Джаз. 80-е годы - Предсказания Леонарда Фэзера

Этот материал был написан Фэзером, в то время штатным музыкальным критиком «Лос-Анджелес Таймс», в конце 1982 года специально для журнала «Америка», вплоть до 1991 г. издававшегося американским правительством для распространения в СССР на русском языке (это не было диверсией — взамен, по межгосударственному соглашению, подписанному еще в 50-е гг., в Америке распространялся журнал «Soviet Life»), и был опубликован по-русски в июне 1983 г. Фэзер предпринял попытку предсказать, какими путями пойдет развитие джаза в 80-е годы — дальше он просто не заглядывал. А вот сбылись его предсказания или нет — судить вам...

Всякая попытка предсказать путь развития какого-нибудь из ви­дов искусства не то что на ближайшие десять лет, а даже на год вперед, заранее обречена на не­удачу. Тот, кто осмелится делать прогнозы, и не подозревает, какие его подстерегают опасности — видимые и невиди­мые, — пока они без всякого предупрежде­ния не обрушатся на его голову. Яркое под­тверждение этому мы находим в джазе на­чиная с 1940-х годов. Тогда еще никто и не помышлял о том назревавшем перевороте, который произведут Диззи Гиллеспи, Чарли Паркер и другие новаторы джаза своим вкладом в его язык импровизации. Переме­ны, вызванные Орнеттом Коулменом в кон­це 1950-х и Джоном Колтрейном в начале 1960-х годов, также застигли врасплох зна­токов джаза.

В наше время перед поклонниками этого вида искусства стоят еще более сложные проблемы: им надлежит подытожить дости­жения прошлого и.в то же время попытать­ся на базе достигнутого определить потенци­альные возможности джаза на грядущее де­сятилетие. В былые времена этого рода му­зыка определялась проще. Сказал, к приме­ру, где-то в 1932 году Дюк Эллингтон: "Все, что свинг — вот это да! Остальное — ерун­да!", и этого наставления хватило почти на полвека. Ныне же характер ряда произведе­ний джазовой музыки настолько абстрактен и лишен прямо или косвенно выраженного ритма, что свинг оказался в загоне, а то и вообще предан забвению.

По той же причине быстро умирает кон­цепция построения джазовых произведений на такой определившейся структуре, как, скажем, традиционный блюз или компози­ция в тридцать два такта. Мы начинаем при­выкать к так называемым открытым фор­мам, во многих случаях вообще никаких форм не содержащим. Музыка Кита Джар­ретта, который, выступая в течение целого часа, извлекает из фортепиано потоки зву­ков, не претендующих на форму, бесспорно отражает сильнее характер джаза грядущих 1980-х годов, чем, скажем, боп саксофони­ста Декстера Гордона, лирические компози­ции Билла Эванса или ритмичные мелодии таких корифеев джазовой музыки и руково­дителей крупных оркестров, как Каунт Бейси и Вуди Герман.

Таким образом, ритмичность перестала быть отличительной чертой джаза; что же ка­сается структурности, то тут джаз стремится к новым рубежам, которые сам потом сме­тет. На пути же творчества он, по-видимому, идет на объединение (иногда порознь, ино­гда в ногу) с классическими традициями и станет сочетать в себе элементы африкан­ской и южно-американской музыки, рока и современной поп-музыки, а также использу­ет самые различные музыкальные источни­ки во всех концах мира. Во что же это выль­ется?

Перспективы джаза крайне туманны. Ог­лядываясь назад на основные вехи разви­тия джаза в 1970-х годах, мы видим, что большинство из них завело джаз в тупик. Всего лишь в нескольких коллективах, осо­бенно в “Weather Report" (т.е. "Сводка по­годы”), использование электронного обо­рудования привело к новому и интересному сочетанию элементов фольклора с то­нальным разнообразием. Майлс Дэвис со своим сплавом рока и джаза, которым оз­наменовалось начало 1970-х годов (тогда этот сплав назвали "Сучьей бражкой" (от названия альбома Майлса 1969 г. — "Bitches Brew". — Ред.)), продолжал в тече­ние нескольких лет наигрывать свои альбо­мы в стиле биг-бита, но потом по состоя­нию здоровья вынужден был сойти со сце­ны. Начинание Дэвиса хотя и оказывало влияние некоторый период времени, одна­ко в деле эстетического развития джаза оно принесло гораздо меньше плодов, чем по­иски того же музыканта в 1950-х и 1960-х годах.

