Леонид Винцкевич - Никто не обладает истиной в кармане

Хотя имя Леонида Винцкевича в российском джазе до­статочно известно и, что на­зывается, постоянно на слу­ху, публикуемые о нем све­дения содержат, как прави­ло, простые перечисления концертов и фестивалей. В данном случае я решил вос­пользоваться его трехднев­ным визитом в Екатерин­бург и нашим давним знакомством для выяснения, прежде всего, "образа мыс­лей" одного из лучших, на мой взгляд, российско-советских джазовых пианис­тов. В беседе также участво­вал его сын Николай, а еще один музыкант трио Винцкевича, барабанщик Олег Юданов, молча слушал наш разговор и благодушно улы­бался.

Леонид Винцкевич: В моей джазовой карьере многое связано со Сверд­ловском. Здесь состоялся один из моих первых про­фессиональных концертов, и здесь же я встретился с Лембитом Саарсалу, с кото­рым впоследствии много играл и записывался. Тогда мне было удивительно, что в зале филармонии, где в те­чение двух вечеров играл джазовый дуэт, было полно людей. Я знаю, в Екатерин­бурге есть люди, которые всегда поддерживали это искусство...

Геннадий Сахаров: ...и которые еще живы...

Слава богу что еще узнаем друг друга...

Если бы я тебя не узнал в лицо, то узнал бы по тво­ей музыке. Итак, двадцать лет тому назад на сцене свердловской филармо­нии в одном отделении выступал эстонский сак­софонист Лембит Саарса­лу, в другом — незнако­мый ему курский пиа­нист Леонид Винцкевич, а после этого концерта мы разговаривали за чашкой кофе, и я предло­жил вам поиграть вместе. Так родился этот дуэт, ко­торый просуществовал двадцать лет. Он еще су­ществует или распался?

Мы с Лембитом недавно играли на фестивале в Но­рильске, затем у нас есть пла­ны поехать в феврале в Аме­рику вместе с моим сыном. Может быть, мы выступаем не так часто, как раньше, на это есть разные причины.

Эстетические, музы­кальные или географи­ческие?

Географическая проблема существует, но есть и другая, связанная с творчеством. Есть некоторые видения, ко­торые могут различаться, есть вещи, которые хотелось бы успеть попробовать лич­но мне, а Лембиту, наверное, что-нибудь другое. Ты мо­жешь быть упертым в чем-то своем, но до какого-то пери­ода. Никто не обладает исти­ной в кармане, и иметь муже­ство признавать авторита­ризм партнера — это очень важно. Если можешь до како­го-то периода идти на ком­промисс ради целого — то все в порядке, а если не мо­жешь. лучше играть с други­ми музыкантами.

Хочу зацепиться за твое выражение "истина в кармане". Сейчас дру­гие времена по сравне­нию с тем, что было 20 лет тому назад, и поэтому для очень многих музыкан­тов важнее "деньги в кар­мане", нежели "истина". А для тебя по-прежнему ос­талась истина, или все-таки равновесие постепен­но сдвигается в сторону денег? Потому что "жить- то надо", как говорят у нас в России.


Если говорить о деньгах, то их можно было бы зарабо­тать более простым спосо­бом, потому что если ты теря­ешь музыкальные ориенти­ры, которые важны для тебя, то и само занятие теряет смысл. Конечно, я думаю о том, чтобы найти деньги на те проекты, которые меня интересуют. Но идти на ком­промиссы не хочу, в жизни осталось не так уж много вре­мени, и уже появились отве­ты на некоторые вопросы, на которые раньше непросто было ответить. Например: что для музыканта является ориентиром ценностей? Я думаю, только гармония с са­мим собой. Ты можешь быть честен только перед собой.

А как же публика, кото­рая заполняет зал, платит деньги и ждет от тебя, ну, скажем, каких-то стан­дартов, хорошо знако­мых мелодий, накатан­ных программ, которые на слуху? Не входит ли это в противоречие с новы­ми идеями, попытками экспериментировать?

