Misha Mengelberg - “Музыка меня не интересует”

"Если засунуть сакс в пустое ведро и начать дуть, это может показаться очень забавным, но, с другой стороны, может стать решающим прорывом в новые области звука со времен изобретения темперированной системы."
(Виллем Бройкер, INSTANT COMPOSERS POOL)



САХАРОВ. Много лет на­зад в украинском городе Донецке я впервые позна­комился с голландской им­провизационной музы­кой, послушав сначала аль­бом ICP 007/008, где глав­ными героями были Хан Беннинк и Виллем Бройкер, а затем ICP 010, где Вы играли в дуэте с Ханом Беннинком... и влюбился в эту музыку всерьез и надолго. Можно сказать, заболел.
МЕНГЕЛЬБЕРГ. Я вообще-то родился в Киеве, а моя бабуш­ка жила в Голландии, и мы иногда ее навещали. А в 1938 г. окончательно переехали в Амстердам, потому что к это­му времени Киев стал не са­мым приятным местом для жизни: большинство наших друзей время от времени ис­чезали... навсегда.

Из Вашей семьи никто не пострадал?

Мои родители были класси­ческими музыкантами, а дед архитектором, так что мне было из чего выбирать.

Разве? Ведь архитектуру называют застывшей му­зыкой.


Значит я занимался обоими видами музыки. После пере­езда в Голландию получил на­чальное музыкальное образо­вание на уровне школы, затем поступил в технический кол­ледж на отделение архитекту­ры, а оттуда ушел в консерва­торию.

С подачи родителей?


С подачи родителей я ре­шил заниматься архитекту­рой, потому что они мало за­рабатывали и считали, что профессия музыканта — это собачья жизнь. Но я продол­жал интересоваться музыкой, и они в конце концов махнули рукой. Так я оказался на ком­позиторском отделении кон­серватории и еще изучал тео­рию музыки.


Довольно солидная ака­демическая база для буду­щего импровизатора! И как вам удалось преодолеть этот академизм, кото­рый обычно препятствует развитию музыкальной инициативы, импровиза­ционного мышления?


Я относился к своему обра­зованию довольно формаль­но и сочинял музыку, которая была более пригодна для им­провизации.

А как повлияли на нее ва­ши архитектурные склон­ности?


Я решил заниматься архитектурой, чтобы заработать кучу денег, а играть музыку просто в качестве хобби. И еще мне казалось, что в Гол­ландии слишком много несу­разных строений, которые надо разрушить и построить все заново.

В отношении музыки вы, пожалуй, так и поступили.


В музыке невозможно что- либо разрушить, просто не­которые музыканты вносят в нее свой личный вклад, так сказать, добавляют к общему фонду. Мы тоже были изобре­тателями определенного на­правления и очень гордились этим и сейчас гордимся.

Но, создавая эту музыку, вы со своими коллегами разве не разрушали сло­жившиеся стереотипы, ус­тановленные правила? Не­которые негритянские авангардисты, например, Арчи Шепп или Сесил Тэй­лор, прямо декларировали разрыв с традициями пред­шествующего "легкомыс­ленного" джаза: "Новая Черная музыка не нуждает­ся в европейских законах", она "должна ужасать", об­новление через катарсис и т.д. Другое дело, что их ис­кусство было куда значи­тельнее прокламаций и до­ктрин.


Ну, если говорить о сложив­шихся стереотипах, то разру­шительный момент у нас дей­ствительно был.

Раз уж мы заговорили об американцах, мне хоте­лось бы узнать, как вы пред­ставляете себе различие между американской и ев­ропейской импровизаци­онной музыкой?


Когда я начал заниматься импровизацией, единствен­ной музыкой, к которой я мог обратиться, был американ­ский джаз. Благодаря джазу можно было найти единомы­шленников, чтобы играть вместе. Поэтому я увлекся джазом и вскоре оказался под влиянием Телониуса Монка.

Т.е. началось все-таки с американцев?


Вообще-то Монк не совсем американец, потому что все­гда находился в стороне, в те­ни основного направления американского джаза. Мно­гие даже говорили, что он не умеет играть. А мне очень нра­вились его композиции, и я с интересом их анализировал.

