nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Вячеслав Ганелин отвечает на вопросы Михаила Кулль


Вячеслав Ганелин отвечает на вопросы Михаила Кулль
Имя моего виртуального собеседника хорошо и давно известно в музыкальном мире. Говоря словами всякого рода энциклопедических изданий, Вячеслав (или, как его сейчас чаще называют, Слава) Ганелин – это советский и израильский пианист, композитор, педагог, представитель академического и джазового авангарда XX века. Впервые услышав его выступление в 1970 году на Горьковском джазовом фестивале, с тех пор не особо следил за его творчеством, в том числе в трио ГТЧ, хотя довелось послушать в театре Покровского (ещё в подвальном помещении на «Соколе») его оперу «Рыжая лгунья и солдат». Наше знакомство возобновилось в 1999 году в Израиле, где мне довелось многократно бывать на выступлениях Славы, главным образом в рамках созданного им джазового фестиваля (точнее «фестиваля джазовой и альтернативной музыки») «Джаз-Глобус». На правах человека, общающегося с Маэстро «на ты», позволил себе задать Ганелину несколько вопросов, естественно и многократно возникавших у меня, его слушателя. Итак:

Михаил Кулль (М.К.): Как бы ты назвал исповедуемое тобой направление музыки, которую мы слышим на твоих выступлениях на джазовой сцене, будь то сольных или в «альянсах»?

Вячеслав Ганелин (В.Г.): Я думаю, что музыковеды уже давно в поисках какого-то более-менее близкого определения, например как «полистилистика» или " improvised music". Это вместо "free
jazz", а ещё в более старых терминах – «авангард». «Импровизационная музыка» – это «и коню понятно», но, видно, очень уж хотели оторваться от каких-то стереотипов тех времён. У меня намного всё проще в определении сути моей музыки – это настоящий живой процесс сочинения. Всё начинается с выбора и звучания «первой» ноты или выбора «первого» интервала и, конечно, организации «первой» ритмической фразы, от которой может зависеть даже и остальное построение. И всё это в «руках» космоса (читай: Бога) и твоего подсознания, которые могут предложить такие неожиданные пути зачатия в тебе «эмбриона», за скоростью реализации которых ты ответственен и должен успевать выдерживать логику построения этого опуса.

Фактически этот процесс адекватен процессу сочинения музыки в обычном понимании композиторской работы, только отличие заключается в том, что композитор, находящийся в спокойной, чаще всего – в домашней обстановке, который может в любое время прервать процесс, если устал или чем-то не доволен, не может себе позволить такую вольность, сидя на сцене. Это первое условие сочинения на публике, но в моём случае прибавляется также одно из самых главных требований моей натуры к себе: это оркестровка всего произведения на протяжении всего времени его исполнения.

И вот когда я решил написать об отношении слушателей к такому виду творчества и случайно взглянул на следующий твой вопрос, а затем меня потянуло прочесть и все вопросы до конца, я вдруг понял, что мне было бы достаточно написать только одну короткую фразу: – да, в это большинство людей, даже профессионалов, не верят. Ну, по крайней мере, в их взгляде я всегда чувствую со-мнение в искренности моих объяснений.

М.К.: Меня не покидает ощущение того, что ты мысленно заранее представляешь себе ту цельную композицию, которая на сцене складывается из сиюминутных, рождающихся спонтанно импровизаций. Так ли это?

В.Г.: Если я уже «...мысленно заранее представляю себе в целом ту композицию...», то где же тогда место для свободы, которая «...на сцене складывается из сиюминутных, рождающихся
спонтанно импровизаций...»? В таком случае выбор будет за формулой «или – или»! В нашем добром старом джазе преобладает до сих пор, в основном, только вариационная форма с минимальной песенной мелодией, где основная задача состоит в том, как бы не обидеть участников ансамбля и дать каждому поиграть соло на уже заранее выстроенную гармонию в рамках уже заранее выстроенного количества тактов. В такой форме нет рисков, не могут быть «проколы» и исполнитель всегда будет чувствовать себя «на плаву» и должен отвечать только за верность стилю, в котором играет данный ансамбль. А у меня – стиль риска и проверка на каждом концерте своих творческих возможностей, и это меня греет.

Нет! Я не мазохист, это – стимуляция фантазии и желание не просиживать до дыр даже самые удобные кресла с риском получения «геморроя». Но я не намерен и усадить тебя прослушать все записи последних пластинок с Владимиром Чекасиным и Владимиром Тарасовым, где были мной написаны заранее и темы, и композиции. Дело в том, что тогда мы могли повторить (кроме импровизаций) на нескольких концертах выстроенный материал. Но в последний период обычно первое отделение было выстроенное, а во втором уже начинали пробовать совсем спонтанную музыку. И вот уже после приезда в Израиль я всегда играл и играю, т.е. сочинял и сочиняю «в свободном полёте» и ты не услышишь никаких повторений, где даже были темы тонального плана, то есть и они были сочинены в процессе данного концерта. О таком виде «таинственного творчества» можно много писать и говорить, но будем скромными…

М.К.: (сразу несколько сведённых вместе вопросов). Являясь лидером различного рода "альянсов", ты в какой-то степени диктуешь партнёрам ход композиции, её плавное течение или кульминации? Бывает ли, что кто-то из партнеров по ходу «пьесы» перехватывает это лидерство? Нормально и приемлемо ли это? Существует ли между тобой и партнёрами по выступлению некая предварительная договорённость о характере и форме предстоящего выступления, и какова мера творческой свободы каждого при исполнении, т. е. существует ли понятие «композиционной дисциплины»? На чём основан твой выбор партнёров по сцене?

