club". Было это зимой не то 43-го, не то 44-го. Тогда я услышал трубача "Уайлд" Билла Дэвисона, разразившегося шестью последовательными корусами при исполнении стандарта "Body and Soul". Великолепное было соло; тем не менее, сегодня я вряд ли насвищу хотя бы один его такт...

С появлением магнитофонов и долгоиграющих грампластинок стало возможно избегать этих потерь. Живой джаз, звучащий в ночных клубах и танцзалах, на джем-сэйшн и концертах, вошел, наконец, в дома меломанов. Исполняемый в подобных условиях джаз подчас звучит шероховато, даже грубо, кричаще, подчас, если быть точным, механистично, но неожиданные всплески вдохновения, вызываемые в музыкантах их коллегами и наиболее подготовленной частью аудитории, перевешивают эти недочеты. (Знаменитая ныне запись концерта Бенни Гудмена в Карнеги холле является прекрасной иллюстрацией идеи бесценности живых джазовых грамзаписей. Когда оркестр завел зал своим "Sing, Sing, Sing", ближе к концу композиции проскользнуло незапланированное фортепианное соло Джесса Стэйси. Это одно из замечательнейших джазовых фортепианных соло, когда-либо прозвучавших, и, безусловно, лучшее из всего когда-либо записанного Стэйси.)

Записывание живого джаза начало практиковаться с 1935 г., однако по ряду причин выпуск этих записей на 78-оборотных пластинках не представлялся осуществимым. Впервые в запретную зону вошел Норман Гранц в 1945 г. Будучи одним из наиболее ярых приверженцев джаза, он еще на заре 40-х положил начало обыкновению устраивать гастрольные турне с участием группы выдающихся джазменов. Сей проект получил название "Джаз в филармонии". В 1944 г. втайне от участников одного из турне Гранц записал фрагменты концерта, данного ими в Лос-Анджелесе. Несколько позже был издан альбом из трех 78-оборотных грампластинок диаметром 12 дюймов. На шести сторонах альбома было записано всего две композиции — "Lady Be Good" и "How High The Moon". Для записи каждой из композиций потребовалось 3 стороны (примерно по 15 минут звучания). Эксперимент удался, и впоследствии Норман Гранц выпустил еще 15 альбомов. На последнем (три 12-дюймовые долгоиграющие пластинки) целиком записан один из концертов — около 2 часов звучания. Другие звукозаписывающие компании последовали этому примеру, используя предоставляемые долгоиграющими пластинками возможности длительного воспроизведения, и сегодня в магазины грампластинок исправно поступают записи живого джазового исполнения различного рода и качества — от фрагментов, записанных в ночных клубах, до частных джем-сэйшн.

Вот лишь несколько примеров того, что собой представляла подобная продукция. В 1941 г. некоему джаз-фэну посчастливилось, располагая звукозаписывающим приспособлением и несколькими ацетатными дисками, записать 2 номера в исполнении неподражаемого гитариста Чарли Крисчиэна — "Charlie's Choice" "Stomping At The Savoy". (Однако до конца 40-х эти записи так и не были изданы массовым тиражом.) Запись была осуществлена в "Minton's", маленьком гарлемском клубе, и, несмотря на то, что качество аккомпанемента было невысоким, время для крисчиэновского соло было отмерено щедрой рукой. Результат же оказался бесценным благодаря тому, что сама атмосфера записи была дружеской, даже интимной. Именно в такой среде Крисчиэн достигал лучших результатов. Было записано много джэмов, качество которых превосходило средний уровень. Записи четырех лучших изданы на четырех 10-дюймовых долгоиграющих пластинках под названием "Джаз в Сторивилле". ("Сторивилл" — ночной клуб в помещении Коупли-скуэйр-отеля в Бостоне.) На этих пластинках записаны Эдмонд Холл, Вик Дикенсон, Пи Уи Расселл, Дэйв Брубек и Мэриэн МакПартленд. Один из самых свежих (и самых поразительных) результатов — выпуск фирмой "Colambia" 12-дюймовой долгоиграющей пластинки с записью одного из чикагских концертов Гарри Джеймса, которая была сделана в Нью-Йорке по прямой трансляции из Чикаго. Альбом называется "Harry James: One Night Stand". Джеймс играл в чикагском танцзале "Арагон". Оркестр отличный, звучание его широко и мощно (разве что в некоторых местах прослушиваются искажения — звучание становится скрежещущим). Общая атмосфера вечера, атмосфера воодушевления передавалась исполнителями друг другу и тепло принимавшей их аудитории. Чрезвычайно убедителен результат воздействия этой единственной в своем роде, ни с чем не сравнимой атмосферы.

