Джазовая Европа - Эскизы к портрету

Джаз родился в США. Джаз как явление — это, безусловно, вклад именно американской культуры в сокровищницу культуры мировой. Большинство выдающихся джазовых музыкантов — американцы. Новые стилистические направления, определявшие пути развития и повороты джазовой истории, также появлялись практически всегда по ту сторону Атлантики. Это, так сказать, постулаты, которые вряд ли кто-либо станет подвергать сомнению. Ну, а что же по эту сторону Атлантики? Европейский джаз вторичен, здешние музыканты — более или менее искусные эпигоны своих заокеанских коллег... Это что, тоже постулат? А может быть все же распространенное заблуждение? Приглашаю читателей исследовать эту проблему: обратиться, что называется, к истории вопроса...

Ключевыми для взаимоотношений джаза со Старым Светом оказались два события, произошедшие в 1917 году. Нет, вы совершенно напрасно подумали про свержение Романовых и Октябрьский переворот. Речь, конечно, о других событиях. В январе 1917 г. фирма "Columbia" впервые записала две пьесы белого нью-орлеанского состава "Original Dixieland Band", однако, не решившись их издать; фирма "Victor", куда перешел Ник Ла Рокка с коллегами, 26 февраля 1917 г. издала первую в мире джазовую пластинку. Во-первых, для джаза это означало переход от истории легендарной к истории документированной. Во-вторых, так как "законсервированную" музыку куда легче транспортировать, то джазовые "консервы" начали постепенно насыщать и европейский рынок.

Впрочем, Европа увидела и живых джазовых музыкантов, а некоторые доджазовые формы уже были ей знакомы по гастролям различных американских групп в начале века. Связано это с другим событием 1917 года. 6 апреля США вступили в 1-ую мировую войну. Вслед за экспедиционным корпусом генерала Першинга, а также вместе с ним во Францию высадился джаз. Джаз просачивался в виде отдельных диверсантов: взять, к примеру, сержанта Смита, бросавшегося к пианино везде, где он мог его отыскать во французских городках и деревеньках по пути следования войск, и поражавшего европейских "аборигенов" совершенно неслыханными звучаниями. В 20-х сержант Смит станет знаменитым Вилли "Лайэн" Смитом, одним из главных действующих лиц гарлемской школы джазового фортепиано. Джаз наступал и организованными подразделениями в виде военного оркестра "Hell Fighters" Джима Юропа, игравшего марши, рэгтаймы и ранний джаз, к вящему восторгу французских союзников.

А когда война победоносно завершилась, джаз хлынул в Европу широким потоком. Главными воротами для него служили Лондон и Париж. Лондон — в силу общности языка, а Париж — ну, просто потому, что это Париж, столица мира, главный культурный центр, сохранявший этот статус вплоть до следующей мировой войны. Поток американских музыкантов, ринувшихся в Европу, был достаточно пестрым. Здесь были и белые музыканты из все того же "Original Dixieland Band", и классные джазмены нью-орлеанского стиля: Сидней Беше, Томми Лэдниер, Бастер Бейли. Но в основном под видом джаза европейцы слушали оркестры Нобла Сиссла, Мэриона Кука, Сэма Вудинга, позже — Пола Уайтмена, игравшие танцевальную музыку с большим или меньшим джазовым с привкусом — т.н. "коммерческий" джаз.

Все это в целом было воспринято Европой положительно. Но европейская аудитория была очень неоднородной. Большинство видело в джазе просто новый экзотический вид развлечений. Жаждавшая свежих ощущений парижская публика жадно тянулась к непривычным мелодиям, синкопированным ритмам и звукоподражательным трюкам духовиков. Танцы под джаз — модно, современно, в духе века аэропланов и автомобилей! Европейские композиторы-академисты достаточно серьезно и с уважением относились к музыкальным веяниям с американского континента, включая разные формы негритянского музыкального фольклора от "уорк сонгз" до спиричуэллс, рэгтайм, блюз. Дворжак, Стравинский, Равель и некоторые другие мастера ценили свежесть и искренность джаза и его предшественников. И, наконец, появились первые европейские энтузиасты новой музыки, воспринявшие ее не просто доброжелательно, а с восторгом, принявшие ее безоговорочно, начавшие коллекционировать джазовые пластинки, люди, ставшие завсегдатаями концертов заокеанских исполнителей, пытавшиеся, пока еще робко, им подражать.

Общим в подходе разных европейских слушателей к джазу было отсутствие предрассудков, внимание и заинтересованность.

