Леонид Чижик - О джазе и не только

Осенью 2004 года Леонид Чижик приехал на Украину и дважды сыграл в Харькове, городе своего детства.
23 сентября он выступил в Одессе на Джаз-Карнавале. Корреспондент J агг-Квадрата Ольга Кизлова беседовала с музыкантом на следующий день, встретившись в холле гостиницы "Лондонская".

Ольга Кизлова: Леонид Аркадьевич, как Вас встречал Харьков?

Леонид Чижик: Мне бы­ло приятно почувствовать теплоту харьковчан. Каждый старался буквально прикос­нуться ко мне, потрогать. Но огромное количество встреч очень изматывает энергети­чески.

Расскажите, пожалуй­ста, об исполненной вче­ра в фестивальном кон­церте Вашей Фантазии на тему Моцарта, и есть ли у Вас другие подобные сочинения?

Я давно стараюсь мост, от­деляющий джаз от "неджаза", практически уничтожить. Поэтому многие мои про­граммы последних лет носят характер, как сейчас говорят, "crossover". Иными словами, я стираю границы между эти­ми двумя совершенно поляр­ными культурами: письмен­ной, к которой принадлежит классическая музыка, и джа­зом, относящимся к устной культуре. Джазу порой не хва­тает глубины в силу того, что он моментален, это живая речь. А когда звучит живая речь, то она не всегда после­довательна, поневоле возни­кают какие-то оговорки, сбои, ассоциации, реминис­ценции и так далее. В этом от­личие живого сиюминутного высказывания от записан­ной, выверенной и проду­манной "партитуры". В по­следние годы я сделал в этом направлении такие шаги, как программы "Густав Малер и джаз", "Гендель и джаз". Малер — мой любимый компози­тор, я буквально погружаюсь в его музыку. Генделя играл с- джазовым трио во Франции и Германии. Такая же програм­ма была подготовлена на му­зыку Чайковского. Мне бы не хотелось превращаться в джазового интерпретатора музыки одного автора, как это произошло с Жаком Лусье, создателем Play Bach. Я не склонен из музыки делать бизнес с помощью выверен­ных, тщательно отделанных аранжировок Для меня им­провизация остается не про­сто элементом музыкальной речи, а главным средством музыкального процесса, даже если я обращаюсь к классике.

Было несколько вариантов программы "Моцарт и джаз". Я играю обычно его Ля-мажорный 23-й или Ми-бемоль-мажорный 9-й концер­ты. С особым удовольствием импровизирую на темы 9-го, чье пространство подразуме­вает место для свободных ка­денций. Это 5 импровизиро­ванных каденций, в которых стараюсь создать широкие "амплитуды", "качели" перете­кания одного вида искусства в другой. Исполненная вчера Фантазия-вариации на тему Ля мажорной сонаты Моцар­та относится к стилю crossover. Идея возникла спонтанно. Дома в Мюнхене в своей студии как-то "от нече­го делать" я наиграл ее тему, а потом стал импровизировать вариации, рассматривая тему с различных точек зрения, стремясь создать "объемный" образ. В начале — легкую классическую стилизацию, а дальше использовал элемен­ты даже поп- и массовой куль­туры. По языку я не могу на­звать это джазовым сочине­нием, но по методу мышле­ния и эстетике это было джа­зовое действо. У меня есть собственные произведения, написанные, как это бывает у композиторов: я перечерки­вал, выравнивал, переписы­вал по многу раз. Но это сочи­нение для камерного струн­ного оркестра аранжировал быстро, "не мудрствуя лука­во". Я прислал ноты в Одессу, вчера сыграл с камерным ор­кестром Игоря Шаврука и ос­тался доволен качеством иг­ры одесситов. Когда я при­ехал, то все было сделано: штрихи, фразировка, и на ре­петициях отлично все звуча­ло. Но в концерте звукоре­жиссер не успел правильно и тщательно выверить звук, группы оркестра и рояль не были сбалансированы.