Коллектив "Махавишну" под управлени­ем Джона Маклафлина, гитариста из Анг­лии, какое-то время подавал большие на­дежды своим сплавом электроники с ин­дийской музыкой, однако его новаторство на поверку оказалось не столь значитель­ным, как это ранее предполагалось. Хер­би Хэнкок, переключившись с классическо­го джаза на так называемый "фанк", вы­пустил свой альбом "Хамелеон" и с тех пор начал прибегать ко всякого рода эф­фектам — синтезаторам, многоклавиатур­ным инструментам, электронным усилите­лям и т.п., — использованным в его аль­боме "Ноги, не подведите меня". Впро­чем, иногда Хэнкок выпускает пластинки или разъезжает с концертами настоящей джазовой музыки, как бы подчеркивая этим, что все его прошлые эскапады были простой забавой.

В то же время на другом краю спектра существует иная группировка музыкантов, которая не стремится к материальному ус­пеху, но представляет собой в настоящее время наиболее сильное из всех новых те­чений. Ему, по всей вероятности, и будет суждено выжить в 80-е годы. Негритянские музыканты составляют основные кадры группировки, начавшей свое существова­ние в Чикаго с благословения Ассоциации прогресса музыкального творчества и впо­следствии под именем Художественного чикагского ансамбля заявившей о себе в Нью-Йорке и в Европе. Главными участни­ками ансамбля были трубач Лестер Боуи, саксофонисты Джозеф Джэрмен и Роско Митчелл, контрабасист Малачи Фэйворс и ударник Дон Мойе. С ними также сотруд­ничал Тони Бракстон, однако публике он больше известен своими индивидуальны­ми альбомами и концертными выступле­ниями. Хотя некоторые из его вещей и на­зывали слишком рассудительными и ли­шенными легкости свинга, Бракстон, тем не менее, оказывал довольно ощутимое вли­яние в мире джаза. Кроме того, в проти­воположность остальным участникам Ху­дожественного чикагского ансамбля, он те­сно сотрудничал с некоторыми представи­телями европейского авангарда и с целым рядом негритянских музыкантов, которые, преодолев расовый барьер, свободно ра­ботали с белыми американцами и евро­пейцами, разделявшими их дерзания и ин­тересы.

Расовые различия и поныне существуют в джазе, но, по всей вероятности, они сгла­дятся в 1980-х годах. Определенная сте­пень сегрегации еще присуща тем кругам, которые не без гордости йазывают себя представителями афро-американской му­зыки. По другую сторону уже разрушаю­щейся ограды, среди коллективов белых музыкантов — комбо и бэндов, — сформи­ровалась новая волна импрессионистской музыки, большинство грамзаписей кото­рой они делают в Осло под маркой ЕСМ. Кадры этих коллективов составляет глав­ным образом новое поколение американ­ских музыкантов, изредка к ним примыка­ют европейцы.

Среди преуспевающих создателей грам­записи ЕСМ есть несколько белых гитари­стов: Джон Аберкромби, Пат Мэтини и Ралф Таунер. Произведения их скорее тя­готеют к классическому стилю и даже к кантри-мюзик, чем к джазу. Дать точное опре­деление этому своеобразному жанру весь­ма трудно, однако можно с уверенностью сказать, что он более доходчив до средне­го слушателя, чем произведения негритян­ского авангарда, и уже прочно утвердился в Европе, а недавно нашел дорогу в Соеди­ненные Штаты. Впрочем, делать какие-ли­бо обобщения в этом направлении на ра­совой почве — небезопасно, ибо компози­тор и ударник Джек Де Джаннет и саксофо­нист Артур Блант — оба негры — также вы­ступают под маркой ЕСМ, а кроме того, це­лый ряд музыкантов — европейцев, белых американцев и представителей народов Азии — сотрудничает с авангардом, где преобладают негры.

