nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Альфонс М. Дауэр - Джаз: его происхождение и развитие (часть 2)

стиль:

Альфонс М. Дауэр - Джаз: его происхождение и развитие (часть 2)
Глава 2. Афро-американская музыка в Южной Америке и Вест-Индии

Переселение африканцев в качестве рабов в Новый свет имело принципиальное значение для большей части всего американского континента, не только потому, что негры в то время насильным образом стали постоянной частью населения, как это произошло в северных странах Южной Америки, в Средней Америке, всей Вест-Индии, а так же в некоторых южных штатах США, но еще и потому, что гораздо большее значение этого переселения проявилось в течение дальнейших столетий, как результат культурного влияния, которое было вызвано их присутствием, причем не только в области музыки.

Так, например, во всех странах Америки с негритянским населением мы встречаем афро-американскую музыку в ее многообразных развитых формах и особенностях. Вся эта музыка может быть сгруппирована в трех больших отдельных видах, которые подразделяются следующим образом:

1) африканская музыка в Америке, встречающаяся в Вест-Индии и многих областях Южной Америки, которая проявлялась в многочисленных культах негров, где африканские ритуальные и религиозные исполнения никогда не исчезали благодаря музыкальной традиции и сохранились почти неизменными;

2) афро-американская музыка в Южной Америке и Вест-Индии, которая в потоке общего афро-американского развития отчетливо проявляется в качестве негритянского фольклора Юга, а так же, еще далеко не исследованная, вест-индийская и южно-американская музыка креолов;

3) афро-американская музыка в Северной Америке как вполне самостоятельный тип американского фольклора, которая развивалась, пройдя путь от рабочих песен (work songs) через спиричуэлс и баллады к блюзам и к архаическому и классическому джазовым стилям Нового Орлеана.

При своем переселении в Новый Свет африканцы сталкивались с множеством разнообразных западных музыкальных стилей и форм, с которыми они и ознакамивались в течение последующего столетия. Объем музыкальной синкретизации[1], который образовался в результате этого и формы, в которых, благодаря этим изменениям, стало проявляться африканское музицирование, обусловлены, зачастую, разновидностями европейских музыкальных стилей, с которым африканский стиль неминуемо должен был скреститься. Таким образом, были обусловлены многие характерные черты, которые позволяют различать афро-американскую музыку Южной Америки, Вест-Индии и афро-американскую музыку Северной Америки. Это происходит благодаря уже одному факту, что африканец на Юге наталкивался на романскую, а на Севере — на северо-европейскую музыку. В следствие этого они перенимали все то, что им было понятно и принимали это в свое музицирование в качестве родственных элементов, из-за действительного или мнимого их сходства.

Размер синкретизации определялся также и социальным положением африканцев, которое они занимали, и которое не везде и не всегда было равнозначно положению истязаемого скота. Это положение могло быть, и определенно было достаточно различным из-за ряда разнообразных факторов, к которым относятся следующие: а) численная доля африканцев в населении страны; б) степень возможности жить вместе в подобных группах; в) возможность и интенсивность общения со своими белыми хозяевами; г) случайная или намеренная попытка этих белых хозяев искоренить существенные африканские черты, особенно музыкальные.

Там, где негры находились в постоянном и тесном общении с белыми, которые испытывали чувство дискомфорта по отношению к африканским манерам и которые не принимали африканскую музыку из эстетических соображений, — там, в настоящее время, большинство элементов чистого негритянского музицирования исчезло и сама музыка, в результате этого, стала более европейской, чем африканской.

Там, где в каком-то аспекте обращали внимание на своеобразие африканской культуры и где рабы жили в слабой взаимосвязи с белыми, — там скрестились африканские и западные музыкальные стили, причем все их части существенным образом оказывали влияние на формирование стиля, образующегося в результате такого смешения.