Во-первых, я не очень уве­рен, что публика хочет слу­шать только стандарты. Про­шло время, когда ты должен был играть как Чарли Паркер или Оскар Питерсон, чтобы тебя называли джазовым му­зыкантом. Сейчас очень мно­го информации. Мне кажет­ся, что на вторичный продукт у нас стали реагировать так же, как в Европе или Америке.

Ну, в Америке на вто­ричный продукт, по-мое­му, реагируют очень по­зитивно.

Неправда, неправда. Пони­маешь, совершенно невоз­можно представить в Амери­ке музыканта, который играл бы как Чик Кориа и имел бы колоссальный успех. Все сразу скажут, что это копия, а подлинник—вот, рядом. По­мнишь, как двадцать лет на­зад очень успешный в Рос­сии Алексей Козлов приехал в Западный Берлин и разоча­ровал местную публику, а Трио Ганелина имело феери­ческий успех..

Тогда была эпоха аван­гарда...

Дело не только в авангарде. Я считаю, что в репертуаре у "Арсенала" был просто вто­ричный продукт.

Согласен, это была дей­ствительно вторичная музыка, а у Ганелина — высокооригинальная му­зыка. Как раз в этот пери­од мы с тобой и познако­мились. Ты тогда играл почти фри-джазовую разновидность русского фольклора и с невероят­ным драйвом. Если не ошибаюсь, одна из про­грамм называлась "Кур­ские песни".


В самом деле, она была по­строена на фольклоре Кур­ской области. Это уникаль­ный кладезь, который надо еще изучать, и, может быть, я еще успею что-то показать из него, потому что там колос­сальные истоки, импровиза­ционные основы и удиви­тельная ритмическая организация. Я думаю, что весь Стравинский возник из этого.

Интересная параллель. Кстати, я до сих пор вспо­минаю совершенно не­вероятное впечатление, которое осталось у меня от прослушивания этой программы. Но вот что интересно: вчера ночью, когда я слушал твои дис­ки. то вдруг обнаружил, что от твоего прежнего драйва, экспрессии, по сути, ничего не осталось — какая-то лирика и очень "осторожное" фор­тепьяно. Я вообразил се­бе несколько причин та­кой эволюции, напри­мер. желание продви­нуть сына, который, на мой взгляд, вполне неза­урядный саксофонист.

Ну. смотря о каком диске ты говоришь...

Обо всех. Всюду лирика, умиротворение, спокой­ствие. местами изыскан­ные и даже интересные гармонические находки, но, так или иначе, совер­шенно отсутствует тот мощный драйв, который присутствовал двадцать лет назад. Что произош­ло? Может быть, возраст? Материальное или соци­альное благополучие?

Социальное благополучие джазового музыканта — это, в общем-то, иллюзии. Ты сам знаешь, что этой музыкой не может быть того финансово­го продвижения. Думаю, что причина не в этом. Был ка­кой-то период, когда мне очень хотелось после "По­лынь травы", разных нега­тивных, трагедийных эмо­ций, вплоть до "бесконечно­го Федора Достоевского" (как Лембит и некоторые другие музыканты меня на­зывали) найти что-то свет­лое, что тоже было у меня в жизни. Может быть, это не­удачно получилось, и надо еще развиваться.

Теперь понятно. А далее мне бы хотелось перейти к нынешнему фестива­лю и узнать, каким обра­зом ты попал в команду Крамера?

Очень просто: Крамер по­звонил мне и сказал, что у не­го есть такой фестиваль в не­скольких городах России, и он хотел бы видеть меня на этом фестивале в любой вер­сии, какую я предложу. Не мо­гу сказать, что это было очень неожиданно или жданно: я действующий артист, и ка­кие-то звонки время от вре­мени у меня раздаются.

Но он чем-то объяснил свой выбор? Потому что, во-первых, вы оба пиани­сты, и если серьезно по­смотреть, то музыка у вас диаметрально противо­положная. Крамер, на мой взгляд, очень виртуозный пианист, технически поч­ти безупречный, но с не­достаточно развитым му­зыкальным мышлением. В то время как Винцкевич и пианист европейского уровня, и с музыкальным мышлением у тебя вроде бы все в порядке.