В одном из ваших интер­вью я прочитал о влиянии Дюка Эллингтона...


Я бы этого не сказал. Дюк просто был очень авторитет­ной фигурой.

Может быть, в общекуль­турном смысле или эстети­чески?


Произведения Монка были для меня объектом тщатель­ного исследования. К концу 50-х я закончил анализиро­вать его музыку и был готов к встрече с ним. И это, наконец, произошло. Мы встретились в одном из амстердамских ноч­ных клубов, и у нас был абсо­лютно сюрреалистический разговор.

Интересно, о чем?


Я сидел со своей женой, а на столе стояла целая смесь на­питков. Я увидел Монка и предложил посидеть с нами. Монк посмотрел на напитки и сразу согласился. Он сел в середину между нами. Я начал задавать ему разные вопросы о музыке, а он переадресовы­вал их моей жене, которая от­вечала, что ничего не понима­ет...

Она была, наверное, очень симпатичная?


...а мне говорил, что не по­нимает, о чем я спрашиваю. В конце концов я сказал: "М-р Монк, почему вы не играете "Criss-Cross", которую записа­ли 12 лет назад?" А он мне в от­вет: "Criss-Cross... Criss-Cross... что-то я такой не помню..." Тогда я подошел к роялю и сы­грал ее в точности, как она бы­ла записана, а потом вернулся к нашему столику и посмот­рел на Монка. Но он был не­возмутим: "Да,- говорит,- что-то припоминаю".

Эпизод в духе Хана Беннинка! Хотя Монк тоже был большой хохмач. Об этом писал ЛеРой Джонс в книге "Black Music".


Ну, Беннинка там не было, а Монк был. И я попросил его сыграть эту вещь в следую­щий раз. Он приехал через год и сыграл.

А что он забыл на этот раз? Т.е. на чем он вас разы­грал во время следующего визита?


Кажется, он сократил дру­гую знаменитую пьесу — не знаю, намеренно или опять забыл, но я на этот раз про­молчал. Не мне же его крити­ковать.

По-моему, история с Мон­ком намного интересней всяких разговоров о музы­кальной технологии. В ней больше джаза.


Он мыслил и говорил о му­зыке очень конкретно, а не в каких-то метафизических понятиях.

Но мне придется вер­нуться к вашей музыке, и я хотел бы узнать, чем отли­чается голландская импро­визационная школа от ос­тальных европейских стран?


Для создания националь­ной импровизационной шко­лы необходим собственный культурный фон, а не амери­канский.

По-моему, у голландских музыкантов достаточно своеобразный культурный фон: черный юмор, иро­ния, театрализация, которую я бы назвал сценическим балаганом... Автор книги "New Dutch Swing Кевин Уайтхед считает культурным фоном HOBOй голландской музыки три источника: классику, джаз и абсурдизм.

Это его точка зрения. А вот голландский циничный юмор мне действительно нравится. Что касается фольк­лорной традиции, то она от­мерла еще в XVII веке.

Музыка стала чересчур профессиональной?


Просто с этого времени голландская культура стала более космополитичной, т.е. ориентированной в большей степени на другие культуры, чем на свою собственную.

Но Миша Менгельберг и его друзья создали именно голландскую разновид­ность импровизационной музыки.


Наша культурная традиция — это австрийская оперетта. И еще детские песни XIX века. Плохие песни, зловредные. Это тоже один из основных мотивов нашей импровиза­ционной традиции.

А классическая музыка?


До XVI века существовала традиция голландской во­кальной музыки, которую можно было назвать нацио­нальной школой компози­ции. Это был последний этап аутентичной, автономной голландской музыки. После этого стимулом для создания новой музыки стало отсутст­вие традиции, а не ее наличие.

Остается академический авангард — Кейдж, Булез, Штокхаузен — так сказать, последнее прибежище.


Кейдж — это, скорее, реак­ция на американскую музыку, а не собственно американ­ская музыка, хотя и часть аме­риканской традиции. К тому же ему не нравился джаз.

На мой взгляд, Кейдж сделал больше для музыки, чем самой музыки.


