Герман Лукьянов - Длинная непоследовательная беседа

Волею судеб я попал в этом году на маленький фестиваль- юбилей в далекие Набережные Челны. Туда ехало из Москвы около десяти музыкантов, в -том числе и Герман Константинович. Я не был раньше знаком с ним, зато изрядно наслышан, как о человеке жестком, неуживчивом и не очень легко идущем на контакт. Решив не вмешиваться в ход событий и не торопить их, я оказался прав — совершенно неожиданно знакомству помогли...
шахматы, страстными поклонниками которых оказались мы оба. В итоге за три дня было как и сыграно много партий, так и обговорено ничуть не меньше самых различных тем. Фрагменты этих разговоров я и предлагаю вашему вниманию.

— Вы как-то упомянули, что уяснили для себя все в джазе, да и вообще в му­зыке довольно давно, лег тридцать — тридцать пять тому назад- А что послу­жило этому толчком, первопричиной что ли, как именно Вы пришли к своему направлению?


— Это немного громко было сказано, что я определил свое направление тридцать пять лет назад. Я понял тогда, что просто заниматься музыкой, ничего не делая сво­его, не открывая и не внося собственных интонаций в это искусство, не имеет ника­кого смысла. Это главное, что я тогда по­нял, поэтому мастерство перестало воспри­ниматься как самоцель и вершина устрем­лений. Да, техника помогает любому арти­сту выглядеть ярко — виртуоз достоин ру­коплесканий уже за некое, что ли, спортив­ное достижение. Но это ни в коем случае не является главным в музыке и опровергает­ся хотя бы достаточным количеством при­меров, когда выдающиеся музыканты не владели инструментом безукоризненно — взять хотя бы Телониуса Монка, про кото­рого уже достаточно всего сказано, да ведь и Армстронга назвать виртуозом вряд ли правильно — он был просто мастером, по­трясающе владеющим именно звуком, а не техникой.

В общем, я достаточно рано пришел к то­му, что надо вырабатывать свой язык в му­зыке, найти краски, которыми можно выра­жаться, не вступая в сферу влияния боль­ших артистов, и не быть больше подража­тельным, как это делают молодые. Конеч­но, без подражания ни один большой ар­тист не вырос — этот путь пройти необхо­димо, но чем раньше такой этап завершен, тем больше шансов у музыканта заговорить своим языком. На подражании можно про­жить и тридцать лет, и сорок, состариться, и так все уйдет — не будет найден собст­венный голос.

Почему проходит подражание? — начина­ют брать верх собственные интонации. Вот тут-то и заканчивается влияние на артиста сильных фигур в искусстве, которые естест­венным образом, как большие планеты, притягивают множество малых тел. Это сильное притяжение может быть благотвор­но в какой-то период, но быстро становится пагубным, потому что, как ни крути, а под­ражать великим — это удел средних. Их большинство — масса людей до сих пор раз­рабатывают идеи Паркера, Эванса, Колтрейна, Майлса...

— То есть Вы считаете, что творчески развивать чужие идеи невозможно, по­скольку все равно останется влияние?


— Нет, конечно, нужно именно творчес­ки подходить к чужим идеям, потому что выдумать новый язык мы не в состоянии. Оригинальным в музыке может считаться язык, если он содержит хотя бы десяток соб­ственных, новых интонаций. Кажется, деся­ток — как это мало, но на самом деле это очень много. Мы же не можем сказать, что Колтрейн разговаривал на своем собствен­ном музыкальном языке, целиком выду­манным им. Нет, он разговаривал на джа­зовом языке, но те интонации, которые он привнес сам — сюда относятся организация ритма, интонационный строй, звуковысот­ное мелодическое расположение и кое-что другое, — родили неповторимый стиль. Но то, что у него больше заимствованных и об­щепринятых мелодий и фраз, это очевид­но. То же самое мы можем сказать про по­этов. Талантливые поэты говорят своим собственным стилем, но это все равно рус­ский язык. Или французский, английский— неважно. Достаточно придумать несколько оборотов, свой собственный строй — и вот вам оригинальный поэт. Это кажется так легко, но на самом деле это просто чудо. И ведь мы сразу отличаем оригинальное творчество, невозможно спутать Блока с Пастернаком, хотя оба они пользуются рус­ским языком.