Наверное, на фестивале должны быть очень разные музыканты. Я сам не могу поднять руку и сказать, что я потрясающий пианист, возьми меня на фестиваль... Но когда Крамер мне звонит и говорит: "Леня, ты же по­трясающий пианист, и я очень хочу, чтобы ты поуча­ствовал в моем фестивале", — ну, наверное, это каждому приятно слышать. Мир уди­вителен своей многоликостью. Благодаря стечению об­стоятельств я, может быть, обладаю счастливым харак­тером. Изначально, когда я полюбил джаз, мне одновре­менно нравились и Эрролл Гарнер, и Пол Блей, и Орнетт Колмэн за одно и то же: когда эти люди играли на своих инструментах, я им верил, независимо от того, в каком стиле они работали. Для ме­ня это до сих пор остается самым главным, потому что есть много примеров, когда за сложными гармониями обнаруживается пустота, а за техническим совершенст­вом — безмыслие.

Вот это я и имею в виду, спрашивая о том, как ты попал в команду Крамера.

Могу сказать, что в этой ко­манде есть вполне достой­ные музыканты... Польское трио, например, — у них со­вершенно свой, ни на кого не похожий, взгляд на музыку. Не думаю, что с программой Шопена Анджею Ягожинскому было очень просто выйти на сцену. В Польше, по край­ней мере, это небезопасно, потому что там это святыня для многих тысяч людей...

...вообще для европей­ской академической тра­диции...

...но они никого не обма­нывают и не делают вид, что любят. Они это действитель­но любят.

Теперь мне хотелось бы подробнее узнать о фес­тивале "Джазовая про­винция", поскольку ты его автор, идейный орга­низатор, вдохновитель, руководитель и главный исполнитель. К сожале­нию, этот фестиваль до Екатеринбурга никогда не доезжал.


Это совершенно неком­мерческий проект. Концеп­ция фестиваля очень про­стая: насколько возможно, показать в России срез джаза сегодняшнего дня и показать его в тех городах и концерт­ных залах, в которых он не­часто звучит, не навязывая ни авангард, ни мэйнстрим, ни свинг. Каждому ансамблю да­ется 25 минут, но никто не имеет целого отделения в концерте. Конечно, это доро­го и никак не может окупать­ся, если нет дотаций и спон­соров, а потому, возможно, придется менять позиции.

Мне иногда кажется, что сейчас джаз стано­вится более популяр­ным, особенно у богатых людей, и они начинают платить за него деньги, а потому открывается ка­кая-то перспектива в ви­де спонсорства.

Я думаю, что есть те, кто просто любит эту музыку, и те, кто готов ей бескорыстно служить... Но так или иначе, "Джазовая провинция" будет на следующий год уже в деся­тый раз. Восемнадцать горо­дов, представляешь!.. Жена мне все время говорит: "Ты сумасшедший!" Наверное, так оно и есть.

А как повлияла "Джазо­вая провинция" на твою музыку? Ведь публика не везде одинакова, и, на­верное, приходится с этим считаться.

Могу совершенно честно ответить, что моя музыка от публики не зависит. Если на сцене есть хороший рояль, мы обязательно расскажем о том, что хотим рассказать. Есть, конечно, нюансы, чело­век ведь не автомат — и это понятно. Но меня это совер­шенно не пугает, меня десят­ки раз спрашивали: "Неужели эти программы ты играешь в Курске? Этого не может быть".

Какие программы? Ты разве играешь фри-джаз?

Я никогда не считал себя авангардным музыкантом, а просто играл то, что слышу, и те, кто со мной, делают то же самое... Кстати, насчет сына: сейчас он стал для меня рав­ным партнером, а его музыки в наших программах пример­но процентов восемьдесят.

Говоря о том, что ты продвигаешь сына, я не имел в виду ничего пло­хого, потому что, если он талантливый, способ­ный парень, и у него есть перспективы — это, в кон­це концов, твой долг. Что­бы вырастить партнера, даже для себя, ты должен чем-то жертвовать. Так что все вполне логично. К счастью, Олега Юданова выращивать не надо.

