Chicago - Хроника жизни и музыки

Старшее поколение советских фанов группы Chicago впервые ус­лышало их песни в ко­ротковолновом эфире "Голоса Америки" в ожидаемых с нетерпе­нием субботних про­граммах "90 минут тан­цевальной музыки". Те­перь, тридцать лет спу­стя, мы можем припом­нить, что, кажется, даже само слово Chicago впервые вошло в наше сознание именно с рок- группой, как понятие чисто музыкальное, и только затем мы узна­ли, что есть, оказывает­ся, и город с таким же названием.

Это было время самого начала семидесятых, все мы были потрясены распадом четверки Beatles. Ведущая музыкальных программ "Голоса Америки" Маша Суханова пыталась успокоить молодых советских радио слушателей — мол, теперь есть кому сменить битлов, появилась новая группа под названием Chicago, и то, что делают эти парни, просто потрясающе! С этими словами Маша заряжала в эфир пробирающий до костей хит 70-го года "25 or 6 to 4".

Затем, постоянно вылавливая сквозь шум и помехи радиоглу­шилок, в коротковолновом эфи­ре, песни новой супергруппы, мы, разумеется, очень мало зна­ли о самой группе. Информаци­онный дефицит восполнялся ле­гендами, и все мы охотно в них верили. Например, в то, что тромбонист Chicago с русской фамилией Джеймс Панков на самом деле наш человек — мол, это тот самый Евгений Панков, который раньше играл в ленин­градском Диксиленде, якобы где-то на зарубежных гастролях он стал невозвращенцем и тут же получил за это место тромбо­ниста в коллективе Chicago. Конечно, мы были горды за сына отечества, совсем не зная того, что тромбонист Джеймс Панков на самом деле уроженец американского города Сент-Луиса, штат Миссури. Существуя за же­лезными шторами, мы вообще многого не знали тогда, и уж тем более ничего о своей любимой группе Chicago. Найти их ран­ние пластинки было необычай­но сложно, но мы искали по клу­бам филофонистов, высматривая на потрепанных обложках хорошо знакомый витиеватый логотип. Он всегда будил вожделение охотников за раритетами.

В середине 70-х все мы толпились за билетами на концерты группы "Арсенал*, еще тот, ранний "Арсенал" медного периода, когда их секция труб и тромбонов свинговала и им­провизировала в духе Chicago образца 1974 года. Чуть позд­нее, мы снова пришли на кон­церт "Арсенала" слушать Chicago и напоролись на ре­продукцию Weather Report. При­знаюсь, "Арсенал" нас тогда сильно разочаровал, прошло еще пару лет, пока мы доросли до Weather Report, но из Chicago так и не выросли по сей день — слишком большая группа, большая музыка и продолжи­тельная история — длиною в жизнь...

Сейчас, в наши дни самые приверженные старые и новые фаны Chicago могут иметь все или почти все их записи, но мы по-прежнему знаем об этой группе гораздо меньше, чем хотелось бы, и, как раньше не можем перечислить по именам всех участников...

Живя в 2001 году и используя интернет-связи, о Chicago можно узнать все, стоит лишь заглянуть на их сайт, но нам все и не нужно, только самое важное — рождение, хроника событий и альбомов группы Chicago 1967-2001.

В 1967 не было никакой такой группы Chicago, не было даже в одноименном городе. В том го­ду они назывались очень дерзко и громко — Big Thing, и, безус­ловно, уже тогда претендовапи на великие свершения. Вначале их было всего пятеро молодых людей и все они обучались в престижном университете ис­кусств "Де Пол" (De Paul). Уолтер Паразайдер осваивал классическую флейту и совсем не увлекался рок-н-роллом. С ним рядом, на одном потоке специализировался но классу трубы другой студент — Ли Лофнейн. Очень скоро они нашли друг друга в одном университетском джазовом бэнде Missing Links. Именно там будущий гитарист Chicago Терри Кет слыл не­плохим басистом, и пульс его вертикального контрабаса иде­ально вписывался в синкопы мо­лодого барабанщика Денни Серафина.

Осенью 1966 в бэнд Missing Links пришел новичок, он пере­велся в университет "Де Пол" из колледжа "Куинси", звали его Джеймс Панков. "И не было во всем университете лучшего тромбониста, чем Джеймс," — вспоминает Уолт Паразайдер. Как-то после одного выступле­ния Уолт подошел к Джеймсу со словами восхищения: "Знаешь, а ты выдвигаешь своей кулисой класснейшие ноты! Не думал, что тромбон может звучать так клево!!!" Джеймс Панков ответил ему, что избрал тромбон как раз потому, что клевым этот инстру­мент уже давно никто не считает. "В 60-х все поголовно станови­лись гитаристами,"—вспомина­ет Панков, — и тромбонистом никто быть не хотел. Потому-то я и решил— если так, то мой инст­румент — тромбон."