— Но разве можно ставить рядом язык и жанр музыки, которым является джаз?


— Почему нет? Джаз — это просто вид му­зыкального языка.

— Но музыкальный язык все время трансформируется. Происходит наслое­ние все новых и новых элементов— интонаций, ритмов, целых структур, — му­зыка уходит довольно далеко, причем не вполне понятно куда, недаром многие, кого публика считает джазменами, уже говорят что они джаз не играют.


— Это особый разговор — о чистоте сти­ля, искусства, соблюдении жанровых зако­нов...

— Но бибоп, с точки зрения новоор­леанского джаза, не обладал никакой преемственностью, и традиционалисты напрочь отвергали саму мысль о том, что боп — это джаз, однако ведь мы сей­час так не думаем. Не кажется ли Вам, что те, кто теперь считаются авангарди­стами и ниспровергателями, лет эдак через двадцать окажутся вполне "в рус­ле"?

— Конечно, этот вопрос может решить только время или каждый человек лично для себя. Специальных правил и указаний, типа *Как проехать по Москве*, никогда не будет и слава Богу. Да, все мы имеем право полагать, что в искусстве хорошо и что пло­хо, что красиво и что некрасиво, что есть произведение и что есть суррогат, и что именно есть жанр, о котором идет речь. Это так. НО! Ведь романс должен быть похож на романс, как я полагаю, и соната должна быть написана в какой-то определенной форме, и если это полифоническое произ­ведение, то нужно ведь говорить именно о полифонии, а если нарушается логика жан­ра, его законы, то тогда непонятно, о чем вообще говорить...

Поговорить с Германом Константинови­чем о современном авангарде мне так и не удалось — ну не любит он эту тему и счита­ет ее бесплодной. Да, действительно, тут только время будет нам судьей. Поэтому я решил обратиться к истории лукьяновских ансамблей.

— Вопрос не новый, но внятного отве­та я на него так ниоткуда до сих пор и не почерпнул: почему Вы отказались от кон­трабаса в своих малых составах?


Я рассуждал таким образом, что без контрабаса мы получаем модель ансамбля, в котором есть возможность создавать очень выпуклые полифонические сочетания — со­членения музыкальных линий. Да. Но вообще-то для большей исторической точности я расскажу, как сначала сделал ансамбль без барабанов. Там была линия фортепиано- бас-духовой инструмент. Я все время пытал­ся сделать их, как говорят американцы, "everplay" — совместная игра, то есть чтобы это не было по принципу "сыграл соло и за­молчал*, а так, чтобы флюгельгорн помогал в сопровождении соло фортепиано и даже контрабаса. То есть я хотел найти разные ли­нии, которые сочетались бы друг с другом. Контрабас играл не регулярно в четвертях, как это было принято в то время, да и сей­час, а производил достаточно свободное, почти мелодическое сопровождение, то есть, по сути, играл контрапункт. Фортепиа­но тоже аккомпанировало с какими-то пе­рекличками, ну и флюгельгорн не был чис­то сольным инструментом, а подыгрывал другим.

После такой модели я и решил создать ан­самбль без баса, но с ударными. Можно по­думать, что я все время пытался выкинуть что-то лишнее — со стороны это действи­тельно выглядит так, но ведь в искусстве мы очень часто на самом деле можем что-то приобрести, только от чего-либо отказав­шись. Если бы существовал какой-то абсо­лютный набор средств с очевидными досто­инствами — вроде как взял этот набор и по­лучил результат — но нет, в искусстве такого не бывает. Если бы это было так, то симфо­ническая музыка всегда была бы ярче, бога­че и интереснее, чем любая другая. Но ког­да мы воспринимаем произведение искусст­ва, то получаем ту конкретную условность, которую нам автор предлагает. Он говорит: я хочу выражаться вот такими красками и будьте любезны оцените меня, исходя из их наличия.