Это удивительный музы­кант! Вообще, я думал, не взять ли еще одного ударни­ка, т.е. квартет. Но по разным причинам это не получилось.

Больше ударных — меньше фортепьяно. Это еще вопрос, каково будет качество музыки.

Ну, результат трудно пред­сказать.

В одном из буклетов к твоим дискам я нашел та­кую цитату из американ­ской прессы: "Прекрас­ный, незамкнутый в себе авангард, исполняемый Винцкевичем, где Эрролл Гарнер не противоречит Сесилу Тэйлору". Во-пер­вых, мне не совсем понят­но, что за авангард ты ис­полняешь, во-вторых, ты сам только что сказал, что никакой ты не авангард­ный пианист. Что означа­ет эта цитата, или они там что-то перепутали?


Нет, ничего не перепутали. Ты знаешь, их поразило то, что я играл кластеры на роя­ле в той ритмической вер­сии, в какой мог бы сыграть Эрролл Гарнер. Может быть, ритмическая энергия, как в сольной музыке Гарнера, но совершенно другие гармо­нии и эстетика. Это была ре­цензия в Даун Бите после вы­ступления на фестивале Лайонелла Хэмптона. К нам по­дошел какой-то критик и сказал: "Как вы попали на этот фестиваль, ведь вы игра­ете музыку, с которой Хэмп­тон чуть ли не борется?".

Разве может настоя­щий музыкант, музыкант с большой буквы — не важно, Хэмптон это, или Дюк Эллингтон, или Элла Фитцдреральд — разве могут они бороться с какой-то другой музыкой? Абсурд! Бедные амери­канцы!


Не бороться, конечно, это в переносном смысле, но после нескольких поездок в Амери­ку я понял, что человек должен иметь очень точные убежде­ния в искусстве, а они иногда могут быть настолько проти­воположными, что, напри­мер, заставить Сесила Тейлора сыграть с Хэмптоном...

...совершенно нереаль­но.

Речь о том, что я восприни­маю и Сесила Тэйлора как ин­тересного для меня музыкан­та, и вместе с тем восторга­юсь Хэмптоном, потому что, когда я слушаю старые плас­тинки трио Бенни Гудмэна, — это совершенные мастера!

Ну, с Хэмптоном — по­нятно, а вот насчет среза мирового джаза — каким он тебе представляется?


Сегодня джаз — это музыка ярких индивидуальностей.

???

А как же иначе? По-друго­му искусство вообще не мо­жет существовать.

А где они — эти индиви­дуальности? Ну, в России — может быть, пара-тройка, в Америке, наверное, столько же, в Европе, по­жалуй, больше, чем в Аме­рике, потому что в Амери­ке сплошная технология, а в Европе еще осталась старая идея музыкально­го мышления. На мой взгляд, ты немного смес­тил акценты, потому что время индивидуальнос­тей проходит, а наступает время каких-то безликих, профессиональных, крепких, технологичных, умеющих все и вся испол­нителей, которые просто играют вторичную, тре­тичную и прочую музыку, но очень редко выплыва­ют крупные рыбы, от ко­торых идут круги. Ну, Джошуа Редмэн, напри­мер, неплохой саксофо­нист, как мне кажется.

Вот видишь, кое-что схо­дится. Понятно, что на сего­дняшний день представить Майлса Дэвиса или Колтрэй- на непросто. Но в искусстве был не только Иоганн Себас­тьян Бах.. Вот ты назвал Джо­шуа Редмэна — я был потря­сен, когда слушал его в Аме­рике, разговаривал с ним во время сольных концертов в Германии... Можно долго спорить — что он играет? Кто-то скажет — это вторич­ная музыка, но он играет так, что каждой его ноте веришь. А в фортепьянном джазе — Гонзало Рубалькабо — разве не уникальное событие?