Осенью 1966-го в городе Чи­каго, как и повсюду в мире, моло­дые люди заслушивались но­вым альбомом Битлз "Revolver", где среди несхожих четырнадца­ти песен, ближе к финальному кольцу виниловой спирали зата­илась одна, вообще ни на что не похожая,—"Got То Get То Into Му Life". Если современные битловеды (feeatloiogists) не преувеличивают, утверждая, что Beatles дали направление развития буквально всем музыкальным тенденциям рок-н-ролла, будет справедливо считать; чтс джаз-рок был рожден в 1966 году именно этой битловской песенкой, где рок-н-ролльный рифф был ярко обрамлен в пронзительную медь биг-бэнда. Популярные мелодии Леннона и Маккартни повсеместно звучали в джазо­вых аранжировках, но эту песню сами Beatles изначально изгото­вили в джазовой версии и уже в 66-м не было такого молодежно­го биг-бэнда, который обходился бы без нее в своем репертуаре. Подобный рок-энд-свинг, в общем-то, исполнялся и раньше, но именно то, что делали The Beatles, попадало в центр вни­мания и отзывалось глобаль­ным резонансом. Так, даже не самая популярная песенка из альбома "Revoiver" смогла стать импульсом возникновения, по крайней мере, двух схожих, мно­голюдных формирований.

Обе группы объявились в раз­ных концах Соединенных Шта­тов одновременно и не сговари­ваясь. Первая где-то в центре нью-йоркского Манхэттена в кафэ "A Go Go". Не группа, а "могу­чая кучка" из восьми человек под резко врезающимся в память на­званием Blood, Sweat & Tears. Вторая зародилась в Чикаго и называлась также броско — Big Thing.

Впрочем, джаз уже был обре­чен на соединение с рок-н-роллом и не только глобальным влиянием Битлз, но и своим же творческим кризисом. К тому мо­менту он выхолостил себя, даже в таких модерновых направлениях, как боп, кул и фри, и к середине шестидесятых жаждал свежих способов выражения.

История современной музыки, как метко подметил гений музыкальной инженерии Фендер, "...это молодежный бунт плюс электрификация всех инстру­ментов...". Угадав траекторию технического прогресса, Фендер сколотил себе состояние, разра­ботав и наладив производство мощных усилителей, электриче­ских гитар и электроклавишных инструментов. Джаз был обречен на электрификацию самим XX веком! И в группе Big Thing не по­дозревали, какую на самом деле грандиозную затею они задекла­рировали в своем названии.

Шестым в группу пришел эле­ктроклавишник Роберт Лэм. Он вырос в нью-йоркском Бруклине и приехал в Чикаго играть блюз. В чикагских черных блюз-бэндах всегда было тесновато от хоро­ших гитаристов, но постоянно не хватало пианистов. Выходцы с хлопковых плантаций играть на фортепиано умели не часто, за­то белый изящнорукий двадца­тилетний нью-йоркер с клавиша­ми управлялся отлично.

Роберт только успел найти ме­сто в черно-белом блюз-бэнде — Bobby Charles and The Wanderers — когда однажды ут­ром у него зазвонил телефон. Что? — хочет ли он присоеди­ниться к чисто белой полуджазовой, полурок-н-ролльной груп­пе? — это было что-то новень­кое, Роберта подмывало тут же согласиться. Далее последовал менее приятный вопрос: умеет ли он делать бас специальной педалью на электрическом кла­вишном инструменте Fender Rhodes? Роберт вспоминает, что в то время про такое даже и не слышал. Тем не менее, он бойко ответил, что умеет. Ему пришлось судорожно учиться басовым приемам уже в процессе...

Он вспоминает свою первую репетицию с группой в подвале дома Уолтера Паразайдера: "Точно помню дату - 15 февра­ля 1967 года. Мы в основном ис­полняли репертуар Уилсона Пи­кетта и Джеймса Брауна и осо­бенно часто песню "Got То Get То Into My life" Beatles; С моим появ­лением Терри Кет переключил­ся с бас-гитары на соло-, а я тем временем изловчился все-таки быстро освоить басовую педаль Фендера...

Шесть человек более чем до­статочно даже для джаз-рок-н-ролльного бэнда с медными дуд­ками на заднем плане — так мы думали, пока в том же клубе, где выступали сами, не услышали Питера..."

Питер Сетера вошел послед­ним, седьмым участником, как вокалист и бас-гитарист, тем са­мым освободив Лэма от слабо­эффективной, как оказалось, клавишной имитации басовых. Он дал группе свой необычайно пронзительный сразу узнавае­мый вокал. Питер вырос в семье польских иммигрантов и в совер­шенстве владел бесполезным в рок-н-ролле аккордеоном. Он пробовал свой голос в местной группе Ecseption, и никак не мог придумать, куда во время пения девать руки, потому и взял в них гитару. Чтобы гитара не выгля­дела пустой бутафорией, Питер постарался освоить хотя бы басовые ходы и стал со временем очень даже убедительным баси­стом.