И, наконец, кроме этого, там, где негры Америки, благодаря огромному искусству терпения, снисходительному отношению или отстраненности от белых, оказались в состоянии спокойно сохранять живыми существенные части своей африканской культуры, как это было в Вест-Индии и в бо′льших областях Латинской Америки, там их музыка осталась почти полностью африканской.

Образованию афро-американской музыки в южной половине Нового света способствовали три обстоятельства: религиозное, музыкальное и социальное.

Южная половина Нового света это зона романо-католических стран. Указанные обстоятельства позволили неграм (как и в нашей истории миссионерства) сохранить лучшую часть своей африканской иерархии неземных существ. Западно-африканские религии являются религиями духов и достигают своей вершины в единственном божественном существе, которое является творцом и господином всего и всех. Произошло так, что они стали повсеместно заменять своих богов и духов на святых западной церкви. В культе Шанго[2] негров Бахии (Бразилия) бог Шанго тождественен Иоанну-крестителю, бог Аба Косо (Aba Koso) — святому Антонию из Комы, бог Огун (Ogun) — святому Михаилу, бог Зевс является самим Господом, божество Иеманья (Yemanja) — святой Катериной, а Эшу (Eshu), так же называемый Элегба (Elegba), является чертом-дьяволом и т.д. Вместе с богами сохранились и африканские средства религиозного почитания: табу, краски для раскрашивания, дни почитания, жертвенные животные и предметы, а прежде всего пение и игра на барабанах со всеми своими специфическими ритмами, короче — музыкальное исполнение.

Ко всему этому прибавляется еще одно, а именно музыкальное, обстоятельство, состоящее в том, что музыка Испании и Португалии — стран, которые во времена рабства были значительными хозяевами в Латинской Америке, в определенной мере отличалась от остальной европейской музыки (да и сейчас еще отличается), именно как раз в том, что делает ее похожей, в некоторых аспектах, на африканскую музыку. Не представляет никакого труда установить различия между иберийской народно-танцевальной музыкой и североевропейской музыкой, особенно в ритмическом отношении. Подвергалась ли и в какой мере влиянию африканского континента запутанные ритмические основы иберийской музыки, например, влиянию мавров (они ведь те же негры) — на этот вопрос ответ может быть лишь предположительным. Во всяком случае, все эти своеобразия в музыке негров-рабов сильно облегчают объяснение связи с музыкой своих романо-германских хозяев.

Наконец, те общественные условия, в которых жили негры Южной Америки, помогли сохранить африканские традиции своих предков. К таким условиям относится терпимое отношение белого населения к своим рабам и к привнесенной ими африканской культуре, весьма значительное смешивание белых и африканцев во многих областях Южной Америки, а также отсутствие всеобщей оценки черных как неполноценных существ, относящихся к подчиненной расе, в силу того, что многие из них и принадлежали к экономически низшим слоям населения.

В южно-американских странах, с многочисленным негритянским населением, влияние африканизмов было почти во всех областях культуры совершенно очевидным фактом. Особенно это относится к популярному в то время народному музицированию, что подтвердилось совершенно исключительным образом в бразильской музыке, о которой говорят, что из трех главных линий, составляющих бразильский фольклор (индианская, западная и негритянская) — африканская линия, бесспорно, является той, которая имела наибольшее влияние на формировыние музыки в этой стране. И в самом деле, африканские ударные инструменты, играющие в совершенно африканской полиметрии, соединенной с многообразием негритянских тональных средств и с африканской «off beat» фразировкой в мелодии, являются характерным украшением и блеском бразильской танцевальной музыки. В Бразилии, в определенных культовых группах, как например, в уже упомянутом Шанго-культе Бахии, африканская музыка также сохраняется почти полностью. И здесь мы, следовательно, встречаемся с африканской музыкой в Америке. Ее основные черты соответствуют чертам западноафриканской музыки. Она исполняется на африканских барабанах и на других ударных инструментах. К тому же барабаны носят имена богов, что соответствует западноафриканским представлениям музыкальной культуры. Существует большое количество южно-американских культовых песен на языках наго и йоруба из Западной Африки. Подобного же рода западноафриканские языки лежат в основе тех культов, которые затем, образовали собственные диалекты. Область распространения этих культов охватывает Бразилию, Гвиану (Суринам), Венесуэлу, Колумбию, Гватемалу и так до Средней Америки, а также занимает все Вест-Индийские острова, Большие и Малые Антильские острова, Багамские острова и т.д. Некоторые из этих культов как, например, культ Вуду (voodoo), приобрели историческое значение.

