Ken Burns - режиссер-документалист

Кен Барнс — не музыкант, не джазовый критик и даже не продюсер. Кен — режиссер-документалист, весьма популярный и весьма своеобразный. Барнс любит делать большие, многосерийные фильмы-исследования, посвящая их какой-либо одной теме. Так, на его счету ленты, посвященные радио, Гражданской войне в США, бейсболу. Но о чем бы ни рассказывал Кен Барнс, он, в сущности всегда говорит о своей стране, о ее традициях и о ее мифах, исследует национальный характер населяющих ее людей и его преломление по отношению к тому или иному предмету, будь то истинно американский вид спорта или война, предопределившая дальнейшее развитие страны. Барнс изучает Америку и американцев и поэтому он не мог пройти мимо истинно американского вида музыки. Так родился его новый многосерийный, двенадцатичасовой продолжительности фильм под названием "Джаз", премьера которого прошлав США в январе 2001 года, а в России показ намечен на апрель-июнь.

О фильме и о джазе беседует с Кеном Эндрю Дэнсби.

Э.Д.: Подгонял ли ты график работы над этим фильмом так, чтобы поспеть к периоду празднования столетних юбилеев Армстронга и Эллингтона?

Н.Б.: Чистая случайность. В этом плане я профессиональный везунчик. Очень приятно, что мои ленты так здорово соответствуют духу времени. Свой первый фильм о строительстве Бруклинского моста я делал пять лет, а завершение работы совпало со столетием этого события. "Гражданская война", которую зрители увидели десять лет назад, также совпала с пиком общественного интереса к ее истории. И я очень глубоко, где-то на уровне подкорки ощущаю, что сегодня ценность джаза в сознании большинства людей растет, хотя реально сформулировать эти чувства могут только джазфэны. От правды никуда не денешься. Джаз — это чрезвычайно доступная, чрезвычайно жизнеутверждающая, невероятноамериканская музыка, и все те музыкальные формы, которые сегодня популярны, вышли именно из него.

Э.Д.: Как ты пришел к этому проекту?

Н.Б.: Мы пытались отправиться в прошлое и исследовать существовавшие тогда направления в музыке, исследовать историю джаза. Все мои фильмы — это попытка понять, кто мы такие, изучить, как мы стали той страной, в которой мы живем сейчас. Меня очень интересует такая фигура, как Элвис Пресли. Станет ли он героем моего следующего фильма, я пока не знаю, но к этой теме я наверняка еще буду возвращаться, потому что музыка — явление чрезвычайно мощное.

Э.Д.: Джекки Робинсон стал сквозным героем, проходящим через все серии фильма "Бейсбол". Есть ли такой стержневой герой в "Джазе"?

Н.Б.: Без всякого сомнения, это Луис Армстронг. До этого фильма я мало отличался от среднего американца, о сути джаза я знал совсем немного. В конце шестидесятых я держал магазин грампластинок и нахватался, разумеется, всяких сведений о дисках и о джазе, но оставался в душе весьма к нему равнодушен. И самым удивительным и самым приятным оказалось знакомство с Луисом Армстронгом. Это фигура, чрезвычайно важная для музыки ХХ века. И даже самая важная. В двадцатом веке нет никого, в поп-музыке или в любом другом стиле, кто не испытал бы его влияние.

Э.Д.: Эллингтон ведь тоже не просто джазовый артист.

Н.Б.: Ничуть не менее внимательно, чем Армстронга, мы исследовали в этом фильме методы работы Эллингтона со своим оркестром. Мы снова и снова возвращались в разные периоды его жизни. Он — величайший композитор. Господи, да он сочинил 2000 композиций! Его никто не смог превзойти. Это словно пытаться соперничать с Сатчелем Пейджем или Саем Янгом по числу побед (*). Некоторые парни гордятся сотней побед, а у Сая Янга их более пятисот.

Э.Д.: В фильме очень много музыки.

Н.Б.: Иногда ее отбор превращался в настоящее мучение. Самое трудное — это когда у тебя тонны материала и ты должен решить, что убрать и что оставить. Мы старались действовать так, чтобы сделать фонографическую базу нашего фильма максимально широкой. И, кстати, назови мне другой пример, когда бы две из трех крупнейших компаний звукозаписи участвовали в совместном проекте! (Барнс имеет ввиду "Columbia" и "Verve" — прим. пер.) Ведь это смертельные враги. И то что нам удалось заставить их заключить перемирие и выложить на стол свои записи — событие историческое. Самое важное, что это помогло сложить вместе и музыку. К примеру, ты занимаешься Армстронгом и отправляешься в "Tower Records". Там ты обнаруживаешь 450 CD Армстронга и из них не менее 50 носят заголовок "The Best Of". Но ни один из этих дисков на самом деле не "best of", потому что здесь записи только одного лэйбла. Благодаря нашему партнерству мы смогли объединить усилия и повысить престиж обоих фирм, создав CD c двадцатью искрящихся свингом композициями, с помощью которых можно почувствовать, что такое джаз. Кроме того у нас теперь есть комплект из пяти CD, дающий широкую панораму музыки к фильму и, наконец, двадцать два лучших музыканта представлены у нас воистину бесценными записями, подлинно лучшим в их творчестве, потому что отбор шел по каталогам обоих фирм. Майлс Дэвис, к примеру, записывался на "Prestige" так же много, как и на "Columbia".

Э.Д.: Разные стили неожиданно неплохо сочетаются.