К началу 1968 года группа Big Thing полностью оформилась в своем классическом составе, потеряв взамен претенциозно громкое название. Big Thing - это хорошая вывеска для порнографического шоу! — заявил новоявленный менеджер Джеймс Гуерсио - рок-группы так не представля­ются!". Именно он и придумал новое название. Роберт Лэм вспоминает, как это случилось: "Кажется, Джеймс долго не раз­мышлял над этой проблемой. Мы стояли на шумной Мичиган-авеню и он бешено жестикули­ровал своими пухлыми итальян­скими ручонками, требуя срочно сменить название. В этот самый момент мимо проезжал обычный городской автобус Его маршрут, как и положено, был прописан большими буквами по всему кузову — Chicago Transit Authority. "Пускай длинно, но зато звучит отлично."—радовался Гуэрсио.

Автобусный маршрут Chicago Transit Authority начинался у са­мых университетских ступеней "Де Пол" и пересекал с севера на юг весь город Чикаго.—Ниче­го себе название, длиною в це­лых двадцать миль! — Джеймс Гуерсио был далеко не послед­ним человеком на Columbia Records, так что приходилось его слушаться, ведь только он мог пробить группе запись де­бютного апьбома.

Сперва он должен бып пока­зать их влиятельным экспертам компании, и эти люди в город Чи­каго заезжали редко. В 68-м вся музыкальная жизнь кипела в Ка­лифорнии, и Гуерсио предложил своим подопечным паковать ве­щи и отправляться через пол-­континента в цитадель мирового шоу-бизнеса, в город L.A. В Лос- Анджелесе он снял всего пару комнат, где разместил всех впе­ремежку с инструментами и обо­рудованием.

Идея успеха по Джеймсу Гуер­сио заключалась в том, что груп­па будет регулярно появляться на сцене популярного клуба "Whiskey Go Go" за 20$ ежеднев­но, в то время как он сам будет занят промоушеном. Джеймс должен был приглашать в клуб агентов фирмы Columbia и заос­трять их внимание на достоинст­вах группы.

Первая часть этой затеи про­ходила удачно — каждый вечер музыканты и в самом деле попучали обещанные 20$ на семе­рых, и, безуспешно пытаясь раз­делить банкноту, они с нетерпе­нием ожидали хороших вестей от своего импрессарио. Гуерсио не мог ответить им ничего уте­шительного — агенты Коламбии совсем не восторгались свингующим рок-н-роллом, им казалось, что группа безнадежно отстала от времени.

Джеймс Гуерсио был уверен, что его музыканты как раз чуток впереди, и он не сдавался.Когда после оче­редного прослушивания Chicago Transit Autfionty были в очередной раз отвергнуты, Джеймс, сунув в карман заранее заготовленный демо отправился прямиком к президенту ком­пании, всемогущему Клайву Дэ­вису.

Клайв Дэвис отличался обост­ренным чутьвм, благодаря чему лейбл Columbia и был одним из самых насыщенных громкими именами. Однако и провалившихся проектов на его счету имелось немало. В список кандидатов на провал Клайв Дэвис уже занес молодых дебютантов из Нью-Йорка, Blood. Sweat & Tears. Эта группа успела записать только свой первый альбом,критика его нахваливала, но рас­купался он вяло. В коллективе начались ссоры и раздоры, и са­мые ключевые музыканты уже покидали его (Эл Купер и Энди Брейкер). Blood, Sweat & Tears исполняли как раз имению ту, не совсем обычную по тем време­нам' музыкальную смесь — свин­гующий джаз вперемежку с блю­зом, кантри и рок-н-ролом. Глава фирмы размышлял над непро­стым вопросом — дать ли группе еще один шанс и вляпать ли сно­ва уйму денег, возможно впустую, в запись еще одного, уже второго альбома, или же поставить точку. В этот самый момент перед его глазами и вырос Джеймс Гуер­сио. Протянув демонстрацион­ный ролик с записью своей груп­пы, он порекомендовал Клайву Дэвису прослушать его немед­ленно. "Это интереснейший гиб­рид джазового свинга и рок-н- ролла! Такого еще никто никогда не делал!" — восклицал Гуерсио. Президент компании без особого энтузиазма заправил пленку и ус­лышал то, что и ожидал — почти точную копию своих нью-йоркцев. Любой другой на месте Дэ­виса отправип бы Гуерсио с его джазовым рок-н-роллом подаль­ше, но глава Columbia Records, как предупреждапось выше, обладал обостренной чувствитель­ностью, он смог прочувствовать наперед, что Фендер, конечно же прав — джаз обязательно станет электрическим. Дэвис уже не раз пророчил это своему лучшему джазисту и однофамильцу, вели­кому Майлсу, и Майлс Дэвис уже даже успел поверить в это. Глава "Коламбии" расслышал на демонстрационной записи, как электрогитары импровизи­руют вместе с духовой секцией в весьма жестком роковом ритме и темпе.

"Раз такого раньше не было, значит этому суждено случиться," — решил он. Однако сомнеэто хорошая вы- канты как раз чуток впереди, ион ния, видимо, не совсем оставили его — Клайв Дэвис согласился дать разрешение на запись первого альбома Chicago Transit Authority с условием,что Джеймс Гуерсио возьмет на себя дополнительную нагрузку и ответственность спродюсировать не только первый альбом своей группы, но и другой рискованнейший матвриал из девяти инструментов Blood, Sweat & Tears и сделает это в первую очередь.