Что касается направлений в развитии джа­за, то тут, среди и так непрочного содруже­ства, существуют серьезные расхождения. Одни полагают, что романтизм, характер­ный для американо-европейской группы в Осло, открывает перед джазом широкие воз­можности, сосредотачивая больше внима­ния на звучании в целом, чем на содержа­нии, ритме и гармонии. Другие же вообще коллективов ЕСМ не признают. Надо пола­гать, что сосуществование станет ключевым фактором в дальнейшем развитии событий. Хотя определенные музыковеды и многие музыканты убеждены, что джаз является ис­ключительно афро-американской музыкой, в джазе, тем не менее, за последние десяти­летия стали намечаться межрасовые и ин­тернациональные тенденции. В связи с этим следует также отметить и наличие в 1970-х годах двойного руководства в трех извест­ных джазовых группах.

Так, например, с самого основания колле­ктива "Weather Report" в 1970 году им уп­равляли одновременно Уэйн Шортер — са­ксофонист и композитор, получивший изве­стность еще будучи участником квинтета Майлса Дэвиса, в котором выступал пять лет, и Джо Завинул, мастер синтезаторов и вир­туоз на всех клавишных инструментах, при­ехавший в США из Вены и завоевавший се­бе в 1960-х годах репутацию отличного пи­аниста в коллективе Джулиана "Бомбы" Эддерли. Используя музыкантов из Бразилии, Чехословакии, Перу и США "Weather Report" создал концепционно разнообраз­ный и сильно действующий тип музыки, изо­щренной и часто абстрактной, и лишь изред­ка углублялся в основные источники джаза. "Weather Report" вполне оправдал свое символическое название, по сей день служа своеобразным флюгером, указывающим направление музыкальных веяний для мно­гих джазистов.

Другим примером межрасового сотрудни­чества служит оркестр, организованный кор­нетистом и композитором Тэдом Джонсом, в прошлом выступавшим в джазе Каунта Бейси, и Мэлом Льюисом, бывшим ударни­ком Стэна Кентона. Их оркестр, получивший известность в конце 1960-х годов, по-ново­му подошел к вопросу густоты оркестрового звучания для джаза большого состава, но к концу 1970-х годов Джонс уехал на житель­ство в Данию, и Льюис, оставшись один, ста­рался возродить творческий дух коллектива времен его расцвета.

Вместо Мэла Льюиса, тщетно пытавшего­ся оказывать влияние, на горизонте поя­вился новый джаз большого состава, став­ший вехой на пути в 1980 годы. Подобно коллективу "Weather Report", руководство его носило также международный харак­тер. Оркестром управляла композитор и пианистка Тошико Акийоши (правильнее — Тосико Акийоси. — Ред.) совместно с мужем Лу Табакиным, виртуозом-саксофонистом и флейтистом. Сформированный Акийоши и Табакиным в 1973 году в Лос-Анджелесе, джаз-бэнд несколько раз гастролировал в Японии, а в последнее время довольно ча­сто выступал на востоке Соединенных Шта­тов и в Европе. Оркестр этот в самом деле уникален, ибо, впервые в истории джаза, был организован женщиной, причем ре­пертуар его составлен исключительно из ее произведений и пропитан до мозга костей свинговым духом американского джаза ми­нувших лет. Этот новый симбиоз, составной частью которого стало мастерство Табакина, довел оркестр до такого высокого твор­ческого уровня, который укрепил надежду в возрождение джаз-бэндов большого со­става. Проникновение в джаз музыкантов типа Акийоши является лишь одним из многих примеров, а их число быстро уве­личивается в это десятилетие, вливая в му­зыкальный организм новые творческие со­ки из зарубежья. Возможно, это лишь сов­падение, однако опыты двух певиц — поль­ки Уршулы Дудзяк и бразильянки Флоры Пурим — с электронными вокальными уси­лителями оказали также значительное вли­яние на развитие джаза.