В.Г.: Я думаю, что уже ответил и на все эти твои вопросы, может быть, кроме тех, что о системе «альянса». Когда я играю соло, то я отвечаю за ВСЁ! Но я люблю играть с партнёром, который понимает и желает играть такой вид сочинительства. Таких музыкантов очень мало, но есть. Я не хочу называть их имена, это можно проследить в разных записях с концертов, на CD и LP. А мои «альянсы» – это дать возможность музыкантам попробовать себя в другом виде импровизации. И там я, конечно, стараюсь не отпускать «вожжи», но при первой же
интересной идее, которая освежает и логично вплетается в данный музыкальный процесс, ей всегда есть место и радостно встречается создателями данной композиции.

В заключение – самый обобщённый ответ на все твои предыдущие вопросы: вообще-то «свободной музыки» нет, есть состояние, которое я называю «Тюремная Музыкальная Кабала», и оно начинается с первой свободно взятой ноты.

М.К.: Можешь ли ты вкратце назвать и описать этапы своего пути в джаз и с джазом?

В.Г.: Могу. И постараюсь даже вкратце, хотя на этот вопрос уже давно есть апробированный многочисленными встречами с журналистами ответ. Но сегодня я вдруг решил добавить некоторые нюансы, о которых и сам не задумывался раньше...

Наверное, вариации в самой жизни, начиная с детства, влияют на восприятие и организацию душевных отражений каждого индивидуума. Поиск выхода из затруднительного положения
данной секунды и есть вариации нашего сознания (а для подсознания такая «тренировка» ещё важней). Ведь меня никто и никогда не обучал системе вариаций, фортепьянных фантазий… А мальчику с четырёх лет хотелось играться (издавать звуки – начало «авангарда») на разных ин-струментах, которые были дома. А это были пианино, маленький трофейный аккордеон и, конечно, кастрюли, играя (стуча) на них, раздражал уставшего после многочасовой работы папашу, но в лице мамы я всегда имел понимающего слушателя и критика.

Все эти «звуковые пробы» происходили в центре Москвы, где мы жили в коммунальной квартире. Сестра была старше меня и уже занималась с учительницей, и во время урока, который проходил в домашней обстановке, я сидел (как мне рассказывали) очень тихо под столом. Затем я рвался к пианино и пробовал что-то играть, и, конечно, пентатоника «помогла» найти своё лицо. А занятия музыкой начались только в шесть лет, когда мы переехали в Вильнюс.

Думаю, стоит отметить две подробности, связанные с импровизационной «страстью» в период моих занятий в музыкальной школе и училище. Учить заданный материал мне было очень
скучно, так что после первых пятнадцати минут честных занятий я переходил (притом с радостью) на тотальный обман моей дорогой мамаши, которая в это время готовила обед. В Вильнюсе мы так же проживали в коммунальной квартире, но это уже была огромная квартира и кухня на трёх хозяек, которая находилась довольно далеко от «усердных» занятий любимого
сына. А сын, понимая все эти удобства с информационным расстоянием от источника звука до внимательного слушателя, включал все возможные фантазии, максимально строго придерживаясь стилей тех композиторов, материал которых он должен был учить. Это были импровизации в стиле Баха, Моцарта, Бетховена, Гедике и так далее. Я даже умудрялся варьировать просто упражнения и гаммы, выдавая их за этюды. И час занятий (и даже дольше) проходил с «кайфом», а мама слушала и радовалась «усердию» сына. Такие же «пробы с вариациями» иногда происходили (с нахальством, ради спасения) и на уроках по ф-но. Не выучив полностью материал, я старательно заполнял те «дырки», которые появлялись по дороге. Моя учительница была тонким психологом, она окончила ещё Пeтербургскую консерваторию вместе с Прокофьевым, сама писала музыку (в стиле Шопена), и ей видно
было интересно, как вылезет этот молодой нахал из ситуации. Она никогда не прерывала мои потуги, только потом спокойно указывала на мои «неточности» в тексте.