Гуерсио был вынужден согла­ситься, хотя с его стороны это было величайшей дерзостью, если даже не нахальством, ибо он никогда в жизни не записывал духовые и даже не имел представления, как это делается. Джеймс относился к тем людям, что никогда не говорят "нет" - даже в невозможных ситуациях он говорил "Попробуем". Тщательно изучив ситуацию и все продумав, он пробовал, и у него всегда все получалось.

Ничего не зная о студийных премудростях в записи духовой секции, продюсер нашел все, что нужно в эксперименте, именно во время записи второго альбо­ма Blood, Sweat & Tears. Все ду­ховые и электрические инстру­менты были записаны и сведены блестяще — продюсерская ра­бота выполнена просто гениапьно. Но как воспримет публика этот новый джаз-роковый экспе­римент, в январе 1969 года еще оставалось неизвестно.

На Columbia Records все еще не верили в успех этих неповоротпивых громоздких мутантов, когда Chicago Transit Authority прилетели всем составом в нью- йоркский студийный филиал фирмы — прилетели, чтобы за­писать свой первый апьбом. Им выдепили крайне урезан­ное студийное время — всего пять дней по двенадцать часов. На группу явно не жепапи осо­бенно затрачивать ни времени, ни денег, становипось очевид­ным, что их, как и Blood, Sweat & Tears считапи особо рисковым, еспи не обреченным проектом. За пять дней Chicago Transit Authority умудрились записать гораздо бопьше треков, чем мог­ло вместиться даже в двойной альбом, хотя о двойном диске сперва никто и не заикапся. И в этот момент Blood, Sweat & Tears неожиданно свершипи-таки свой наисенсационнейший про­рыв, только что появившимся вторым альбомом. Тем самым они не только развеяли все со­мнения, но и вызвали смутное ощущение того, что новая музыка уже приходит на смену уходящему саунду декады шестидесятых. Все эти предвидения прозорливого Клайва Дэвиса заставили его согласиться выпустить первый альбом схожей группы - неслыханное дело - двойным диском!

После двойного белого альбома Битлз двойники не слыли новинкой, но еще никто и никогда не начинал творческую карьеру с записи двойного альбома. Причем, даже без единого предварительного сингла, ни разу не показавшись на каком-ни­будь фестивале или телевизи­онном шоу. Но даже не это самое поразительное, а то, что до января 1969 года никто из музыкантов группы Chicago Transit Authority никогда в своей жизни не ступал ногою в звукозаписывающую студию. Всего за пять дней, почти экспромтом они накатали двойной альбом! Невероятно!

Клайв Дэвис пошел навстречу, но опять с условием: пусть будет двойной, но коммерческий риск он предложил компенсиро­вать за счет гонорара музыкан­тов, урезав их долевой процент в полтора раза. Поскольку никто из группы этому условию невоспротивипся, первый альбом Chicago Т.А. увидел жизнь в ап­реле 1969 первым в истории зву­козаписи дебютным двойным диском. С точки зрения знатоков шоу-бизнеса, апьбом ожидал провал, но Клайв Дэвис, каза­лось, не был удивлен, когда спу­стя месяц первый массивный двойник Chicago Transit Authority взгромоздип себя на семнадца­тое место в таблицах "Билборд". Он продержался в чартах 148 недель, до самого конца 1972 го­да!!! Три песни из этого объемнейшего произведения быпи пе­реизданы отдельными синглами и не сходили с эфира FM стан­ций. В те времена в FM эфире бывали часты и нонстопы, со­ставленные исключительно из новых LP ,— долгоиграющие альбомы прогоняпись в эфире полностью, от первого до по­следнего трека, и рейтинг таких станций всегда оставался уди­вительно, высок.

Бпагодаря мощной эфирной поддержке о Chicago Transit Authority быстро узнапи в Евро­пе и под самый Новый 1970-й Год они отправились в первые европейские гастропи. Где-то в это же время, к великому облег­чению ди-джеев и особенно оформителей афиш, группа на­конец-то сократила свое длин­ное название в одно слово — Chicago. На обложке второго альбома мы видим их размашистый логотип — вымороженным во льду.

Оформление альбомов — не­маловажная деталь имиджа группы, и в этом дизайнер Ник Фасиано достиг своеобразного разнообразия. Манипулируя всего лишь одним словом, он разработал затяжную эстафету на тему вариаций все того же хи­тро выкрученного — Chicago. Из альбома в альбом оно растяну­лось через все обложки дисков во всевозможных проявлениях: то в ткани истерзанного в боях флага — Chicago III, то аккурат­но вычерченное на белом ват­мане — Chicago IV, вырезанное в дереве—Chicago V, сотканное ковром —Chicago VI, выдавлен­ное в коже — Chicago VII, указу­ющее флюгером — Chicago VIII, намалеванное красками на ош­тукатуренной стене — Chicago IX, и, наконец, аппетитно набух­шее в плитке шоколада — Chicago X. Эстафета продолжа­лась и дальше, в масштабах от микросхемы до небоскреба. Петлистое Chicago на всю об­ложку срабатывало эффектив­нее, чем фотографии человече­ских лиц — незримые исполни­тели интриговали лучше — раз­машистый логотип сильно бил по воображению, подобно над­писи "Кока-Кола"—ты откупори­ваешь бутылку, а там именно то, что ты жаждал найти.