Ну, музыку он тоже делал. До 1950 года он сочинял компо­зиции для ортодоксального фортепиано. Очень хорошие пьесы. И еще прекрасные струнные квартеты под назва­нием "Времена года". А потом ударился в экспериментатор­ство, начал сочинять музыку при помощи игральных кос­тей или используя разные случайные звуки, но, к сожа­лению, ничего хорошего из этого не получилось. Напри­мер, у него была лекция, кото­рая сопровождала балетную постановку. Артисты танцевали, а зрители вместо музыки слушали текст.

Повлиял ли Кейдж на ваш подход к музыке?


Мне нравится его образ мыслей, если убрать восточную философию. Я сам читал многое из того, что оказало влияние на Джона Кейджа, например, Лао Цзы. Лао Цзы со­брался покинуть Китай, но ему не позволили это сделать, пока он не изложил все свои знания на бумаге. То, что там написано, гораздо интерес- нee, чем Библия или Коран, которые представляют собой просто сборники мифов.

А то, что в детском возрасте вы пели в кровати и разрушали инструменты своихX родителей- это не миф?


Я не разбирал инструменты, а просто делал с ними совсем не то, что делают музыканты, например, издавал разные дикие звуки (изображает). Моя мама играла в ки­евском симфоническом оркестре на арфе, которая казалась... очень заманчивым инструментом (улыбается).

В книге Кеннета Энселла о "Кампани" есть интервью с Мишей Менгельбергом, который сказал замеча­тельную фразу: "Мы играем серьезную музыку, но делаем это весело". По-моему, соответствует действи­тельности, как вы думаете?

Гм... не знаю. Иногда я при­вирал в своих интервью. А может быть г-н Энселл что- то перепутал... Но в любом случае это звучит не очень правдоподобно, потому что я не особенно интересуюсь музыкой других людей, а когда играю свою, обычно нахо­жусь в плохом настроении и мне не хочется веселиться. Я по натуре пессимист и мало изменился с течением време­ни.

Но, судя по вашей музыке периода "Instant Compo­sers Pool", вы были тогда ве­селым и оригинальным че­ловеком, который любил повалять дурака.


На самом деле в моей музы­ке нет ничего смешного, а ес­ли кому-то кажется наоборот, меня это не касается. Такова особенность голландского характера, а сам я не привно­шу никакого цирка. Если лю­ди смеются на моих концер­тах, то лишь потому, что пыта­ются ограничить себя до уровня музыкальных идио­тов.

Насколько я знаю, нечто подобное происходило на концертах известной груп­пы "Флюксус" Дэвида Тю­дора где-то в середине 60-х. Кстати, вы ведь тоже там участвовали?


Ее можно было назвать пост-дадаизмом — сборище молодых людей, которые просто развлекались: читали стихи, пели, танцевали, устраи­вали хэппенинги. Эти кон­церты сопровождались боль­шими скандалами: люди вы­бегали на сцену, пытались от­тащить меня от рояля или сломать инструменты. Мне тогда очень нравились скан­далы, и поэтому я работал с ними полтора года. Это были хорошие времена... (улыбает­ся)

А сейчас скандалы вас уже не привлекают? Ну, скажем, в последние 10 лет?


Нет, хотя иногда появляет­ся такое желание — закатить где-нибудь скандал. Мне больше нравится принадле­жать к категории плохих или зловредных субъектов, в том числе и в музыке.

По-моему, это всего лишь бравада, маска. В интервью журналу "Wire" я с удивле­нием прочел Ваше "предо­стережение" Марку Спике­ру: "Не создавайте недора­зумений — я просто "гни­лой" пианист".

Это верно.

Может быть, именно по­этому люди получают удо­вольствие от вашей музы­ки: в ней нет ничего респек­табельного, нарочитого, никакой позы, Она демо­кратична, хотя и непред­сказуема.


Это дело слушателей, их проблемы. Меня это не каса­ется. Я только делаю музыку, но не слушаю ее.

Могу сказать, что в Екате­ринбурге есть, хотя и не­большой, круг людей, кото­рые знают и любят вашу музыку.


Гм... С этим ничего не поде­лаешь.