Для того, чтобы описать характерные черты африканской музыки в этих культах, необходимо теперь повторить изложенное в предыдущей первой главе. Ее соответствие канонам западноафриканской музыки в большинстве случаев настолько полно, что достаточно просто перечислить их суммарно и подтвердить это примерами. Для такого подробного описания сошлемся на соответствующие места первой главы

Африканская перкуссионная ритмика представлена Примерами 11,12 и 13.

Примеры 11 и 12 есть примеры, исполняемых на барабане без вокального сопровождения танцев, элементы которых являются составными частями шанго-культа в Бахии. Оркестр барабанов, в общем случае, состоит, по крайней мере, из одного гонга и двух барабанов. В первом случае (Пример 11) возникает перекрестная ритмика между гонгом и барабанами. Гонг исполняет двух тактовый надритмовый паттерн, первый барабан исполняет равномерную последовательность, а второй барабан — четырехдольный, со сдвинутым на четверть «off beat» ритмом. Эта формула соответствует конга-ритму западно-африканской музыки, приведенной в Примере 3. Перекрестно-ритмическая техника приводит к тому, что в «off beat» ритмике, смотря по тому, слушают ли гонг или один из двух барабанов в качестве основного ритма, другие ритмы кажутся лишенными тактовой основы.

Пример 12 является примером чистой полиритмии. Равномерной восьмидольной ритмике барабана гонг подыгрывает двух тактовым надритмическим паттерном. Второй барабан несет функцию главного – он исполняет сдвинутый паттерн, который потом повторяется с незначительными вариациями. Тотчас же, на слух, возникает аналогия этого произведения с танцевальным ритмом, называемым «самба».

Пример 13 интересен своей ограниченной перекрестно-ритмической полиметрией. Триольный ритм исполняется перкуссией не одновременно, а воспроизводится тремя барабанами поочередно друг за другом и это является паттерном для типичной африканской ритмической комбинации. Кроме того, звучит еще и «оклик-ответ» пение. Фразы солиста не вполне ясны, но позволяют все-таки узнать характерный «parlando[3]»-стиль негров. Хор отвечает с помощью одноголосой остинатной формулы. Все мелодии основаны на пентатонике, особенно фразы хора, которые, кроме того, обнаруживают отчетливое секундное чередование между двумя тоническими центрами притяжения g и f (соль и фа).

Примеры 14,15 и 16 дают нам представление о песенных формах африканской музыки в Америке. Пример 14, умеренно медленное произведение, является сольным пением с гонгом и барабанами. Тональный материал f,d,c,a (фа, ре, до, ля) является нисходящим, который не содержит тональных центров притяжения, кроме постоянного тонального центра в финале. Это – совершенно статичная пентатоника. Постоянно нисходящие фразы, со своими красивыми чередующимися 2-х и 3-х дольными метрами, по настоящему негроидны. Фонограмма перкуссионной ритмики, вследствие незначительного тонального различия, не может быть вполне определена.