Идея студийной записи джаза возникла давно. Первым записанным (аж в 1917 г.) составом оказался нью-орлеанский "Original Dixieland Jazz Band". Говорят, записывался и легендарный корнетист Бадди Болден, также из Нью-Орлеана, переставший играть еще в 1907 г. Если это и так, записям Болдена не суждено было сохраниться. Начиная же с 1917 г. в разнообразных студиях США было сделано бесчисленное множество джазовых записей. Правда, на пути создания джазовых фонотек всегда возникали одни и те же препятствия. Некоторые из них так и не были преодолены. Вероятно, наиболее существенным было ограничение длительности непрерывного воспроизведения грамзаписи 3—5 минутами. Все исполняемое должно было быть скроено под трехминутный стандарт. Только-только музыканты сыграются, а уж инженер звукозаписи им сигнал подает — стоп, мол. Тут либо им действительно приходилось на всем ходу останавливаться, либо запись просто обрубалась. К тому же показушно-нервическая атмосфера, царившая в большинстве студий звукозаписи, никак не располагала к качественному исполнению джаза, залогом которого, как известно, является возможность чувствовать себя нескованно. В конце концов джазмен, как и любая творческая артистическая личность, никогда в точности не знает, на что он способен в тот или иной момент времени.

Долгоиграющая пластинка есть средство решения этих проблем, однако, как это ни странно, звукозаписывающие компании пока что недостаточно решительно идут на подобное усовершенствование своей деятельности. В конце концов торить новый путь пришлось опять Норману Гранцу. Недавно он собрал в студии 10 лучших современных джазменов — Чарли Шэйверса, Бена Уэбстера, Чарли Паркера, Бенни Картера, Джонни Ходжеса, Флипа Филлипса, Оскара Питерсона, Барни Кессела, Рэя Брауна и Джей Си Херда. В их распоряжении были, грубо говоря, две 12-дюймовые долгоиграющие пластинки. Каждая из сторон (примерно 16—17 минут звучания) была отдана отдельной композиции. Оставаясь в рамках определенного музыкального стандарта, в целом, полученные результаты, впрочем, весьма воодушевляют. Однако в то же время пластинки эти показывают, какие неизбежные ловушки подстерегают всех, кто делает продолжительные записи. Слушая их, вы ощущаете то в одном, то в другом месте этакое бессознательное промедление, легкую беспечность со стороны музыкантов. Вот пролетело 10 минут, ну и что, еще 6 или 7 впереди. Вот чье-то вдохновенное соло, кажется, надежно сцементировало бэнд, но нет: далее вступает следующий музыкант, а он-то ничего подобного не чувствует, ну, нет у него сегодня этого свинга, он просто вываливает на коллег, на микрофоны, в итоге — на слушателей все свои клише, и все вновь расползается по швам. Расслабуха.

То есть ограничение во времени, существующее при записывании 78-оборотных пластинок, определенным образом мобилизует джазового музыканта, аранжировщика, композитора. (И при переходе на записывание долгоиграющих пластинок все они должны учитывать исчезновение этого регулирующего фактора.) Но и слушатель определенным образом воспринимает 3-минутные пластинки — как нечто компактное, легкое и чаще всего вполне его устраивающее. (И ни к чему не обязывающее.) Длительные же записи... что касается меня, то я часто чувствую, приступая к прослушиванию той или иной, что я весь внимание и готов к встрече с любыми неожиданностями.

Ну, музыкальное экспериментирование и продолжается. Новая 12-дюймовая долгоиграющая пластинка, выпущенная фирмой "Colambia", представляет омоложенный бэнд Дюка, исполняющий развитые варианты трех из его стандартов ("The Mooche", "Take The 'A' Train" и "Perdido"), а также фрагмент одного из новых концертных произведений Дюка, "Гарлемской сюиты". Представляет диск и новую аранжировку, позволяющую оценить искрометную игру на ударных Луи Беллсона. К сожалению, лишь "Perdido" пошло на пользу наличие избыточного времени (свежо и непретенциозно звучат и все соло, и секции оркестра). Все остальное явно растянуто, театрально и даже помпезно. Велик Дюк, но и ему пора мыслить по-новому. Музыка Ленни Тристано, невероятного слепого пианиста, — вот еще одно оправдание существования джазовых долгоиграющих пластинок. Он работает, используя баховский контрапункт, фугообразные формы внутри ритмических структур и вне их... Бобу Кросби и его биг-бэнду поздних 30-х явно тесно в рамках 78-оборотной 12-дюймовки с их "South Rampart Street Parade"... В конце концов, сегодня существует беспрецедентный шанс осуществления развернутых записей ряда выдающихся современных джазовых вокалистов и инструменталистов. Именно это уже проделал все тот же неугомонный Гранц с пианистом Оскаром Питерсоном. Итог — четыре 12-дюймовые долгоиграющие пластинки.

Вот вкратце приятная взору и поднимающая настроение картина всего того из области живой и студийной грамзаписи джаза, что удалось воплотить в жизнь благодаря долгоиграющим пластинкам. Что же касается собственно музыки, то новейший из множества джазовых стилей — би-боп, несмотря на то, что вроде бы уже и мертвым объявлен, все еще жив, а, возможно, и живее всех живых. Другое дело, что область присутствия би-бопа расширилась до такой степени, что он просто стал частью современного джазового мэйнстрима. Биг-бэнды, добившиеся успеха перед II Мировой войной, например, составы Каунта Бэйзи и Гарри Джеймса, ввели мелодические обороты, гармонии и ритмы бопа в свои аранжировки. Солисты этих оркестров в 9 случаях из 10 используют боповую фразировку, что предполагает присутствие в одной музыкальной фразе гораздо большего числа нот (и групп нот), чем во фразировках свинговой и диксилендовой.