В традицию группы также во­шло лишать альбомы названий и нумеровать их римскими циф­рами —так было до двенадцато­го, тот по какой-то причине нео­жиданно был озаглавлен "Hot Street", после него римские циф­ры неожиданно сбились на циф­ры арабские, перечислявшие альбомы группы еще полтора десятка лет. Поклонники Chicago часто давали альбомам клички в соответствии с типом оформления, например "Дере­вяшка", "Шоколадка", "Кожа­ный", "Отмороженный"...

Отмороженный во льду лого проявился на "зимней" обложке второго двойного диска к самому Рождеству наступавшего 1970-го года, и казалось, что второй двойник закреплял традицию публиковаться и впредь исклю­чительно только двойными дис­ками.

Chicago-II записывался, как и первый, все так же наспех. На этот раз поджимал гастрольный график лета 1969. Группа едва втиснулась в студию между кон­цертными турами и в творчес­ком пылу опять разогналась на целый двойник. Среди длинных сложных симфо-джазовых про­изведений особым перлом блис­тало сочинение клавишника Ро­берта Лэма — "25 ог 6 to 4". Смысл заголовка, как, в общем, и содержание песни, для многих оставался неясным, и Лэм устал объяснять, что здесь нет никако­го тайного шифра,, это всего лишь время суток на цифербла­те часов. При первых же басо­вых тактах песня эта проскреба­ла до самой спины, эффект уси­ливался шквалом меди и прони­зывал насквозь голосом Питера Сетера.

Летом того же 1969-го Питер Сетера стал жертвой одного не­приятного инцидента. Взяв трех­дневный отпуск между гастроля­ми, он проводил время недалеко от своего нового лос-анжелес­ского дома, размахивая бейс­больной битой в городском пар­ке. В том же парке развлекались и четверо морских пехотинцев, проходивших психическую реа­билитацию после потрясений, выпавших на их долю в Индоки­тае. Заметив косматого рок-н- роллера, солдаты почему-то пришли в ярость и принялись пробовать кулаками на проч­ность челюсть Питера. Они ус­покоились, только сломав ее в трех местах. Питер оказался в клинике, его сломанные челюс­ти стянуты и замотаны бинтами, а сам он выведен из строя, по крайней мере, как певец. Это безрадостное лроисшествие имело сразу два благотворных последствия, по-разному отра­зившихся на дальнейшей карье­ре Питера. Первое — его сло­манные челюсти, срастаясь, не позволяли ему артикулировать достаточно активно и он выра­ботал самобытную манеру пе­ния сквозь зубы. Второе, видимо более важное — пребывая не­сколько недель в вынужденном бездействии, Питер Сетера впервые попробовал сочинять песни. Только попробовал — и у него получилось.

Первая песня пришла к нему в голову, когда он валялся на больничной койке и смотрел те­левизор — это было именно то лето 1969 года, когда нога чело­века впервые ступила на по­верхность Луны. Глаза Питера следили за высадкой астронав­тов на лунную поверхность, а уши слушали громкую трескот­ню телеведущих. Часто повторя­лись слова: "Куда же мы отпра­вимся отсюда?!!" — астронавты и журналисты несколько раз му­солили эту фразу, и Питер, схва­тив гитару, мысленно пропел ее, как первое свое сочинение. Вдохновленная большим косми­ческим шагом человечества пе­сенка "Where Do We Go From Here" была единственной пес­ней его авторства на всем ледя­ном просторе "отмороженного" двойника. В Ш-м альбоме их бу­дет уже две.

В основном все лучшие темы ранних Chicago сочинялись кла­вишником Робертом Лэмом или гитаристом Терри Кетом, аранжировки духовых расписывал тромбонист Джеймс Панков, по­хоже, он возглавлял в группе джазовую секцию медных инст­рументов. Именно Панков при­думал уникальную ритмовую манеру "духовых пачек", став­шую эталоном, причем весьма сложным для подражания. Не стоит забывать, что группа Chicago вышла, в основном, именно из фанатов джаза; а во­все не рок-н-ролла, почти все они обучались на джазовых или классических факультетах. Ни­кто из них не называл кумиром своих детских лет Элвиса Пре­сли, и почти-все они имели в чис­ле своих ранних привязанностей Бенни Гудмена, Чарли Паркера и Дюка Эллингтона.. Еще совсем недавно у них не было ничего общего с длинноволосой рок-ре­волюцией, они считали себя дипломированными джазмена­ми, и несколько свысока посмат­ривали на примитивных рок-н- . ролльных самоучек. Свидетель этому — ранний фотоснимок группа, еще как Big Thing, дати­руемый 1967 годом — и это-то в год цветастых и бородатых хип­пи! Как видите, группа выглядит аккуратной и коротко постри­женной, одетой в костюмы под стать стандартному джаз-бэнду.