И то правда, потому что, несмотря на весь ваш скеп­сис по этому поводу, они по-прежнему будут ее лю­бить. Но раз уж мы копнули местную почву, скажите, известно ли вам что-ни­будь о екатеринбургском джазе?


Это, наверное, наше трио (улыбается).

Не только. У нас есть ан­самбль "АМА- Джаз", кото­рый дважды побывал в Гол­ландии и играл там с мест­ными музыкантами, в том числе с Майклом Муром.


Это здорово. У Майкла хо­рошо получается играть с кем угодно. Но я, к сожалению, их не слышал.

Это был первый мост на­ших музыкантов в Голлан­дию. Ваш визит — второй.


Как-то не хочется чувство­вать себя мостом...

А вот это — третий (пока­зывает CD 'WHO'S ВRIDGE" — Misha Mengelberg Trio, 1994).


(с удивлением и некоторой брезгливостью) Это — старье! Мне не нравятся пьесы, кото­рые там записаны. Заказ Джо­на Зорна. Он попросил меня приехать в Нью-Йорк и запи­сать эту фигню для своей фирмы Avan, пообещав пре­доставить лучшую ритм-сек­цию. Действительно, ритм- секция звучит великолепно, а музыка — дерьмо.

Но что означает это на­звание: "Who Is Bridge" — "Кто (есть) мост", да еще без вопросительного знака? Я перевел как "Чей это мост?', но думаю, что это большая натяжка.


Меня самого беспокоит этот вопрос, но ответа на него я не знаю.

В таком случае, может быть вы знаете, почему тан­цевальный ансамбль, с ко­торым сотрудничает ваше трио, называется "Magpie", т.е. "Сорока"?


Это не я придумал, так что ничего не могу ответить. Спросите у Кейти Дак. (КЕЙТИ ДАК — менеджер ансамб­ля). Сорока — это птица, кото­рая ворует все, что блестит. И еще это название удобно для обозначения различных про­ектов, потому что "pie" — это "пирог", т.е. смесь разных сти­лей и элементов плюс мест­ный колорит. Сегодня мы бу­дем печь "екатеринбургский пирог".

Что привело вас к этому альянсу?


У меня и прежде был опыт подобного сотрудничества, но впечатления от него ско­рее негативные. Мне никогда не нравился классический ба­лет, гораздо больше меня ин­тересует само движение. На­пример, старуха, которая вя­жет носок, движется значи­тельно интереснее всех этих танцоров. Что же касается "Magpie", то у них более инте­ресная концепция танца, ос­нованная не на чем- то пре­красном, элегантном и возвы­шенном, а на разнообразном движении. Лет через 20 такая концепция будет определен­но доминировать.

Т.е. вы работаете на буду­щее. А есть ли сейчас в Гол­ландии молодые музыкан­ты, которые продолжают традиции "ICP", "Бройкер- Коллектива" и других мон­стров старшего поколе­ния?


Есть. Например, "ICP Orchestra", которым я руково­жу (улыбается). Но большин­ству этих музыкантов уже за 30. А мне 67.

А мне 65, хотя возраста я пока не чувствую.


Но все равно мы старики...

Повторяя ваши слова, с этим ничего не поделаешь. Так что продолжайте сочи­нять и играть музыку. Или у вас другие планы на сей счет?


Скорее, доигрывать. Меня никогда не интересовала му­зыкальная карьера, но она, ка­жется, состоялась. Потому что, играя ЭТИ ГЛУПЫЕ ВЕ­ЩИЦЫ (улыбается) , я полу­чаю за это деньги..Странно...

Т.е. вы как бы ни при чем. Может быть, рука Господа?


Я не верю в бога. И вообще ни во что. А Вы?

Я верю прежде всего в се­бя. У французов есть хоро­шая поговорка: "Помогай себе сам, и небо тебе помо­жет".

Да, я знаю, но мне нравится в ней только первая часть. И вообще я не гуманист, не оп­тимист и не верю в человече­ство. Лет через 100 от нас, на­верное, вообще ничего не ос­танется, потому что мы зани­маемся только разрушением.

