Квинтет Эдама Клиппла - Новое лицо джаза

В пресс-релизе нью-йоркского ансамбля клавишника Эдама Клиппла под-робно представлен весьма солидный послужной список лидера и его коллег, в котором почти отсутствуют так называемые "раскрученные" имена – обычный рекламный трюк современного шоу-бизнеса, вызывающий у джаз-фэнов восторженный энтузиазм и снисходительную улыбку скептиков от музыки. И то и другое, разумеется, крайности.

В случае с Эдамом Клипплом я сразу обратил внимание на Сесила Тэйлора и Сан Ра (лучшие университеты, какие только можно вообразить!), далее Марк Рибо (из команды супер-радикального экстремала Джона Зорна), Амири Барака (мусульманское имя черного националиста и фри-джазового апологета Лероя Джонса), фьюжн-клавишник Джон Медески (от авангарда до дискотеки), Петер Апельбаум (один из ярких цветов экзотического сада всемирной музыки незабвенного Дона Черри) и еще несколько "широко из-вестных в узких кругах" имен, отсылающих к арт-року, авант-фолку, фанку, латино и даже европейской академической традиции. Но, быть может, по-думал я, весь этот калейдоскоп имен – не более чем наживка для "высоколо-бых" интеллектуалов или джазовых гурманов? … И полный сомнений, ожи-даний и любопытства я отправился на концерт.

Однако с первых же тактов музыки сомнения мои рассеялись, ожидания оп-равдались, а любопытство уступило место музыкальной интриге, которая по возрастающей разворачивалась на сцене от номера к номеру, буквально за-кручивая слушателей в водоворот всевозможных стилей, направлений, фольклорных интонаций, танцевальных ритмов, технических приемов. По-стоянная смена эпизодов – не только тематическая, но и фактурная, множе-ство интерлюдий, отсылающих к именам великих предшественников (от Паркера до Шопена), остроумные и точные "комментарии" лидера "по по-воду" своих партнеров, оригинала темы или ее известной версии (но почти без цитат!) – все это добавляло смака и остроты фирменно приготовленной клиппловской пицце. Музыка то сверкала, переливалась, плыла подобно облаку в солнечный день, неспешно выступала марафонской иноходью, то вдруг переходила в галоп, громоздилась и низвергалась каскадами звуков, превращаясь в неистовый поток энергии, устремленный в зал. Подлинно джазовый драйв: публика, забыв про вежливые аплодисменты, становится соучастником действа и начинает петь и играть вместе с музыкантами (в данном случае танцевать и отбивать ритм ладонями), которые спускаются в зал и присоединяются к своим фэнам (что и произошло в финале).

Справедливости ради в эту восторженную эйфорию стоит добавить каплю дегтя, дабы не быть уличенным в излишней комплиментарности. Все выше-сказанное – заслуга, прежде всего, самого лидера и, отчасти, перкуссиониста Фрэнка Колона, основное достоинство которых - виртуозность и изобрета-тельность в импровизации, т.е. умение мыслить за инструментом (признак подлинного джазового мастерства). Остальные музыканты группы – не бо-лее чем профессиональные сайдмены с типично по-современному американ-ским отношением к музыке: приоритет технологии над воображением. Впрочем, может быть, такова концепция? Об этом и еще кое о чем другом я решил побеседовать с Эдамом Клипплом, и, проявив некоторую настойчи-вость, мне удалось договориться о встрече на следующий день после мастер-класса в местном музыкальном училище.

Войдя в зал, я с удивлением увидел на сцене некое подобие фри-джазового спонтанного действия: наши закомплексованные студенты с энтузиазмом импровизировали на темы "разговора с бабушкой", молодежной вечеринки и чего-то еще в таком же роде, играя при этом на своих инструментах до-вольно бесформенную, нестройную, но очень веселую и жизнерадостную музыку. Совершенно необычное зрелище для наших колледжей и консерва-торий, хотя цель такого импровизационного "театра" очевидна: музыкаль-ный и личный контакт между исполнителями. Но практикуется ли подобная модель в американской системе джазового образования?

Клиппл: Это была моя идея. А в Штатах изучают классический джаз, т.е. теорию, импрови-зацию на гармонической основе, квадрат и прочее, но прежде всего, инструментальную тех-нику. Фри-джазу, по-моему, нельзя научиться, но иногда известные музыканты организуют специальные курсы или семинары, посвященные только фри-джазу. Когда я играл в оркестре Сан Ра, там этим делом занимался трубач Майкл Рэй, и я неплохо изучил эту музыку. Более-менее регулярно такие занятия проводились в Чикагской Ассоциации Творческой Музыки, но это было, кажется, очень давно.

Сахаров: Трубач Лео Смит, Энтони Брэкстон тоже этим занимались.

Клиппл: ОК, но в Беркли ничего подобного не происходит [смех]. И вообще, ни в каком учебном заведении не практикуется свободное общение с музыкой. Сегодня, когда мы в со-ставе трио играли для студентов композицию на тему "Осенних листьев", мы пытались про-демонстрировать именно наш подход к этой мелодии, наше отношение к известному музы-кальному материалу, игнорируя традиционный балладный стереотип оригинала. Так всегда поступали великие джазовые артисты, например, Чик Кориа, Кит Джаретт…

Сахаров: Мне показалось, что в некоторых эпизодах вы играли интереснее, нежели Чик, т.е. более разнообразно и содержательно.