Сделаю еще одно отступление и возьму в качестве примера концерт Равеля для одной левой руки. Как мы должны его рассматри­вать? Конечно, с технической точки зрения он будет не такой красочный, как концерт для двух рук, это понятно каждому. Спраши­вается, зачем писать такой концерт? А вот потому что именно такая, заданная авто­ром условность, побуждает всех нас рассма­тривать эту музыку с иной позиции, нежели обычное произведение. И мы ценим сам подход и способы преодоления подобной условности. Я отказался от контрабаса, пото­му что мне не нравилось, что он слишком долго звучит по инерции и заволакивает пространство своим послезвуком — этот контрабас все время сидит у слушателя в ушах.

— До сих пор ведь Ваши малые соста­вы обходятся без контрабаса?


— Да, это так. Но тут еще, кстати, надо сказать об ударной установке, которую я сконструировал для своих ансамблей. Меня давно увлекала афрокубинская музыка, я с вниманием изучал те вещи, которые делал сначала Эллингтон, потам Диззи Гиллеспи, Чик Кориа и другие джазмены. Эстетика ритма в джазе была как бы двоякой: с од­ной стороны, свинг, бибоп, а с другой сто­роны, босса-нова, афрокубинские влияния — Сонни Роллинз очень любил использо­вать эти ритмы. Этот самый другой мир был организован совсем иначе, непохоже на то, к чему мы привыкли, и меня он очень при­влекал. Я постепенно вводил разную афри­канскую перкуссию еще в ’Каданс* и все время мечтал сделать совсем другую, не­стандартную ударную установку, которая со­четала бы в себе возмож­ность играть, как на обычных drums, так и иметь звучание перкуссионного набора, то есть ручных барабанов. В конце концов пришла в голо­ву мысль, что можно сделать педаль, которая бьет снизу в большой африканский "вул­канообразный* барабан, к нему я приделал два бараба­на и поставил еще один боль­шой барабан — получилось четыре барабана, по кото­рым можно играть и руками. При этом остаются и малый обычный барабан, и хай-хэт, и тарелка, на которой висит палка. Получается, что один человек играет одновремен­но и на ударных, и на перкус­сии.

А я ведь пробовал потом выступить в таком составе с контрабасом. Но получилось хуже, потому что звучание африканской перкуссии очень мягкое и напоминает да­же пение какого-то необычного хора. И ког­да к этому добавился контрабас... вышло ка­кое-то масло масляное, проигрывают в зву­чании и те, и другие. Вообще-то в истории джаза были времена, довольно давно, ког­да большой барабан просто играл четвер­ти, дублируя контрабас, но тогда требова­лось такое усиление, ведь подзвучка почти не применялась. А сейчас в этом нет нуж­ды, да и роль большого барабана измени­лась — он создает рельеф музыкального рисунка.

— А трубу Вы сейчас довольно редко используете, в основном альтгорн и флюгельгорн?


— Были моменты, когда я играл на трубе, особенно когда хотелось яркого звучания, но сейчас окончательно пришел к альтгорну. Этот инструмент очень редко употребляется в джазе, вот назовите мне навскидку кого- нибудь из известных алыторнистов?

— Да, это надо поискать...


— Наверное, кто-то и есть, но это не те музыканты, что на виду у всего мира. Вал­торнисты есть, хотя тоже мало, на меллофоне у Стена Кентона кто-то играл, но это не того масштаба люди, чтобы стоять с труба­чами на одной "доске почета*.

— Для рядового слушателя вообще-то альтгорн от флюгельгорна не так уж сильно и отличаются...

— Ну вот, скажите еще, что и труба от тромбона не сильно отличаются!

— Труба-то с тромбоном и выглядят по-разному и звучат совсем уж непохо­же, а альтгорн с флюгельгорном все-таки покожи.


— Для музыканта разница огромная, по­тому что альтгорн на целую квинту ниже трубы и только на кварту выше тромбона. То есть по диапазону он даже ближе к тром­бону.

— Если брать ряд инструментов, то по­лучается труба — флюгельгорн — альт­горн?


— Не совсем. Труба и флюгельгорн — практически одно и то же. Правильно бу­дет флюгельгорн — альтгорн — тромбон. Если сравнивать с семейством саксофонов, то параллель будет такая: сопрано — альт — тенор. А баритон будет соответствовать тубе.