Я раньше уже играл эту фанта­зию с "Кремератой Балтики" Гидона Кремера в Карнеги Холле в Нью-Йорке. Я нахожу этот оркестр, состоящий из очень молодых музыкантов, замечательным, одним из лучших в мире камерных коллективов. Гидон тогда же попросил меня написать для него скрипичную партию, чтобы ему не только стоять за пультом и просто дирижиро­вать. Он хотел играть. И за день до первой записи, но­чью, я написал две сольные скрипичные вариации. По­том следующей ночью он учил, потому что там, как го­ворится, "было, что сыграть". В недавно вышедшей книге воспоминаний Кремер пи­шет, что самая сложная ситуа­ция, в которой он оказался, была связана с исполнением этих двух вариаций. Еще одну моцартовскую программу я играл с американским скри­пачом Трейси Силверманом в Германии в рамках Моцартовского фестиваля. Идей бы­ло много, но скрипач при­ехал за несколько часов до концерта, и я сделал следую­щее: выбрал несколько наи­более трагических фрагмен­тов из ре минорного и до ми­норного концертов и сделал легкие формообразующие связки между разделами. И да­лее начался просто happen­ing — полное раскованное наслаждение от жизни в Мо­царте, наша тотальная им­провизация, очень живая му­зыка. Она записана для CD.

Очень благодатной для джаза считаю музыку Сергея Про­кофьева. Подсказал идею дипломного концерта моему студенту, импровизировав­шему на тему его 4-й форте­пианной сонаты.

Не могли бы Вы выра­зить словами, как проис­ходит импровизация?

Если честно, то идеальная импровизация— это тот про­цесс, когда человек не может объяснить, что происходит. Есть определенная техноло­гическая система, и каждый мало-мальски музыкально одаренный человек может ее постичь. Мы сегодня отмеча­ем высочайший уровень именно технологичности джазовых музыкантов. Все технически играют замеча­тельно. Но очень мало лично­стей, которые говорят "свои слова". В импровизации нет границы между созданием, рождением идеи и ее сию же секундным воплощением. Здесь все адекватно. В джазе невозможно произвести идею, которую нельзя тут же исполнить. К сожалению, джаз отчасти теряет в послед­ние годы свою аудиторию, потому что все стало очень стереотипически, очень тех­нологично. Как профессио­нал я знаю, что значит линия, ритм, гармония, стилистика, и тд. и в работе со студентами использую эти понятия. Но на последнем этапе обучения, когда собственно начинается музыка, а она, как любое ис­кусство, иррациональна, не все могут выходить на уро­вень "НАД технологией". Джа­зовое обучение в немецких хохшуле (консерваториях) ориентировано на амери­канскую Berkeley School Music. Вся методика идет от­туда. Но эта замечательная методика, дающая прекрас­ные технологические резуль­таты, не дает выхода на худо­жественный уровень, на ис­кусство. Поэтому то, что де­лаю я, отличается от того, что делают в других консервато­риях Германии.

Расскажите о своих учениках.

Мои студенты очень ис­полнительны. Основной акцент я делаю на художествен­ной стороне, открытии но­вых пространств, на "откры­том сознании", полистилис­тике. Считаю, что у каждого должен быть выбор, позволя­ющий заниматься не только, скажем, бибопом или мейн­стримом. В прошлом году мой студент получил самую высокую награду в музыкаль­ном искусстве — "Классик эхо". Есть лауреаты премии Баварии, присуждающейся выдающимся молодым дея­телям искусства. Ее получили пианистка Аня Гурай в клас­сике и мой студент в джазе. Месяц назад мой ученик за­нял первое место на конкурсе Телониуса Монка в Нью-Йорке, в общем, лауреатов много...

С кем Вам довелось со­трудничать?

В джазовой среде принято говорить, он играл с тем-то или другим. Я сотрудничал со многими прекрасными музыкантами, но остаюсь со­бой и предпочитаю сольную игру игре "подготовленной". Поясню эту мысль. Играя с партнером, я должен что-то заранее оговорить, а значит, в это время я уже не до конца художник и становлюсь на время актером, даже если идет речь о собственной му­зыке. Когда есть план разви­тия совместного музициро­вания, и мне известно, что дальше должно происхо­дить, я чувствую себя лицеде­ем, надевающим маску само­го себя. Мне же хочется быть всегда свободным, раскры­ваться таким, какой я есть в данную минуту.