Клиппл: Это очень лестно, но вряд ли соответствует действительности. А если говорить о концепции ансамбля в целом, то она действительно необходима. Не концепция одного номе-ра, программы концерта или компакт диска, но значительно более широкая.

Сахаров: И какова же она?

Клиппл: Это соединение джаза с латино-американской, африканской и восточной музыкой, а также фанк, электроника и даже классика, например, Шуман или Шопен.

Сахаров: Т.е. универсальная музыка в рамках джазовой идиомы.

Клиппл: Скорее, попытка совместить креативную музыку с популярной и танцевальной без ущерба для каждой из них.

Сахаров: По-моему, у вас это здорово получается, и, кроме того, такой под-ход может быть следующим этапом джазовой эволюции, как вы думаете?

Клиппл: Возможно, хотя то, что я играю сейчас, ближе всего к мэйнстриму. Сегодня джаз настолько развился, что музыканты могут делать все что угодно.

Сахаров: И что же они делают?

Клиппл: Ну, во-первых, некоторые музыканты вообще не пытаются развиваться и что-то придумывать. У них есть классные ансамбли, но нет никаких идей. Другие экспериментиру-ют с ритмом, но иногда так его запутывают, что простому слушателю не всегда это понятно. В Европе сейчас очень популярно афро-кубинское направление…

Сахаров: Но ведь при этом не происходит обновление музыкального языка джаза, потому что, на мой взгляд, синтез различных стилей и жанровых разновидностей не есть обновление.

Клиппл: Новые направления, конечно, существуют, но их нельзя четко идентифицировать. Так было всегда в истории джаза: стилевые границы чаще всего очень размыты. Самое мод-ное направление сейчас – это так называемые "Странные ритмы", которые можно найти и в афро-кубинском джазе и в фанке.

Сахаров: Что означает это понятие?

Клиппл: Оно означает различные ритмические формулы в контексте одной пьесы. Напри-мер, ударные играют на 13/4, бас – на 7, а мелодический инструмент на 4. Сегодня самая главная проблема в джазе – найти что-либо новое. Вообще, о современном состоянии джаза можно судить по крупным фестивалям, например, в Европе. Но что там играют!? В основ-ном, поп-джаз, будь то африканский или латино-американский. Потому что найти в джазе что-либо по-настоящему новое – очень трудно, и, кроме того, эта музыка предназначена для достаточно узкого круга. Сегодня репертуар джазовых групп и программы концертов и фес-тивалей диктуют, прежде всего, менеджеры и продюсеры, т.е. рынок. Даже знаменитые и творческие (к сожалению, в прошлом) музыканты, например, Майкл или Рэнди Брекеры сей-час играют ту музыку, на которой можно заработать деньги. Я тоже с этим столкнулся. В прошлогоднем российском туре мне не раз говорили: "ОК, нам очень понравилась ваша му-зыка, но, может быть, в следующий раз вы прихватите саксофониста или вокалиста?"

Сахаров: Во время выступления ансамбля я углядел некую общность вашей концепции с нью-йоркским направлением down-town джаза. Если конкретно – то, на мой взгляд, это ближе всего к трио Джона Медески, хотя ваша музы-ка, пожалуй, разнообразнее и содержательнее, зато у Медески больше грува и "дискотеки" (т.е. танцевальности). Но, так или иначе, ваша концепция вполне соотносится с тем, что делают Джон Зорн и его единомышленники, а также другие музыканты этого креативного направления.

Клиппл: Пожалуй, да, тем более что сам я не раз играл с ними, например, со Стивеном Бер-стином, или гитаристом Марком Рибо - в клубах "Иридиум", "Тоник" и других местах.

Сахаров: Пару лет назад в одном из интервью знаменитый американский продюсер Джордж Авакян с грустью констатировал, что джаз остановился в своем развитии, потому что нет новых идей и значительных музыкальных личностей, которым было бы что сказать.

Клиппл: Действительно, такая проблема существует, но в 80-х годах, когда Авакян был од-ной из самых влиятельных сил в мире джаза, он выпускал на сцену двадцатилетних "звезд", которым действительно нечего было сказать, и перекрывал дорогу творческим музыкантам, так что в сегодняшней ситуации с джазом виноваты совсем не музыканты, а продюсеры, в том числе и Авакян.

Сахаров: Но есть ли какой-нибудь позитивный выход из этой ситуации?

Клиппл: По-моему, будущее джаза заключается в соединении различных, даже контрастных стилей и направлений при максимальной свободе обращения с исходным музыкальным ма-териалом. Потому что прекрасное невозможно без свободы.

Это афористичное резюме Эдама Клиппла – вполне достойный эпиграф к его по-настоящему заводной, интригующей и обаятельной музыке.

P.S. Автор благодарит сотрудников Генерального консульства США в Ека-теринбурге Юлию Григорьеву и Марию Матвееву за помощь в подготовке материала.

Геннадий Сахаров

2004