Если спроецировать ва­ше пророчество на импро­визационную музыку, по­лучается, что она тоже уми­рает? Говорят, что джаз уже фактически умер.


Ну, какое-то время эта му­зыка еще протянет. А через миллион лет будут импрови­зировать рыбы, а люди — слу­шать.

Довольно сомнительное предположение, тем более что, согласно вашим же прогнозам, людей не будет уже через сотню лет, А если серьезно, то каковы пер­спективы импровизаци­онной музыки хотя бы в Ев­ропе? Здесь вроде больше шансов продлить сущест­вование, нежели в Амери­ке.


В Европе люди такие же ту­пые, как и везде. А насчет вы­живания Америки у меня тоже нет никаких иллюзий, потому что она определенно движет­ся к полному саморазруше­нию.

И в чем это выражается?


Ну хотя бы в том, что их пре­зидент победил на выборах нечестным путем, и вообще сам по себе ничего не пред­ставляет, а проще говоря — просто баран. Раз уж Россия покончила с коммунизмом, американский капитализм тем более себя проглотит.

Коммунизм был плох хо­тя бы потому, что не давал возможности таких встреч и обмена мнениями, кото­рые я считаю очень полез­ными для музыки будуще­го. The shape of jazz to come**.


Вообще-то с коммунизмом у меня связано много размыш­лений, потому что он был в не­котором смысле частью вос­питания. Мои родители имели довольно идеалистические представления об этом ком­мунизме, который никогда и нигде не существовал, а был прекрасен как идея. Но посте­пенно я пришел к мысли, что и в самой идее коммунизма что- то не так. В общем, я бы назвал его недоразвитым плодом от скрещивания экономики и гу­манизма.

По-моему, довольно спорная точка зрения, если я вас правильно понял. По­тому что даже в теории коммунизм предусматри­вает довольно-таки инва­лидную экономику с точки зрения общественного прогресса. А гуманизмом там вообще не пахнет. Но меня больше интересует все- таки музыка, и раз уж мы заговорили о политике, скажите, вы не пробовали интегрировать политичес­кую тематику в свою музы­ку, как это делали, напри­мер, английские импрови­заторы — "Генри Кау, Пол Рэзерфорд, Джон Стивенс... они даже были членами коммунистической пар­тии. Песни времен граж­данской войны в Испании, Че Гевара, ну, и все такое...


Это была реакция на разви­тие событий в мире. Но мы этим не занимались, предпо­читая другие альтернативы, может быть, менее "револю­ционные", но более музыкаль­ные.

А компьютер, ди-джеи и разная современная элек­троника — Вы считаете их музыкальными инстру­ментами?


Нет, для меня это абсолют­но неприемлемо. На компью­тере я только играю в игры. Хотя некоторые творческие музыканты пытаются внед­рить их в акустическую музы­ку, например, Джордж Льюис, у которого на этот счет есть самые разнообразные планы. Мы довольно подробно бесе­довали с ним об электронике, но он меня не убедил.

Завершая нашу беседу, хочу задать вам один из так называемых "метафизиче­ских" вопросов: что вы счи­таете более важным для ху­дожника и, само собой, для музыканта — иметь ЧТО сказать или КАК?


Смешная проблема! Разу­меется, ЧТО! Если у человека есть ЧТО сказать, он начинает искать и думать, КАК это сде­лать. Можно ведь двигаться вперед, иногда возвращаясь в прошлое, совершая и анали­зируя ошибки, но главное все- таки — продолжать движение.

В музыкальной программе фестиваля был заявлен от­дельный концерт трио Менгельберга (Аб Баарс — саксо­фон, кларнет и Тристан Хонсингер — виолончель). Но их музыка меня, увы, разочаро­вала. Миша играл вяло и безы­нициативно, и все попытки его партнеров придать совме­стной композиции — импро­визации мало-мальский идейно-содержательный смысл заканчивались на уров­не отдельных сольных эпизо­дов. Создавалось впечатле­ние, что мэтру европейского авангарда уже нечего сказать. Может быть, он полностью "выговорился" в интервью?

Геннадий САХАРОВ, сентябрь, 2002 г.

Jazz-Квадрат, №6/2002