Теоретизирование грозило затянуться и увлечь нас в дебри разборок, понятных в ос­новном музыкантам, поэтому я решил переключиться на недавно услышанный мной в Москве возрожденный "Каданс* с гордой приставкой "Миллениум*.

— Насколько я помню, новый ‘Ка­данс" Вы собрали два года назад?


— В самом конце 1999 года, в декабре.

— И кто сейчас играет в возрожденном составе?


— Музыканты трех поколений. Из старших — Вадим Ахметгареев, Александр Викс (тромбон и сопрано) и я. Среднее поколе­ние — Яков Окунь на фортепиано. А самый младший — шестнадцатилетний тенорист Костя Сафьянов. Талантливый человек, он уже давно играет на саксофоне.

— Я его услышал первый раз три или четыре года назад, когда он приезжая в Минск на фестиваль с детской группой под управлением известного педагога Петра Петрухина. Уже тогда Костя играл совсем не по-детски и удивил многих.


— И я познакомился с ним примерно в то же время — ему было 13 лет, и он поразил меня совершенно взрослой игрой, правиль­ным свингом и фразировкой. Это меня уди­вило и восхитило. Прошло три года и я при­гласил его к себе — конечно, взял "на вы­рост", не могу сказать, что он уже Мастер, но ведь Мастера нужно увидеть и сделать, так всегда происходило. Когда Майлса Дэви­са пригласил к себе Паркер, Дэвису было меньше девятнадцати лет, и уверяю вас, что он тогда играл не лучше, чем сейчас играет Константин.

— Я слышал ‘Каданс-Миллениум* только один или два раза, но мне пока­залось, что при всей преемственности и схожести со старым составом, звучание этого ансамбля стало мягким, а, может быть, скорее не звучание, а настроение.


— Возможно, возможно, я бы сказал, что оно стало более мелодически напевным, что ли. Во-первых, здесь установка, которая совсем не так жестко звучит, отсюда новый колорит — собственно drums ведь нет — та­релка постоянно не играет, малый барабан появляется только эпизодами. Во-вторых, нет контрабаса или бас-гитары — это в ма­лых составах у меня не было контрабаса, а в старом "Кадансе" он всегда был — нет той гулкости, все стало приглушеннее, мяг­че. Правда, были у нас лирические вещи и раньше — и "Наима", и "Любовь на прода­жу", и "Около полуночи". Мы, конечно, много экспериментировали с аранжиров­ками — были эпизоды и с трубой — очень яркой, как в маленьком оркестре, делали даже группы инструментов, например, два саксофона и альтгорн с тромбоном. И у нас были три флейты — это вообще чудо, что­бы в ансамбле из семи человек звучали три флейты! На них играли два саксофониста и я на цуг-флейте, и когда мы все вместе бра­ли аккорд в "Около полуночи", это был очень большой и неожиданный эффект. Пробовал я вводить и тубу в тот состав, да­же в Голландию ездили с тубой и в двух ве­щах она там участвовала. Ахметгареев на ней играл.

— Перескакивая несколько на другую тему хочу спросить, какой критерий, по- Вашему все же самый главный для оцен­ки музыки?


— Самой главной оценкой в искусстве, по- моему, остается и должно оставаться про­стое "нравится — не нравится". Это самый основной критерий в оценке любого произ­ведения искусства.

— Но я бы хотел знать, каким бы Вам хотелось слышать разговор о Вашей му­зыке — логическим или эмоциональ­ным?


— Я вовсе не против разбора, детализи­рования. Если кому-то удается разобрать по частям — это правильный путь, возможно, таким образом и обычным слушателям удастся что-то растолковать — сделать ак­цент на какой-то гармонической структуре, обратить внимание на использование лада...

— Но абсолютное, подавляю­щее большинство слушателей просто-напросто не знают му­зыкальной грамоты...