Пример 15 представляет собой поочередное пение. Хор повторяет фразы солиста. Происходящие при этом небольшие изменения особенно интересны, так как в этом случае речь идет о последовательной вариационной гетерофонии. Эта форма является древнейшей формой вариационной техники, благодаря которой изменения основной мелодии производятся взаимным изменением имеющегося в наличии тонального материала или с помощью включения тонально-родственных интервалов, в смысле тонально-родственного замещения. Следовательно, пока еще не происходит никакой в фигуральном смысле вариации, так как лежащая в основании мелодия подвергается исключительно тональной мутации, при которой изменение голосоведения, так и в своей метрической форме развития подвергается незначительным изменениям. Эта вариационная форма является основной для всех типов афро-американской музыки.

Фразы солиста и хора являются полностью трехчастными, в которых первые две части полностью тонально и мелодически идентичны, в то время как в третьей части весьма отчетливым образом происходит изменение тонального центра. Здесь уже можно говорить о предпосылке более позднего закона тонального ответа (особенно это относится к блюзовому голосоведению).

Пример 16, который для нашего западного понимания является очень лиричным как интонационно, так и в отношении мелодии, но который все же типично африканский. Мелодический материал здесь так же основан на пентатонике.



Фразы хора, которые являются повторениями фраз солиста, приводят к спонтанному многоголосию вследствие разделения голосоведения (одновременная вариантная гетерофония) или как следствие использования параллелизма терций.

Эти примеры при желании могут быть приумножены и каждый характерный элемент африканской музыки может быть этими примерами подтвержден, так что нет никакого сомнения в возможности их дальнейшего существования в Америке.

Этим опять же доказываются африканские основы афро-американской музыки. Причем, здесь важно понять и показать, как африканская музыка в Америке изменилась благодаря западноевропейскому влиянию.

С самого начала возникновения афро-американской музыки можно различить два процесса. Первый из них состоит в том, что африканская музыка в Америке подвергалась постепенным преобразованиям, которые были обусловлены постоянным столкновением и соперничеством с европейской музыкой белых американцев. Другой процесс заключался в сознательном использовании «белого» музыкального материала и в его основательном африканизировании.

В первом процессе сохраняются африканские принципы построения голосоведения, способы изложения и образования многоголосия, то есть все то, что лежит в основах африканских свойств. Однако, вследствие опоры на западный стиль изложения, возникает новый тип мелодии, в котором обнаруживаются характерные черты обеих культур, и вследствие включения западных гармонических элементов и использования европейских инструментов, в этом типе мелодий всегда обнаруживается сильный собственный признак.

То, что особенно нравилось неграм в западной гармонии, было простыми последовательностями соединений 1-й, 4-й и 5-й ступеней (тоника, субдоминанта и доминанта), что позволяло им сопротивляться влиянию европейской народной музыки и многим церковным песнопениям. Эти простые гармонические ряды оказались наиболее родственны своими секундными и субдоминантными чередованиями тональных центров притяжения (круговые смещения тональностей), своей расширенной пентатоникой, поэтому они без труда могли быть позаимствованы. На этой основе, в течение миссионирования, развивались самые ранние религиозные музыкальные формы американских негров, задолго до образования в Северной Америке спиричуэлс и параллельных форм в Южной Америке эмболадас (emboladas) и тайерас (tayeras).

Устойчивость основных африканских свойств такого музицирования гарантируется дальнейшим использованием полиритмической перкуссионной ритмики, использованием формы «оклик-ответ», мелодической «off beat» техникой и другими различными тональными африканизмами. Далее, достойно внимания то, что в этой возникающей форме афро-американской музыки все еще сохраняется африканское соотношение между ударными инструментами (в качестве музыкальной основы) и пением (в качестве музыкального сопровождения).