Однако шел уже 1971 -й, год их третьего двойного альбома. Группа Chicago обнаружила се­бя в самой гуще лохматой моло­дежной революции, и темы их песен тяжело дышали протестовЫм пафосом. Оглядываясь назад, Роберт Лэм вспоминает, что одно время считал себя убежденным рево­люционером: "Вы, конечно, мо­жете оспорить правомерность термина "революция,"- говорит он,-- Мне и самому теперь ка­жется, что называться в те годы революционером автоматичес­ки означало быть сексуальным — национальная гвардия, война во Вьетнаме, и особенно лицо президента Ричарда Никсона вопиюще антисексуальны! Ви­димо, потому мы и протестовали против всего этого..."

Chicago-IIIl записывался в условиях катастрофической нехватки материала. Группа закрутилась в бесконечных гастролях — свежие идеи почему-то не посещали их в дороге. Но что-то по крупицам наскреба­лось у всех понемногу, приходи­лось неимоверно растягивать все треки импровизационными поисками, к счастью, обернув­шимися находками.

Третий двойник с логотипом на изодранном в боях флаге стал "золотым", как и предыду­щие, — он даже поднялся в билбордовских чартах до второго места. Тем временем Columbia Records, заметив, наконец, нарастающий спрос на все эти громоздкие раздвоенные монстры,^: решилась на редкое дерзновение. Президент компании Клайв Дэвис одобрил публикацию концертных записей группы, упакованных в толстую коробку из четырех виниловых дисков! На такой, по общему мнению, опасный шаг Дэвиса толкнул продюсер группы Джеймс Гуерсио. И снова глава компании дал уговорить себя в обмен на условие, предложенное на сей раз самим Гуерсио: если вдруг в течение года этот чудовищный по объему и цене четвертной альбом разойдется менее миллиона экземпляров, Гуерсио обязался восполнить финансовую потерю из своего кармана. Ему не пришлось выворачивать карманы - этот гигантский аудио-Титаник миновал все айсберги и выплыл к тиражу в два миллиона экземпляров!

В толстой белой коробке на четырех дисках были собраны лучшие моменты из серии концертов в нью-йоркском Карнеги Холле, записанных между 5 и 11 апреля 1971 года. Все это появилось перевязанным подарочной ленточкой к Новому 1972 году. В коробку был вложен архитектурный план Карнеги-Холл, разумеется, не забыли тщательно вычертить на белоснежном ватмане и слово Chicago во всех его змеинообразных петлях и изгибах.

Фаны группы остались довольны, но сами музыканты испытали первое творческое неудовлетворение. Терпеть не могу этот мусор­ный ящик! — резко отозвался о IV- м четвертном Джеймс Пан­ков, — звукотехники Карнеги- Холла запороли нам все выступ­ление. Зал Карнеги — это очень тонкое сооружение с великолеп­ной способностью к отражению звука, и он совсем не рассчитан на электрическое усиление, и тем более подзвучку медных! Усиленная медь резала бара­банные перепонки, словно но­жовкой, короче, получилась та еще хренотень!"

Питер Сетера также не пребывал в восторге: во время концертов кто-то из рабочих сцены по­стоянно зажимал мощность его бас-гитары и Питер каждый раз пытался ее восстановить, но рабочий возвращался, грозил ему кулаком и снова зажимал звук. Похоже, он выполнял указания администратора зала и, похоже, что концерт проходил без микшерского пульта и даже без вмешательства продюсера и записывался всего на две дорожки вращающихся бобин - и это уже был апрель 1971-го.

Отсталость своего технического оснащения они обнаружили во время турне по Дальнему Востоку. В Токио местные представители CBS / Sony предложили группе записать еще один концертный альбом. На этот раз постарались высочайшие специалисты - они соединили два восьмидорожечных магнитофона, превратив их в один шестнадцатитрековый аппарат и на каждую дорожку работал отдельный микрофонный вход. Звучание записи токийского концерта значительно превосходило лучшие студийные работы группы. Этот альбом вышел под лейблом Sony и имел хождение лишь на Японских островах, он не указывался в дискографии и по сей день считается филофоническим раритетом.

Путешествуя по Дальнему Востоку, Австралии и Океании, группа побывала в 16 странах и дала 25 концертов."Все, что осталось в воспоминаниях об этих экзотических горо­дах и островах — так это только разные узоры на гостиничных потолках, да тысячи лиц в кон­цертных залах", — вспоминал трубач Ли Лофнейн.

Сбитый из неотесанных досок V-й альбом выдавал некото­рые признаки усталости, если не измотанности. Пятый оказался непривычно одинарным — все песни сжаты и поданы в более доступной манере с подчеркну­той претензией на хитовость. Времена менялись, FM-радио становилось более коммерчес­ким и рефлекторно навязывало свой музыкальный формат. "Деревяшка" отличалась только одним большим хитом - Saturday In The Park.