— Должны быть в любом случае слушатели глубоко интересующиеся, развивающие в себе способности. Между прочим, нас понимают не толь­ко любители джаза, а просто музыкально "подкованные" люди, те, кто регулярно хо­дит в филармонию, слушает симфоничес­кую музыку, кто приучил свои уши распозна­вать тонкие краски музыкальной ткани. Вот они непременно находят красоту и в нашем звучании, несмотря на то, что джазом спе­циально могут и не увлекаться. Главное — у них тренированное ухо, они слышат красоту тембровых сочетаний, гармонических звуча­ний, полифонию не в кашеобразном виде, а в виде четкой картины. И главное удоволь­ствие они получают от этой картины, а не просто от свинга или чисто джазовых атри­бутов.

Конечно, проблема понимания сущест­вовала и будет существовать. Она волнует всех — о ней еще Пушкин задумывался. Поймут — не поймут, оценят — не оценят, — это больной вопрос, и поэтому возникло крылатое выражение "поймут через сто лет". Это звучит как анекдот, но в этом есть доля правды, вы ведь знаете, что художни­ков, когда они умирали, сразу же начинали ценить гораздо выше, чем до их смерти. Вспомните Модильяни, Ван-Гога, Зверева, если брать нашего современника. Однако по большому счету это такая обывательская слабость — Ван-Гог не стал лучше, от того, что умер, но он уже больше ничего не сде­лает, а все услышали, что это здорово и стремятся ухватить, пока не поздно. Это ры­нок, сенсационность, а люди падки на сен­сацию.

Истина времени заключается не в сенса­ционности, а в том, что у потребителя ста­новятся тренированными глаз и ухо — ху­дожники сделали свое дело — они приви­ли нам новые возможности видеть и слы­шать. В результате мы стали изощреннее, потому что прошла работа по воспитанию вкуса. Отрадно, что этот процесс убыстряет­ся в последнее время и уже не нужно ждать .пятьдесят лет. Вот послушайте. какие синкопы сейчас поют маленькие де­ти, когда выступают? Раньше они бы не бы­ли на это способны, а сейчас они с самого маленького возраста слышат другой музы­кальный материал и для них подобные син­копы являются просто еще одной особен­ностью, которая легко запоминается. В ре­зультате то, что в пятидесятые-шестидесятые годы двадцатилетним давалось с ог­ромным трудом, сейчас с легкостью вос­производится десятилетним ребенком. И это прекрасно.

За несколько дней было столько перегово­рено (и переиграно шахматных партий), что, казалось бы, в поезде, увозящем нас из На­бережных Челнов в Москву, только и остава­лось, что отдыхать и "переваривать" полу­ченную информацию. Но... не получилось. И шахмат оказалось мало, и разговоров. Итак, продолжим.

— Перейдя к такой около-философской тематике, очень хотел бы поинтересо­ваться Вашим музыкальным кредо? Ведь не может быть им просто поиск но­вого, должно быть что-то более глубо­кое?

— Я в таких случаях люблю говорить: важны не поиски, а находки. Это с одной стороны шутка, но она многое определяет. Ведь поисков может быть много, но ценим- то мы в искусстве оригинальный результат. Что меня заинтересовало в джазе? Прежде всего, свобода, возможность продемонст­рировать свое восприятие и утвердить себя в своем стиле. Затем, это возможность аранжировки и использования темы как трамплина для импровизации либо даже как самоцели, потому что тема содержит в себе достаточно законченный образ и им­провизация должна соответствовать теме, подстраиваться под нее. Если импровиза­ция выглядит нарочито противоречивой, то получится карикатура, пропадет убедитель­ность. Вообще всегда были и есть одни джазмены, которые импровизируют, исходя строго из темы, и другие, которые играют достаточно абстрактно,не используя тематических инто­наций и даже не всегда заботясь о соответствии харак­тера. Телониус Монк, кстати, был ярким представите­лем использования тематического языка, он разрабатывал мело­дию — это такой принцип почти симфони­ческого развития, когда берется мотив и на­чинает разрабатываться.

Потом я обратил внимание на полифо­нию. Она является очень важным средством, которая в джазе почему-то играет незаслу­женно скромную роль. Нечасто мы слышим активное использование полифонии даже в большом оркестре, а в малом ансамбле тем более.



— Здесь мы имеем дело с непонятным казусом. Ведь на заре развития джаза, в его новоорлеанском варианте, мы виде­ли как раз полифонический подход к структуре пьесы...