Может быть, это лишь дело случая, но, тем не менее,критики во всем мире с большой похвалой отозвались о норвежце Яне Гэрбареке — саксофонисте и флейтисте, ко­торому в недалеком будущем прочат все­мирную известность. Нужно сказать, что по­добных примеров немало. Иностранные му­зыканты, создавшие новые формы искусст­ва у себя дома, пошли собственными путя­ми в поисках новых достижений в рамках американского джаза. И здесь они добились определенного успеха в деле признания джаза как музыкального искусства в миро­вом масштабе.

Перемены наметились также и в другом аспекте: появились новые тенденции в под­ходе к инструментовке, что раньше счита­лось неприемлемым и непрактичным. Ан­тони Брэкстон, например, уже несколько лет тому назад начал выступать без всякого ак­компанемента, солируя на саксофоне-альте и других духовых инструментах. Сольные грамзаписи стали делать контрабасисты, за ними последовали ударники. Независимая музыкальная группа "Мировой квартет сак­софонистов" выступает без ритмистов — контрабасиста и ударника, — долгое время считавшихся неотъемлемой частью любого джаз-бэнда. Можно с уверенностью сказать, что в 1980 годах опыты в этом направлении будут шириться.

Что касается музыки соул, сильнее всех других жанров оказывающей сопротивление переменам, но более всех других заслужива­ющей право на жизнь, то тут дело зашло в тупик. Рэй Чарльз, годами слывший сильней­шим представителем музыки соул, до сих пор не может найти себе среди молодых ис­полнителей достойных последователей, спо­собных сохранить этот замечательный вид негритянского вокального искусства.

Прежние формы инструментовки, основ­ные течения (импровизация времен свинга) и би-боп в какой-то степени сохранятся главным образом потому, что они всегда ос­танутся существенными элементами джаза, ибо были унаследованы музыкантами от от­цов или былых кумиров. Джон Фэддис пи­тается Гиллеспи 80-х годов. Скотт Гамильтон, тенор-саксофонист консервативного толка, черпает свое творческое вдохновение у ос­новоположников свинга, а не у эксгёерименталистов периода после Колтрейна.

Будет ли джаз признан жизнеспособной музыкой со всеми его характерными чер­тами, обретенными за последние 70 лет? Ответ на это можно найти в концертных за­лах и ночных клубах, слушая новое поко­ление музыкантов, которые стараются со­хранить элементы джаза раннего периода и в то же время освежить их новыми твор­ческими веяниями, идущими из зарубежья. К представителям этих новых веяний мож­но отнести Акийоши и Табакина с их орке­стровым творчеством, Джо-Анн Бракин с ее живыми и своеобразными композиция­ми и импровизацией, которые появились на свет в результате ее выступлений с Артом Блейки и Стэном Гетцем. Именно пос­ле них она завоевала себе репутацию та­лантливой многообещающей пианистки. Новые силы в джазе могут возникнуть из любых источников: это будут мужчины или женщины белой, черной или желтой расы из Америки или зарубежья. Столь удиви­тельное расположение творческих сил слу­жит убедительным доказательством рас­пространения музыкального жанра, в кото­ром, как наблюдалось ранее, все его слу­жители держатся строго обособленной группой, а всякое его проявление вне гра­ниц этнически однородных районов кажет­ся лишь жалкой имитацией. Конечно, исто­ками своими джаз восходит к музыкально­му творчеству американских негров, но в настоящее время, как никогда ранее, джаз стал достоянием всего мира, и, возможно, в представлении будущих поколений он бу­дет классической музыкой XX века.

Леонард ФЭЗЕР

По материалам сервера "Джаз в России" ("Boheme Musk")

Jazz-Квадрат, №1-2 / 2000