"Это не просто - сесть и написать целый альбом хитов, - восклицает Джеймс Панков - и это совсем не тот режим и стиль творчества, в котором мы привыкли работать! Но что бы там ни говорили, чувствовалось, что новое время и новые представления влияли на их музыку, впрочем, тогда еще не в худшую сторону.

Джеймс Гуерсио, убедившись, насколько безнадежно устарело студийное оборудование Columbia, опять решается на волевой и рисковый шаг. Где-то в диких Скалистых горах Колорадо он покупает ранчо и перестраивает его под студию звукозаписи. Продюсер оснастил ее самой передовой техникой и даже не забыл приспособить старый деревянный сруб под весьма удобное и просторное жилище. Там, не мешая друг другу, могли спокойно жить и дышать чистым горным воздухом по крайней мере человек пятнадцать.

Chicago YI - снова одинарный, стал первым альбомом, целиком записанным на ранчо. И мы впервые замечаем на обложке изображение стройного ветвисторогого оленя карибу. Этому благородному жителю Скалистых гор суждено было позировать по крайней мере на пяти альбомах Chicago, превратив­шись в неотьемлемую эмблему студии Caribou Ranch.

"Чтобы добраться из Лос-Ан­желеса до этого ранчо, нужно бы­ло потратить полдня в сумасшед­шей гонке по раскаленному хай­вею и еще два часа подъема по высокогорному бездорожью, ран­чо находилось на высоте трех с половиной километров, а вокруг изгибались горные хребты, по­росшие гигантскими соснами," — вспоминал Питер Сетера.

Ближайший населенный пункт находился за сотни миль. Расчет Гуерсио впечатлял продуманностью - теперь во время альбомных сессий ему не надо было беспокоиться, что кто-то скроется с новой подружкой в загуле. В дни записи никто не мог выйти из его поля зрения, и он, в свою очередь, обеспечил всем комфорт и уют."На ранчо нельзя было найти ничего крепче пива, - вспоминает Питер - и, конечно, Джеймс был не настолько заботлив, чтобы приглашать на сессии дам."

Осенью 1973 года поднялась в заоблачное ранчо еще раз, чтобы записать свой YII альбом. Видимо, высокогорные панорамы вдохновляли на творчество, ибо YII-й неожиданно разросся застарелым рецидивом опять в двойной диск, и на сей раз это уж был точно их последний двойник. В его развороте мы можем разглядеть всю великолепную семерку, облепившую загон для лошадей. И хотя приходится только догадываться, кто есть кто на снимке, все же глаз ухватывает панораму великолепных гор, инспирировавшую группу, по мнению знатоков, на самое высокохудожественное, по настоящему артовое джаз-роковое произведение.

Питер Сетера утверждает, что аскетизм ранчо ощутимо давил на него отсутствием женского пола и во время осенней сессии 1973 года он как-то особенно грустил по своей очередной невесте. Белоголовый Питер восседал на горном склоне, разгля­дывая с высоты орлиного полета штат Колорадо и остро ощущал, как ему ее не хватает. Мало-по­малу тихою грустью ощущение это сложилось в слова песни "Wishing You Were Неге". Про­тяжные меланхоличные завыва­ния в бэкграунд-вокале сгущали тоску Питера до боли знакомы­ми тембрами, и не сразу прихо­дит в голову что фальцетные за­вывания эти принадлежат груп­пе Beach Boys.

Beach Boys оказались на ран­чо "Карибу" по случаю записи своего; собственного альбома. Питер Сетера, единственный из группы не особый джазмен, с ти­нейджерских лет слыл великим фаном Beach Boys. На ранчо ему посчастливилось познакомиться со всеми братьями Уилсонами, и они не отказали составить ему вокальную панораму своей божественной, словно церковный орган, гармонией\ голосов. Становилось заметно, что Питер Сетера все точнее затачивает перо под хитовые баллады. Продюсер Джеймс Гуерсио был сражен наповал лирикой "Wishing You Were Here и особенно голосами Уилсонов. В приступе эйфории в который раз он не удерживается от дерзновеннейшего эксперимента - заручившись согласием старшего из братьев Уилсонов, продюсер Джеймс сложил и перемешал музыкантов обеих групп в единую многолюднейшую свингующую толпу, обозвав сей гибрид Beachago! Летом 1975 года он отправился с ним в трансконтинентальный тур, поражая стадионы крупнейших городов Америки.

Пожав урожай рукоплесканий, группы разъединились, и Chicago вновь отправились на свою горную студию, где записали не-двойной, нормальный, в меру хитовый Chicago YIII. Девятый даже не нужно было записывать, потому что набралось уже достаточно материала и на первый Greatest Hits. Но если быть справедливым, то именно сле­дующий — Chicago X, более плотно насыщен большими хи­тами, чем их предыдущий "спе­циальный выпуск".

Десятый—это тот самый, гля­дя на который возникает обиль­ное слюновыделение, — знаме­нитый "Чикаго В Шоколаде" изо­биловал сладострастной лири­кой Питера Сетера, и его слад­чайший опус "If You Leave Me Now" обозначил кульминацию успеха группы, как наивысшее их достижение в чартах эфир­ной популярности и в таблицах раскупаемости.