В зале я это ощутила очень сильно и вновь по­разилась феномену и не­объяснимости импрови­зационного дара. Ведь это очень сложно, а в людях— огромная редкость, но это Ваше естество. Очень при­влекательно прозвучали Ваши интерпретации "Подснежника" и "Барка­ролы" Чайковского.


Джаз становится искусст­вом транснациональным. Его рождение в Америке изна­чально представляло конгло­мерат фольклоров, наций, он имеет черты общечеловечес­кого искусства. Правда, Евро­па еще долго воспринимала его, как какое-то экзотичес­кое блюдо. Потом барьер рух­нул. Европейские музыканты чувствуют, понимают и игра­ют джаз, следуя традициям ев­ропейской культуры. Но Ев­ропа и весь мир становятся все более едиными, коммуни­кативные связи все ускоряются, возникает планетарное мышление, и сейчас не ред­кость играющие в Америке европейцы: Кит Джаррет, Джо Завинул. И многие аме­риканцы чувствуют себя в Ев­ропе очень уютно.

Что Вы думаете о наци­ональных джазовых школах и каково влия­ние на их формирование этнической музыки?

Фольклор существует на этапе развития, самоосознания нации. В это время он бес­конечно самовоспроизво- дится. В доисторическое вре­мя было неисчислимое мно­жество племен, и каждое со своим языком, обрядами, тра­дициями. Постепенно вы­росли народности, но когда нация "дозревает", она начи­нает взаимодействовать с другими национальностями. Возникают все более крупные образования: латиноаме­риканский, скандинавский, славянский фольклор. Сего­дня все цивилизованные на­роды вышли из возраста на­ционального самоосознания, это уже не актуально. Мир стремится к единству пе­ред лицом серьезных космо­гонических проблем. И джаз как никакое другое искусство несет эту идеоматику. Пись­менная культура не поспевает за быстро меняющимся ми­ром, и поэтому джаз, как куль­тура, возникающая "устно", мгновенно, есть фольклор, но теперь уже не украинский или греческий, а транснациональный. Конечно, музыкант, рожденный в Польше знает фольклор своей страны, но он знает и фольклор афри­канский, индийский. Нацио­нализм есть враг номер один, который мешает человечест­ву осознать свое единство и тормозит прогресс. А с точки зрения джаза и музыкальная классика — это точно такой же фольклор, один из "кирпи­чей" из которых джаз строит свое "здание", его питатель­ная среда.

Расскажите о Вашей профессиональной жиз­ни в советский период.

Мне повезло, в то время я сделал серьезную джазовую карьеру. Но я постоянно чув­ствовал, что многим мешаю. И когда я уехал на запад, то ощутил, что они вздохнули с облегчением.

Уехали многие. Что из­вестно, например, о судь­бе руководителя "Аллег­ро" клавишника Николая Левиновского?

Он живет в Нью-Йорке. Я не часто с ним общаюсь, но знаю, что у него был период крайне сложный. Там очень много хороших пианистов. У Коли скорее композитор­ский дар, он был не очень дружен с пианизмом, поэто­му я легко себе могу предста­вить, что у него были пробле­мы. Но это музыкант очень хороший, и я надеюсь, что он найдет себя.

Скажите, Леоннд Арка­дьевич, пианизма можно достичь вне академичес­кой музыки?

Да. История знает немало таких случаев. Это Арт Тей­тум, Фэтс Уоллер. Блиста­тельные пианисты, виртуоз­но играли на рояле, хотя ни­какого академического об­разования у них не было.

Что Вы предпочитаете в литературе?

Больше всего я люблю То­маса Манна, он мне очень близок. Нравится и Герман Гессе.

Ольга КИЗЛОВА

Jazz-Квадрат, №2/2005