— Да, я только об этом хотел сказать. Чем красив и силен диксиленд? Именно своей полифонией. Именно поэтому он оказался настолько живуч — он прекрасно существу­ет до сих пор, несмотря на то, что, честно го­воря, давно исчерпал свои творческие воз­можности. Я имею в виду возможности фор­мы и языка. Диксиленд доставляет удоволь­ствие слушателю, потому что полифония расширяет музыкальное пространство, дела­ет масштабнее ансамбль. Если все играют по очереди или берут аккорды, то это представ­ляет собой в музыкальном смысле картину строгую и даже скромную, полифония же увеличивает масштаб всего происходящего действия, картина получается многокрасоч­нее и разнообразнее. Слушатель получает возможность следить за разными голосами — это интересно и отвлекает внимание от, в общем-то, примитивности большинства от­дельных линий. Я редко обхожусь без полифонии в своих аранжировках.

— Ведь ее можно применить и в ма­лых составах?


— Да, хоть из двух голосов, что я и сделал в "Около полуночи", где ввел полифонию тромбона и алытгорна. И это сразу дало на­строй на серьезную, слегка стилизованную музыку которой эта тема, в общем-то, и яв­ляется. "Round Midnight" — это не стопро­центно джазовая интонация, там есть какое-то заигрывание со старыми стилями. И имен­но по этой причине вещь мне поначалу не нравилась — я полюбил ее далеко не сразу.

Да. После полифонии стоит вспомнить о гармонии. Это тоже отдельный разговор. Гармония в джазе в целом гораздо более проста, чем в симфонической музыке, в си­лу нискольких причин. Во-первых, гармонию надо запомнить тому, кто импровизирует, и тому, кто слушает. Гармония — ключ к пони­манию сыгранных импровизаций, это — не­кое условие, которое позволяет расшифро­вать xofl мыслей импровизатора. Понять полностью импровизатора можно только хо­рошо усвоив гармонию.

— Выходит, слушателю без знания, хо­тя бы приблизительного, музыкальной грамоты, смысл импровизации недосту­пен?


— Так потому и гармонии в джазе всегда раньше были примитивными, доступными для всех, —это были, по сути, простые песен­ки! Квартовые соотношения типа субдоми­нанта — доминанта — тоника и прочие про­стые построения, которые легко укладывают­ся на слух. Это все несравнимо проще, чем гармонии у Шостаковича, Бартока, Стравин­ского — меньше модуляций, неожиданных переходов. Но современный джаз стал услож­нять гармонии, уходить от песенных схем, по­явились другие концепции, скажем, преслову­тая тема Колтрейна "Гигантские шаги" яви­лась одним из характерных примеров. Гармо­нии стали развиваться в сторону полиладоео- сги, политональности, появились секвенции иного порядка — не квартовые, а терцовые.

Вот. Ну, и после гармонии остается сам те­матический материал, его интонации, что является очень важным элементом в джазе, если не самым главным. Все это меня увлек­ло и поэтому я занимался и занимаюсь джа­зом долгие годы.

— С Вашим подходом заняться бы ра­ботой с биг-бэндом... Не хотелось бы?


— Хотелось. Оркестр — явление, конечно, немного консервативное.Он менее пово­ротливый, чем небольшой состав, и он все время использует новации, которые уже от­крыты. Самые главные новаторы пользова­лись малыми группами для изобретения но­вых средств. А ведь при работе с биг-бэндом можно было бы использовать достижения современной гармонии и прежде всего по­лифонию, что я и сделал, написав "На трой­ке в XXI век" для оркестра. Там все это ис­пользуется, да и форма у нее не такая лапи­дарная, как это обычно бывает. Вы же знае­те, чаще всего это или двенадцатитактный блюз, или схема ААВД т.е. балладный прин­цип. А у меня структура усложнена — есть что-то от рондо, с такими повторами, воз­вращениями к первому материалу... Я сыг­рал эту вещь на двух концертах с бэндом Иго­ря Бутмана, а сейчас хочу сыграть ее с орке­стром Олега Лундстрема. Работа с оркест­ром очень интересна, но это связано с боль­шими сложностями коммерческого порядка. И в малом составе джазовому артисту вы­жить трудно, а в биг-бэнде затраты очень большие и это усложняет задачу. Ведь требу­ется много репетиций, серьезная работа над непростым материалом.