Второй процесс, в становлении афро-американской музыки, состоящий в африканизировании европейского музыкального материала, привносит обеим сторонам, далеко идущие изменения. Можно легко установить каким образом происходит это африканизирование. Предположительно, мелодии подвергаются ярко выраженному воздействию «off beat» фразировки, вследствие чего европейские мелодические линии растворяются в африканском респондировании, то есть в чередовании оклика солиста и ответа хора. Чистая тональность и интонирование побеждены благодаря «off pitchness»[4], а так же изменена выразительностью «blue notes». Все музицирование, естественно, поддерживается необходимой африканской перкуссией, которая сформировала в Южной Америке, вследствие терпимости романской культуры по отношению к африканским барабанам, настоящую полиметрию. Функциональное значение этих африканских качеств становится значимым также и во второй возникающей форме, которой присущи все эти основные африканские качества. Это форма становится наиболее близкой по своим характеристикам к западной музыке. Это происходит благодаря тому, что в этом процессе переворачивается само, идущее от предков, африканское соотношение между перкуссионной ритмикой и пением – перкуссионная ритмика превращается постепенно в сложное ритмическое сопровождение, в то время как пение и другие мелодические явления выступают на передний план в качестве музыкальной основы.

Установление полиритмической перкуссии в качестве сопровождающей основы приобрело, наконец, формы, которые затем стали повсеместно известными – так называемые «латино-американские» песни и танцы, такие как, например, румба, самба, конга, мамбо и другие. На основании исследований музыки Западной Африки и африканской музыки в Америке установлено, что эти «латино-американские», «вест-индийские» или «кубинские» ритмы, отнюдь не являются местными изобретениями, а происходят, в первую очередь, от африканской барабанной практики и, следовательно, в своей основе представляют собой ничто иное, как продолжающееся существование африканской перкуссионной ритмики.

Толерантное отношение со стороны испанцев, португальцев и французов к использованию африканских барабанов является важнейшей причиной сохранения в этих районах африканской полиметрии, а так же причиной возникновения необыкновенной интересной южно-американской и вест-индийской народной музыки. В то время как в Северной Америке полиметрия уступила место исключительно полиритмии, так как африканские барабаны были там повсеместно запрещены и подавлялось их использование в музыке негров. Это является одним из существенных признаков отличающих негритянское музицирование в этих областях, которое так же отличается и по другим важным противоположным признакам.

Несмотря на это, общее развитие и даже отдельные ступени развития афро-американской музыки в обеих частях Америки происходит совершенно в одинаковом направлении. В то время как «рабочие песни» (work songs) существуют в качестве старейшей и известной формы афро-американской музыки в Северной Америке, мы знаем и в Южной Америке подобные формы музицирования при совместной работе как, например, «troka dia» в Бразилии, «coubites» и «societees» в Гаити, «gayap» в Тринидаде и другие. Североамериканским формам спиричуэлс обнаруживаются аналогичные формы религиозного музицирования в Южной Америке «эмболадас» (emboladas) и «тайерас» (tayeras). В Вест-Индии возникла параллельная североамериканскому блюзу форма – «калипсо» (calypso) в Тринидаде. И, насколько известно на сей день, по меньшей мере, в Колумбии и Венесуэле обнаруживаются даже соответствующие формы инструментальных импровизационных групп, подобные джазовому стилю Нового Орлеана!

Важным внутренним событием в развитии афро-американской музыки в Южной Америке, оказалось, не раз уже упомянутое, изменение соотношения между перкуссионной ритмикой и пением. В этом процессе, касательно изменения мелодии и гармонии, имеет большое значение принятие европейских музыкальных инструментов. А именно, во всех частях Америки это было принятие неграми щипковых инструментов. Это произошло, вероятно, потому, что они так же как и африканские мелодические инструменты, которые, в основном, были также щипковыми, допускали типично негритянское двойное использование – как мелодико-гармоническое, так и ритмически-перкуссионное. Проникновение испанской гитары, вплоть до относительно недоступных областей Африки, широко известно и удивительно, что распространение, даже прямо таки укоренение этого нововведенного инструмента, можно приписать, вероятно, случаю – так что теперь это позволяет считать гитару как бы африканским инструментом. В Западной Африке сольно играющие мелодические инструменты африканского типа всегда одновременно являются также и составной частью перкуссии (инструменты арабского происхождения используются совершенно по-другому!) и используются зачастую со своей сложной ритмической техникой в качестве ударного инструмента. И если речь идет о чисто инструментальных комбинациях, то они зачастую сочетаются друг с другом почти так же, как и барабаны. Они исполняют короткие остинатные формулы, на которые накладываются другие инструменты с измененными последовательностями. Иногда это два или несколько инструментов, которые чередуют друг друга.