Чистый би-боп, который гораздо успешнее исполняется малым составом, еще практикуется Бадом Пауэллом, Чарли Паркером и Диззи Гиллеспи, которые довели этот стиль до совершенства в середине 40-х. Множество же молодых поборников би-бопа, за исключениемм таких ярких музыкантов, как Дэйв Брубек, Джерри Маллигэн и Джордж Уоллингтон, попросту исчерпали себя. Собственно говоря, техника их никогда не была эквивалентна тому, что они исполняли. А ведь этой музыке присущи длинные мелодические линии, атональность и слабеющий ритм; она чрезвычайно трудна для исполнения. Тем более не в каждую голову придет свежая би-боповская идея за долю секунды до ее реализации. В результате эти ребята слепо копировали первопроходцев, нагромождая клише на клише.

В то же время некоторым из джазменов постарше, ставших известными еще в эру свинга, удалось расширить свою стилистику путем впитывания лучшего, на мой взгляд, из того, что свойственно би-бопу — его размывающего жесткие ритмические структуры, расслабляющего начала. Яркий тому пример — работа великого вибрафониста Рэда Норво. Выдвинулся Норво в конце 30-х во главе небольшого свингового комбо. С тех пор стиль его непрерывно развивался вместе с музыкой, становясь все более гибким и волнующим благодаря постоянному ритмическому и гармоническому усложнению. С предельной легкостью Норво играл в компании величайших бопперов, а недавно вышла пара долгоиграющих 12-дюймовок с записями первостатейного трио современного джаза, в котором Рэд задействовал гитару и контрабас со смычком.

Как я уже отмечал, в большинстве уцелевших свинговых биг-бэндов — в оркестрах Каунта Бэйзи, Вуди Германа, Стэна Кентона, Томи Дорси — в различной степени был изменен характер аранжировок, на первый же план вышли молодые солисты, на манеру исполнения которых повлиял боп. Иные оркестры примкнули к имитаторам Гленна Миллера и Клода Торнхилла либо вернулись к диксилендовым эффектам.

Что же касается диксилендов как таковых, то многие из них сохранили неизменным свой изначальный имидж. Тем не менее и среди составов этого рода есть один довольно-таки авантюрный. Эти ребята играют диксиленд за минусом тех ограничений, которые накладывает свойственная этому стилю некоторая громоздкость. Они используют удлиненные мелодические линии, различные гармонии в ансамблях, порой — различные аранжировки для каждого из участников ансамбля, а также, что примечательнее всего, ритм-секцию, задающую постоянный фор-бит на такт, то есть старый ту-бит окончательно отправлен ими в отставку. Именно эти приемы Йэнк Лоусон и Боб Хэггэрт, выдающиеся выходцы из диксиленда Боба Кросби, запечатлели на четырех долгоиграющих 10-дюймовках — "Jelly Roll's Jazz", "King Olier's Jazz", "Blues On The River" и "Ragtime Jamboree" (ритуально придерживаясь, тем не менее, трехминутных рамок при исполнении каждого из номеров). Все участники их комбо — свинговые музыканты (за исключением пианиста Лу Стейна, в игре которого слышны определенно би-боповские обертоны). Окончательная оценка данного проекта — есть дело вкуса конкретного слушателя. Однако музыка эта, несомненно, звучит свежо, уверенно и свободно. Мы имеем дело с новым взглядом на джазовую архаику, еще несколько лет назад считавшуюся подходящей лишь для музеев джазовой звукозаписи.

Несколько слов об одной из темных сторон современной джазовой жизни. К джазовым музыкантам стали относиться с уважением, лишь когда появилось уважение к самой музыке. Однако негативные факторы, оказывающие определенное влияние на творчество джазменов, так и не ушли из их быта. Это и социальная изоляция, и экономические тиски, и ужасные условия работы, и постоянная нужда в свежих идеях. Ситуация продолжает обостряться, особенно в отношении молодых музыкантов, которые склонны к решению сразу всех проблем одним махом — махнув стакан-другой. Ширится распространение наркозависимости, ширится и тревожит. Остается лишь надеяться, что с развитием музыки творцам ее ничего не останется делать, как соответственно развиваться и в эмоциональном, и в моральном плане.

Звучание живого джаза сегодня сильно ограничено, большинство новых достижений джазменов приходит к слушателям с помощью грамзаписи. Жизнь дорожает, и люди, как видно, уже не выказывают такого стремления к поддержанию ночных клубов и больших танцзалов, как раньше. Если это действительно так, то магнитофоны и долгоиграющие грампластинки действительно ждет большое будущее.

Уитни БЭЛЛИЭТТ

Перевел Сергей ЗОЛОТОВ