Н.Б.: Ты можешь себе представить Сесила Тейлора в сочетании с "Hello Dolly"? Это трудно, но мы сделали это. И даже когда джазовые специалисты возмущались: "Ну зачем ты поставил сюда мою любимую вещь", они принимали нашу концепцию в целом, поскольку музыка должна была звучать непрерывно. Им пришлось выстроить в ряд все свои любимые композиции.

Э.Д.: Обнаружил ли ты что-то совершенно новое для себя в ходе работы над фильмом? Появились ли новые любимцы?

Н.Б.: Чарльз Мингус стал для меня самым большим открытием, как, впрочем, и Телониус Монк. Должен признаться, что раньше я даже не слыхивал никогда такого имени, как Клиффорд Браун и, Боже мой, какая это удивительная жизнь. Меня отличал типичный для человека либеральных взглядов подход к джазовой истории, согласно которому к первым белым музыкантам, преуспевшим в джазе, надо было относиться, как к похитителям славы у черной общины, в то время, как на самом деле биксы бейдербеки, бенни гудмены и полы уайтмены действовали с точностью до наоборот. Эти люди рисковали буквально всем, потому что в социальной среде того времени считалось просто немыслимым учиться чему-либо у афроамериканцев. Они стояли в начале того пути, по которому постепенно пошла вся страна, несмотря на разнообразные искривления и блуждания. И хотя они подражательны, как музыканты, но они осознали, что афроамериканцы могут многому их научить. Знаешь, это старое присловье, к которому полагается относиться иронично: Пол Уайтмен — это король джаза ... "белый человек". Но за сценой Уайтмен всегда давал работу черным музыкантам и аранжировщикам. Он посылал своихлюдей слушать Флетчера Хендерсона в "Роузлэнд" и говорил, что Флетчер Хендерсон стал бы миллионером, будь он белым.

Э.Д.: Как ты относишься к утверждению, что джаз — это оригинальная американская художественная форма?

Н.Б.: Это не африканская музыка, что очень важно. И даже не черная музыка тоже. Она вышла из африканской стихии в Америке, из неофициальной Америки, из общины. Но она была широко открыта для каждого. Джаз мог играть всякий, кто умел свинговать. Мы назвали первую часть нашего фильма "Gumbo" (**) а) потому что действие происходит в Новом Орлеане и б) потому что существовало много ингредиентов, создавших понятие "джаз". Ты можешь возразить, что многие элементы джаза родом из других мест, но все они были полностью переработаны и переосмыслены. Ты можешь сказать о джазе, что в нем есть сложная полиритмия африканского происхождения. Здесь есть отголоски песен рабов, трудовых песен, "call and response" баптистов. Здесь есть влияние французской и итальянской оперы. Здесь культивируется любовь к медным духовым инструментам, лелеемая в Новом Орлеане со времен конца Гражданской войны. Здесь есть рэгтайм, здесь есть минстрел. Здесь целая смесь социальных причин, таких как рабство, как эмансипация, как давление Джима Кроу (т.е. расовая дискриминация — прим. пер.). И кроме всего здесь есть ингредиент, необходимый для любого gumbo: основа, и этой основой стал блюз, изобретение чисто американское. Наш гений — это импровизация: она есть и в конституции, и в бейсболе, и в джазе. И здесь мы имеем дело с художественной формой, общая идея которой состоит в том, что мне не обязательно играть то, что есть в нотах, я буду играть то, что я чувствую. Ты думаешь, рэп это какое-то открытие? Давай, я поставлю тебе послушать кое-что из Мингуса. Ты думаешь, ритм-энд-блюз возникна пустом месте? Из смеси джаза и церковной музыки появился соул, а затем и белая версия — рок-н-ролл.

Э.Д.: Но однажды он перестал быть танцевальной музыкой для всех.

Н.Б.: Тело всегда откликается на джаз. Он не случайно родился в публичных домах, он очень физиологичен. Джазовое чувство спрятано где-то очень глубоко. Если поискать аналогии в живописи, то увидишь, что би-боп очень напоминает абстрактный экспрессионизм, а более поздний авангард и фри-джаз близки к концептуальному искусству, где мастеров столько же, сколько и крикливых критиков, но от этого он не становится менее интересным. Армстронг говорил: "Нет ничего, кроме двух видов музыки: хорошей и плохой."

Э.Д.: Мне вспоминаются слова певца и автора песен Таунса Ван Зандта. Он говорил, что существуют два типа песен, блюз и "Зип-а-ди-ду-да".

Н.Б.: Мы всегда стремимся к аутентичности. Мы живем сегодня в искусственном, синтетическом мире. Такова по преимуществу музыка, которую мы слышим, шоу, на которые нас зазывают со всех сторон многочисленные труппы, таковы сегодняшние фильмы, таково телевидение. Джаз все еще остается уделом личностей. Его все еще создает данный человек в данный момент времени. И в этом спасительная прелесть джаза, вот почему он жив до сих пор. Бывают трудные времена, когда его заслоняют другие формы. Но в конечном счете все равно возвращаешься к джазу, потому что он раскрывает глаза на многое. И когда он говорит "зип-а-ди-ду-да" или блюз, он утешает, что не случилось ничего страшного или подтверждает, что что-то не в порядке.

(*) – имена самых знаменитых американских бейсболистов

(**) – "gumbo" — название супа, популярного в штате Луизиана и в Новом Орлеане и состоящем из многих ингредиентов.

Подготовил Леонид АУСКЕРН