— А кстати, по поводу групп инстру­ментов. Всем хорошо известно такое яв­ление, как саксофонный квартет. А поче­му не бывает самостоятельных "труб­ных" квартетов: ну нечто типа, как мы раньше говорили, труба: флюгельгорн — альтгорн — тромбон?


— Они существуют, но только они играют не джаз, а камерные сочинения. И квинтеты духовые с тубой бывают, но в джазе это не прижилось.

— Странно, что так получается. А Вы не писали что-нибудь для духовых кварте­тов?


— У меня есть два саксофонных квартета. С каким-то приближением их можно назвать джазовой музыкой, но они содержат много камерных черт, там есть и фуга, это более строгие и расчетливые сочинения. В них ос­тавлено, конечно, место для импровизации...

— Работаете ли Вы сейчас в студии с новым "Кадансом"? Планируется ли вы­пуск альбома?


— Пока нет. Я хочу довести ансамбль до какого-то совершенства, достойного для из­дания музыкального документа, а там будет видно. Пока что я всеми своими прежними записями горжусь и считаю их удачными. Хо­телось бы не скомкать следующий альбом, а для этого требуется работа. (Дискография "Каданса" насчитывает четыре LP, выпущен­ных на "Мелодии": Иванушка-дурачок" (1982), "Путь к Олимпу" (1984), "Какая снеж­ная весна* (1986), "Знак блюза" (1989). Все они в начале 1999 г. переизданы москов­ским джазовым лейблом "Boheme Music" на CD (четыре виниловых альбома помести­лись на двух CD) — Прим. ред.).

— Да. Мы, похоже, наговорились с большим запасом, и в завершение очень простой вопрос есть ли у Вас вообще лю­бимая джазовая пластинка, которую Вы бы, как говорится, взяли с собой на нео­битаемый остров?

— Есть. Между прочим, это та же самая пластинка, какую американцы отправили на Луну. Знаете, они отправили туда капсулу с культурными достижениями человечества и из джаза выбрали альбом Майлса Дэвиса "Kind Of Blue". Этот выбор проходил, кажет­ся, путем опроса общественности, и я рад что мое мнение совпадает с мнением аме­риканской общественности. "Оттенок голу­бого" я считаю шедевром многих и многих десятилетий. Первое — там собрался уни­кальный коллектив, второе — там сделаны абсолютно новаторские неслыханные аран­жировки, да и вообще, это получился такой вклад во все джазовое развитие, такой фун-' дамент, на основе которого потом развива­лись и сам Дэвис, и Колтрейн, и все осталь­ные, в том числе и мы. Альбомов такого уровня в современном джазе пока больше нет.

Я думаю, большинство любителей джаза знает о том, что Герман Лукьянов не только музыкант и композитор, но еще и поэт, поэт-верлибрист, пишущий помимо прочего и в жанре хайку — это в японской традиции трехстрочные миниатюрные стихи-зарисов­ки, которые выхватывают из окружающей действительности какие-то характерные штришки, порой мелкие, даже незначитель­ные, и поворачивают-придвигают их к нам поближе. И тогда привычное вдруг оказыва­ется необычным и неожиданным, как тра­винка, увеличенная под микроскопом и пре­вратившаяся в ажурное необыкновенное ар­хитектурное сооружение. Отключитесь те­перь от джаза и прочтите не спеша несколько хайку Германа Лукьянова, что я успел за­писать на диктофон прямо в гостинице.

Взгляд хозяина, взгляд вора — как много в них общего.

Двадцать лет рвалась на волю моя борода.
И вот я решил отпустить ее.

На зеленой поляне сидит девочка, вплетая ромашки в венок, не зная, что все это уже было.

Какой смешной старик — хотел смыть мыло с бороды, а это седина.

Голос диктора — это голос пророка, лишенного права голоса.

Родина, я весь твой — от кончиков волос до отпечатков пальцев.

Беседовал Евгений ДОЛГИХ



JAZZ-KBAДPAT №2-3, 2001