Такого рода построение является базовым остинато (одноголосного или многоголосного) с лежащим над ним свободным голосом – все это соответствует технике перкуссионного ансамбля с лежащим над ним главным барабаном. Точно такая же форма встречается нам в Африке в пении а капелла[5], состоящем из 2-х или 3-х остинатных голосов и одного, лежащего над ними, голоса, а иногда даже и нескольких свободных голосов, которые переплетаются друг с другом (или респонсируют). Эта многоголосная форма является альтернативой респонсной схеме и опять же не является ничем другим, как мелодически озвученным подвижным основным законом африканских перкуссионных комбинаций, решающее значение которых этим только подчеркивается.

Однако, в афро-американской музыке озвучивание перкуссии совершается также несколько другим способом. В Южной Америке используются, прежде всего, гармонические инструменты. Но там они становятся не составной частью перкуссии, а лишь звуковым дополнением. Перкуссионные инструменты все больше заменяются ими. Этот процесс находится в причинной связи с преобразованием перкуссии в ритмическое сопровождение. В конце концов, либо остается лишь один единственный перкуссионный инструмент для «beat» (основного удара), либо же гармонически-ритмические инструменты, создающие сопровождение, которое подчеркивается специфическими южно-американскими шумовыми инструментами, которые, со своей стороны, опять таки, произошли от африканских трещоток и скребковых инструментов.

Введение гармонического озвучивания приводит к развитию линейного разложения в движение голосов сопровождающих инструментов, что, следовательно, является совершенной противоположностью тому, что было в Африке. Это происходит в результате применения так называемой «single string» –техники голых ритмических аккордных ударов, в результате чего возникает некоторое количество подлинных средних голосовых линий. Эти голосовые линии затем функционируют на месте первоначально монотонных линий, то есть линий связанных с отдельными тонами голосов барабана и позже гармонически озвученными. Они, по своему характеру и стилистически, ни в какой мере уже не родственны им, но соответствуют им в смысле прогрессивного развитии афро-американской музыки в мелодическом отношении, так что озвучивание перкуссии, доведенное здесь до крайности, происходит совершенно другим путем, чем такой же процесс в Африке. Аналогичный процесс можно найти и при рассмотрении формирования джазового стиля в Америке.

Весьма показательным примером процесса возникновения афро-американской музыки является Пример 17. Это пример иллюстрирует образование мелодии афро-американского типа, которая возникает благодаря смешению африканских и западных элементов.

Пример 18 дает возможность для сравнения по своим различным характеристикам африканской мелодии в Америке со стилистически ранней афро-американской мелодией.

Все дальнейшее развитие афро-американской музыки в Южной Америке и Вест-Индии решительно говорит о том, что, в распоряжении негров, в качестве объекта восприятия негритянского музицирования, там была именно романо-европейская музыка. Такое положение дел в этих областях во многом и способствует сближению определенных форм негритянской музыки к романскому типу музицирования. Это происходит вследствие того, что в результате коммерциализации негритянского музицирования в Южной Америке, проводимой здесь довольно настойчиво, многими неподготовленными слушателями эта музыка воспринимается совершенно запросто как «испанская», что со своей стороны проливает свет на проблематику испанской музыки. Примеры 19 и 20.