Возможно, но все рав­но, это скорее исключе­ния, которые подтверж­дают правило. Недаром большинство джазовых музыкантов ждет мес­сию, а некоторые совер­шенно бездумно обраща­ются к фольклору, пото­му что уже изыгрались, и им просто нечего сказать.

У кого-то это, возможно, идет от конъюнктуры, но ес­ли кто-то обращается к сво­им корням — это нормально. Я все равно уверен, что слово за новым поколением. Неко­торые музыканты, играю­щие в Москве или в Европе, меня просто поражают. Ког­да услышал пластинку Джона Тэйлора As It ...это было собы­тием. Я считаю, что джаз не мертвеет. То, что он сегодня технологичен — это пробле­мы роста.

Интересная мысль, по- моему, ее еще никто не высказывал. Возможно, из этой технологии что- нибудь да появится, пото­му что человек не может просто хорошо играть, он должен обязательно вы­сказаться лично.

Однозначно. Это обяза­тельно будет. Другое дело, что такое явление как Колтрэйн рождается раз в сто лет. Но чтобы он родился, долж­ны быть предпосылки сотен музыкантов, и это происхо­дит каждый день. Даже в од­ной Москве появляется мно­жество саксофонистов, ба­рабанщиков, пианистов.

Теперь я хочу задать во­прос твоему сыну, кото­рый учился у Александра Осейчука. Скажите, Ни­колай, вы полностью до­вольны этим обстоятель­ством, или у вас есть пре­тензии к своему учителю, может быть в плане тех­нологии, творчества, культурного кругозора или что-то в этом роде. Что вы можете сказать о нем как о джазовом педа­гоге и человеке культуры?


Николай Винцкевич: Он профессор, и этим все сказано.

Профессор по званию, или по делу?


Он дает исчерпывающие знания.

Музыкальные, техни­ческие знания — это по­нятно, а как обстоят дела насчет культурного кру­гозора и общемузыкаль­ной эрудиции?


Поскольку Александр Вик­торович — мастер саксофо­на, он делал упор на саксофо­нистах: Джеки Маклин, Ор­нетт Колмэн, Майкл Брэкер или кто угодно. И каждый должен решать по своему вкусу, что нравится, а что нет.

Я не в восторге от Осейчука-саксофониста, но это совершенно не значит, что он плохой педагог.

В техническом отноше­нии он прекрасный музы­кант, с другой стороны, если смотреть, какая музыка ему нравится или не нравится — это другой вопрос. Но то, что он воспитал целую плеяду классных московских инст­рументалистов — неоспори­мый факт.

Согласен.

Это Леня Шупик, Денис Швытов, Алексей Круглов...

Круглов мне очень нра­вится, здесь я подписыва­юсь под вашим заявлени­ем

Но они разошлись на почве того, что Алексей Круглов хо­чет играть по-своему, а Алек­сандр Викторович говорит, что он, дескать, не туда смот­рит и не тем занимается.

Еще одна грань его пе­дагогического подхода начинает проясняться: "не туда смотришь..."

Он хочет, чтобы музыкан­ты играли высокотехноло­гичный современный мэйн­стрим.

Понятно. А если музы­кант хочет играть что-то другое, то пошел отсюда вон? Я, разумеется, немно­го утрирую, вы меня про­стите. В принципе, я вооб­ще преисполнен уваже­ния ко всем джазовым пе­дагогам, даже если они где-то не дотягивают, по­тому что это совершенно некоммерческое, но свя­тое дело. И все мои претен­зии и "наезды" — это чисто творческие проблемы. Я желаю вам больших успе­хов, тем более что в ваших сольных эпизодах на за­писях я нахожу очень ин­тересные идеи и вообще большой потенциал, ко­торый в содружестве с от­цом, надеюсь, разовьется в нечто значительное, а потому—флаг вам в руки.

Спасибо. Флаг взяли.

Леонид Винцкевич: А мне хочется сказать спасибо тебе и публике за интерес к той музыке, которой служим уже много-много лет и, слава богу, что эти ценности не ме­няются.

Геннадий Сахаров



JAZZ-KBAДPAT №2'2005