Второй период «обмана» или умение постоять за импровизационную музыку происходил уже в музучилище, где я учился на композиторском отделении. Там была традиция и возможность
тем, кто мог, играть на танцах, которые проходили по субботам. К этому времени (а мне было 14–15 лет) я уже увлекался музыкой чешского оркестра Карела Влаха и всей той немногочисленной информацией (особенно биг-бендами), которая была доступна. И, конечно, мы играли в свободно собранном трио (!?) желающих поиграть темы разных американских песенных композиторов. Так вот именно то, что мы играли эти темы, возмутило политических «шпиономанов» училища, и нас чуть не выгнали, приписывая нам... тайную связь с американцами. Один из учителей тихо посоветовал нам найти другой танцевальный материал. А где его достать? И здесь во мне «открылось» то, что я от себя и не ожидал: мне приходилось в течение пары часов придумывать (читай: сочинять) на ходу полнокровные пьесы с реальными мелодиями, в разных популярных стилях того времени. Сейчас я думаю, что это была первая проба сочинения «на ходу». Вот тогда-то подсознание уже «решило», что придёт ещё время для праздника души!

...А дальше джазовая жизнь проходила те общие стандарты «советских разрешений», от молодёжных кафе до довольно большого наплыва джазовых фестивалей по карте всего СССР.
Может быть, стоит отметить первые, иногда очень резкие по-вороты в моих стилевых увлечениях. Ну, например, следующие.

Первый. Когда я услышал впервые игру Паркера, а это было на лекции о джазе в «Молодёжном кафе», я стал резко возмущаться, доказывая, что это не джаз, что нет никакой мелодии, что вот оркестр Карeла Влаха – это настоящий джаз по всем параметрам. Но уже после года узнаваний, «проглотив» Паркера, я влюбился в Орнетта Коулмана и отрицал музыку Стэна Гетца, говоря, что она смазливая, ресторанная…

Второй. После двух лет неприятия Гетца, когда в тоже самое время преклонялся перед квартетом Брубeка (видимо, подкупал его композиторский подход), я вдруг и навсегда понял глубину, логику и абсолютную самобытность Стэна Гетца. И с тех пор всем ученикам, замученным выучиванием стандартных паттернов, советую углубиться в понимании импровизаций Гетца.

Ну, а в разных публикациях более-менее описаны все мои следующие джазовые периоды. Начиная с первого официально джазового трио в составе с Григорием Таласoм (контрабас)
и Александром Мельником (ударные), в котором мы появились на таллинских фестивалях и получали премии. А Алексей Баташев постоянно тогда спрашивал меня: «Ну что, опять привёз
свою музыку?» Затем в трио уже с басистом Юозасом Румелайтисом, когда Таллас был призван в армию, мы на таллинском фестивале 1967 года получили диплом, в котором Румелайтис был назван... ударником, а Мельник — контрабасистом. Известная путаница в дипломе (и в программе фестиваля) так и осталась в его истории. Это последнее трио после того, как Мельник по семейным обстоятельствам покинул нас, превратилось в дуэт. И мы выступали успешно. Я уже давно понял, что любая, кажущаяся трагедией в тот момент случайность, по сути является новым стимулом осмысления того, чем ты занимался ранее. Через пару лет, когда в Литве появился Владимир Тарасов, я в 1969 г. вновь организовал трио с Румелайтисом и Тарасовым на ударных. Но в очередной раз «армейский рок» повис над моим трио – Румелайтиса призвали в армию. И вот тогда появился совсем другой, «странный» дуэт, музыка для которого требовала совсем нового подхода, новой эстетики. А уже в 1971 г. после гастроли в Свердловске и встречи с Владимиром Чекасиным началась совсем новая история. Надеюсь, что я ответил на твои вопросы, но коротко, как обещал, не получилось.

от редакции: данный материал любезно предоставлен нам издателями "Альманаха "Эрмитаж". JAZZ: серьезное и курьезное" и входит в четвертый по счету выпуск Альманаха. Весь выпуск будет представлен в полном объеме в августе текущего года во время фестиваля "Джаз в саду "Эрмитаж"


стиль
джаз
страна
Израиль
музыкальный стиль
авангард

Расскажи друзьям:

Ещё из раздела интервью с пианистами, органистами, клавишниками

  • стиль: джаз, джаз
  • страна: США
  • музыкальный стиль: мэйнстрим
Мне выпала счастливая возможность попасть на концерт этого исполнителя. О нем я узнала два года назад, когда Москву посетил со своим бэндом всемирно известный флейтист Хьюберт Лоуз (Hubert Laws). Чуть позже удалось послушать несколько ...
  • стиль: джаз, джаз
  • автор: Анна АЛАДОВА
  • страна: Израиль, Литва
  • музыкальный стиль: авангард
...Отыграл — подарил очередную программу "Simultaneamente" ("Одновременно") (с перерывом на антракт), вышел в фойе — простуженный, обессилевший. В уме нарисовалась забавная тенденция: за последние три года Ганелин приезжает в Беларусь ...
  • стиль: джаз, джаз
  • автор: Геннадий САХАРОВ
  • страна: США
  • музыкальный стиль: авангард, мэйнстрим
В пресс-релизе нью-йоркского ансамбля клавишника Эдама Клиппла под-робно представлен весьма солидный послужной список лидера и его коллег, в котором почти отсутствуют так называемые "раскрученные" имена – обычный рекламный трюк ...
© 2021 Jazz-квадрат
                              

Сайт работает на платформе Nestorclub.com