Осенью 1976 гимн юношеской влюбленности "If You Leave Me Now" взлетел прямиком на са­мую высшую отметку во всех списках, a Chicago X стал пер­вым в истории группы "платиновым" диском. А дальше... Так уж проходит дорога успеха—минуя вершину, снова попадаешь на склон, устремленный уже, увы, не вверх, а порою даже обрыва­ющийся резко вниз. Можно назвать две основные причины их неожиданного твор­ческого спада—и обе они прямо противоположны друг другу. Первая, как это ни странно - их успех, вторая - трагедия. Успех песни If You Leave Me Now превратил группу в заложников ее популяр­ности. Сладкий успех Chicago X сделал их всех миллионерами, армия фанов группы разрослась в десятки раз, и все они желали попучить и даже требовали оче­редную красиво упакованную сладость. Под давлением со стороны компании группа была обречена штамповать репродук­ции, смоделированные по об­разцу своего самого прибыльно­го сингла. Среди музыкантов и без того царило уныние и разо­чарование, когда в январе 1978, как всегда неожиданно, обруши­лась трагедия.

Гитарист группы Терри Кет, уверенный, видимо, в том, что судьба целиком на его стороне, тем не менее, решил заручиться подтверждением, сыграв с ней в "русскую рупетку". Загнав одну пулю в семизарядный револь­вер, он крутанул барабан и при­ставил ствол к виску. Нажав на спуск, он вряд ли успел осо­знать, что судьба все-таки была вовсе не на его стороне...

Терри славился величайшим мастерством — сам Джими Хен­дрикс считал себя его фаном. Все, кто потом пытался заме­нить гитару Терри, не могли удержаться в коллективе. По­следний альбом, где мы все еще слышим Терри Кета, был Chicago XI, последний, по ут­верждению давних поклонни­ков, хороший альбом группы Chicago. "С потерей Терри, — го­ворит Джеймс Панков, — исчез­ло не только звучание его гита­ры и голоса — улетучился сам дух... Группа даже объявляла о своем распаде и многое, что мы потом делали, исполнялось ма­шинально".

Попытка самопиквидации Chicago была отвергнута самой судьбой, в целом бывшей все- таки на стороне группы. В сентя­бре 1978-го вышел очередной альбом, обозначенный на сей раз не римской цифрой, а заго­ловком "Hot Street". Место Терри Кета занял молодой кудрявый белокурый юноша, несомненно, отличный гитарист Донни Дакус — его даже можно было разгля­деть, так как группа наконец по­казалась на лицевой стороне обложки, впервые доминируя над сжавшимся в размерах лого. Дальнейшая нумерация дисков, ни с того ни с сего сбилась с римских на арабские цифры, и 13-й Chicago раскупался удивитель­но неохотно, став их первым фи­нансовым провалом.

Продюсер Джеймс Гуерсио по общему решению уже давно был отстранен от сессий группы и в начале 80-х уже казалось, Chicago ушли в историю... О том, что они все-таки существовали, напоминали лишь скудные заметки в прессе - и в основном о том, что Columbia порывает с группой ввиду полного бездействия последней.

А затем нежданно стали появляться новые альбомы и уже под сопидной эмблемой Warner Bros. — начиная с 16-го по счету диска, Chicago запускают серию успешнейших записей. На 18-м, однако, прислушавшись, мы с удивлением не распознаем го­лос Питера Сетеры — оказыва­ется, после предыдущего успе­ха, Питер отправился пробовать себя сольно, а его место заполу­чил двадцатилетний Джейсон Скифф. Вскоре группу покинул еще один коренной чикагец — барабанщик Денни Серафин. Таким образом из основателей группы остались только четверо. И наконец, последняя громкая весть о группе шумно просвинговала лет шесть назад удивитель­но живым, по-настоящему джа­зовым апьбомом "Night & Day" (Big Band). "Он вышел под новым лейблом Giant Records только по­тому, что худсовет Warner Bros, наотрез отказался публиковать этот материал, — говорит Уолтер Паразайдер, — альбом, видите ли, оказался слишком джазовым и, по их мнению, не соответствовал музыкальному имиджу группы. Оказывается наш облик никак нельзя увязать со стандартами Глена Миллера и Дюка Эллингтона," — возмущался Уолтер. Кстати, идея этого альбома витала вокруг группы уже лет двадцать пять — она возникла еще на заре 7Q-x, во время популярного телешоу *We Love You Madiey". куда вся группа была приглашена собственно гвоздем программы Дюком Эллингтоном. Там также присутствовали Сара Воэн, Пегги Ли, Элла Фитцджеральд, Каунт Бэйзи. После шоу Уолтер Паразайдер и Джеймс Панков подошли к Эллингтону, чтобы выразить ему свое свое почтение. И Дюк ответил им: "Мое время уходит, наступает ваш черед. Вы станете Ellington's Next..."

Александр Чечетт

Jazz-Квадрат, №5,2001