Теперь должно быть совершенно ясно – что именно может быть приведено в качестве главного критерия: основной африканский характер афро-американской музыки был создан благодаря некоторому количеству вполне определенных существенных черт. Это, унаследованные от предков негритянские качества голосоведения, способы изложения, образование многоголосия, «off beat» фразировка, респонсная практика оклика-ответа, полиметрия и другие частные африканизмы. Там, где ясно и отчетливо обнаруживается достаточное количество этих элементов, то есть функционально существенных элементов для образования общего стиля, там всюду перед нами находится настоящая афро-американская музыка – все равно, идет ли речь о джазовом стиле негров в Северной Америке или о южно-американском негритянском фольклоре. Оба они являются лишь измененными формами африканской музыки, без знания которых их, собственно, нельзя их понять и осмыслить.

Совершенно другое положение дел возникает в том случае, когда эти африканские элементы уже принципиально не существенны. Это явление, в своей сути, всегда можно наблюдать тогда, когда африканские основные качества негритянского музицирования постоянно подчиняются западно-европейским влияниям и считаются заимствованными оттуда, или когда европейская музыка пользуется определенными приемами африканского музицирования.

Первый процесс осуществляется с помощью тех негров, которые вследствие своего стремления, по возможности, во всем подражать белым и потому прибегают к софистикации своего наследия, исходя из наивной веры – хотя бы в этом отношении стать «белым» и этим самым стать причастным к мнимому белому превосходству.

Второй процесс осуществляется с помощью белых, которые с интересом пытались подражать негритянскому музицированию.

В обоих случаях, существенной частью возникающих форм является европейское музицирование и, вследствие этого, уже нельзя говорить об афро-американской музыке – это скорее евро-африканская музыка, которая образует широкий ряд параллельных форм. В Северной Америке сюда относится музыка менестрелей, рэгтайм и, собственно говоря, весь свинговый стиль и так вплоть до стиля «bebop», «cool jazz» и «modern jazz», а в Южной Америке параллельной считается музыка креолов.

Как у свингового стиля Северной Америки, так и у южно-американской и вест-индийской музыки креолов существуют две линии возникновения и развития этих стилей. Первая линия идет через софистикацию неграми африканской музыки – от афро-американской музыки к евро-африканскому смешанному типу, а вторая линия заключается в практике африканизации европейской музыки. Главное различие между свинговым стилем и музыкой креолов лежит, собственно, в основах европейского музыкального стиля, которые были использованы. В случае музыки южно-американских креолов такой основой является испано-португальская и французская музыка, а в свинговом стиле это североевропейская музыка. Кроме этого, используемые африканские элементы в Южной Америке и Вест-Индии основаны на полиметрии, в то время как в Северной Америке они основаны на полиритмии, что проистекает из самого различия специфик двух больших областей афро-американской музыки. В каждом случае, перед нами предстает новый и совершенно самостоятельный тип музыки, который возникает в результате соприкосновения европейской и африканской музыки. Этот тип музыки располагает совершенно своеобразными и новыми музыкальными средствами и формами, и художественная ценность которого не подлежит никакому сомнению.

При тщательном рассмотрении южно-американской музыки креолов становится очевидной ее связь с местной афро-американской музыкой. В результате рассмотрения этих связей мы наблюдаем следующую картину: музыка креолов в Южной Америке и Вест-Индии является европейской в мелодическом, гармоническом, тональном и формальном смысле, и в этом отношении она особенно близка к имеющимся там формам испанского, португальского и французского музицирования и, сверх того, в ней используются исключительно западные средства тональности, модальности, интонации и тембра. Африканское же влияние в ней заключается в области ритмики, а именно, типично негритянские ритмы легко обнаружить в перкуссии и мелодике.

Перкуссионная ритмика проявляет себя как аналог тамошней афро-американской музыки – она либо сопровождает единственный голос, исполняя как ритмическую основу так и гармоническое озвучивание, либо же она выступает в форме «расширенных» ритмов, причем гармоническое оформление и наполнение поручается средним голосам, в то время как перкуссионные ритмы выполняются большим количеством шумовых инструментов, вполне африканского происхождения, как то maracas, guiros, recorecos, chuqualhos, cavaquinhos, palillos, claves и многие другие. Появляющиеся при этом ритмические образования соответствуют ритмическим образованиям южно-американского фольклора, причем можно установить их отчетливую тенденцию к стилизации.

Мелодической ритмика Южной Америки характеризуется тонко отточенной «off beat» фразировкой. Впрочем, в ней отсутствует форма «оклик-ответа», а также «pattern formation» именно потому, что наряду с принципом совершенной певучести мелодии, главным является чисто европейский подход к временным характеристикам. По этой же причине в ней нельзя так же обнаружить никаких негритянских тонально-выразительных средств – ни в интонации и способе изложения, ни в тональности (никаких следов блюзовой тональности), ни в тембре. Напротив, в гармонии чаще всего обнаруживается ярко выраженный параллелизм.

Кроме этих общих контуров, о музыке креолов сказать сейчас больше нечего и можно было бы только приветствовать от всей души, если бы, наконец, появилось систематическое исследование этого очень интересного и красивого типа музыки. Примеры 21,22 и 23.

Поэтому, в данном кратком обзоре, вследствие скудного наличия материала, можно было охарактеризовать лишь в общих чертах измененные формы африканской музыки в Южной Америке и указать только основные линии ее формообразования. Большая часть музыкального материала для научного и этнологического исследования лежит здесь еще никем не тронутая..

[1] Феномен идентификации африканских богов с католическими святыми у негров Нового Света. Он как частный случай синкретизации культур, имеющий более широкое теоретическое значение для исследований аккультурации. - (прим. ред.)

[2] В религии йоруба, Шанго (также называемый Санго/Шанго, в Латинской Америке и на Карибах — Чанго (Changó)) — один из самых популярных Ориша, Небесный отец, дух грома и молнии. Предок Йоруба, третьего короля королевства Ойо. (прим. ред.)

[3] Parlando (итал. — говоря) — термин, требующий от певца весьма четкого произношения слов, с целью дать преобладание тексту над музыкой, говору — над пением. Такой прием применяется в вокальных сочинениях лишь эпизодически. Танцевально-песенный жанр афро-американского фольклора Вест-Индийских островов, схож с жанром калипсо. (прим. ред.)

[4]отклонение от абсолютной высоты тона – прим. ред.

[5] А капе́лла (акапелльное пение) (итал. a cappella, «как в часовне») — многоголосное хоровое пение без инструментального сопровождения.- (прим. ред.)

Перевод с немецкого В.Феклистова и Е.Черепанова

Под редакцией Е.Черепанова

Новосибирск 2012


страна
Германия
музыкальный стиль
традиционный джаз
Расскажи друзьям:

Еще из раздела проза

  • стиль: джаз
  • страна: Польша
Kocha? Lubi? Szanuje? «На этот вопрос, в титуле поставленный так смело»188, у нас найдётся быстрый и безболезненный ответ. «Джазу всего 100 лет. В многовековой истории европейской музыки джаз – явление наиболее революционное. ...
подробнее
  • стиль: джаз
  • страна: Польша
Слуга поэтов 21 января 1965 года на афише театра СТС146 в Варшаве появилась очередная программа – «… и чёрту огарок»147 Веслава Дымного148. Это событие не заняло бы нашего внимания, если бы не тот факт, что спектакль этот был творением… ...
подробнее
  • стиль: джаз
  • страна: Польша
Король "Дудуш" польского свинга "Я долго считал, что у нас нет хорошего джаза. Тем временем, уже на одном танцевальном вечере, где играли "Меломаны", и на который я пошёл, поддавшись пагубному влиянию Стефана Киселевского, убедился, что ...
подробнее
© 2019 Jazz-квадрат
                              

Сайт работает на платформе Nestorclub.com