Американские джазмены чувствовали это, и это служило дополнительным фактором, тянувшим их в Европу. В Штатах отношение к джазу в те годы было по-прежнему снисходительно-пренебрежитель-ным: джаз называли низкопробным развлечением, которым занимаются черномазые, а также какие-то сомнительные итальянцы и евреи. Настоящий WASP в лучшем случае просто не замечал джаз.

Показательно, как преломилось отношение к джазу в литературе. Достаточно полистать страницы книг Скотта Фитцжеральда, чтобы убедиться, что даже автор броского определения 20-х годов как "века джаза" понимал под джазом нечто, весьма от него далекое. А что же парижские американцы, свидетели его наступления на европейские эстрады? Ни герои Хемингуэя, глядящие на Париж сквозь бокал с чем-нибудь крепким, ни герои Миллера, прочесывающие город с членом наперевес, джаза не слышат. Для американского уха в нем нет ничего ни нового, ни заслуживающего внимания. Зато европейцы реагируют иначе. Одним из первых "услышал" джаз Герман Гессе. Его отношение к новой музыке в "Степном волке" было скорее настороженно-негативным, но в том, что это новый серьезный фактор культуры, Гессе не сомневался. Несколько искажая временную перспективу, вспомню здесь же Бориса Виана. Сам джазовый музыкант, он строил свой роман "Пена дней" по тем же законам импровизации.

Но вернемся от отображения джазовой жизни к ней самой. В разных европейских странах в 20-е годы и позже стали появляться люди, начавшие профессионально играть джаз. В Великобритании выдвинулись тромбонисты Тед Хит и Джордж Чисхольм, руководитель одного из первых европейских оркестров Джек Хилтон, у которого в середине 30-х работал великий саксофонист Колмэн Хокинс. В Чехословакии первыми прокладывали дорогу к джазу Эмил Франтишек Буриан и Ярослав Ежек, в Советском Союзе — Варламов, Царасман, Утесов. В Германии, до того, как страну оплела коричневая паутина, получили известность оркестр тромбониста Вилли Беркинга, трубач Ханс Берри. Стали появляться первые книги о джазе. В 1928 г. Буриан издал в Праге книгу, затрагивавшую проблемы джаза. Насколько мне удалось проследить, это было первое такого рода издание в Европе. В 1932 г. появилась работа бельгийца Робера Гоффена "Границы джаза", а в 1943 г. — книга француза Юга Панасье "Горячий джаз". Впрочем, о французском джазе и личности самого Панасье стоит поговорить поподробнее.

В 1932 г. этот, пока еще совсем молодой, человек организовал в Париже вошедший в историю джаза клуб "Hot Club de France". Панасье внес громадный вклад в пропаганду джаза, стал организатором целого ряда фестивалей, гастролей ведущих американских звезд, сессий звукозаписи. Под его руководством клуб издавал свой регулярный "Бюллетень". Глубочайший знаток и горячий поклонник традиционного джаза, увы, Юг Панасье резко отрицательно отнесся к "революции бопа" и до конца дней своих отказывал в принадлежности к джазу всему, что появлялось в нем после эры свинга. Впрочем, несмотря на весь авторитет Панасье и его неустанные выступления в прессе против современного джаза, подобный подход не снискал ему много единомышленников.

"Hot Club de France" прославил квинтет Панасье, в который входили два выдающихся музыканта: Стефан Грапелли (скрипка) и Джанго Рейнхардт (гитара). Джанго стал первым европейским джазменом мирового класса. Его искрометная техника, великолепный свинг, импровизационное чутье, мелодизм, идущий от родной для него цыганской музыки, оказали огромное воздействие на всех джазовых гитаристов, включая американских. Грапелли своей первоначальной известностью обязан именно работе с Джанго, но затем он и сам выдвинулся в ряды крупнейших скрипачей джаза. Кстати, характерно, что именно по классу скрипки — наиболее классического и близкого европейской традиции инструмента — в мировой элите наибольшее количество европейцев. Это и соотечественники Грапелли Понти и Локвуд, и датчанин Асмуссен, и поляки Урбаняк и Зейферт. Впрочем, все эти имена принадлежат уже послевоенному периоду развития европейского джаза.

Когда умолкли пушки на полях сражений II-ой мировой войны, Европа, в связи с размещением в ее западной части солдат Эйзенхауэра получила очередную мощную инъекцию американской музыки, в том числе и джаза.

Ряд джазменов из Старого Света начал делать погоду или, по крайней мере, участвовать в формировании джаза в Свете Новом. В 1946 г. переехал в Штаты и стал одним из столпов бопа английский пианист Джордж Ширинг, через год там же объявился и талантливый шведский кларнетист Стен Хассельгард, умевший отлично играть свинг и ставший одним из первых кларнетистов бопа.

Этим и многим другим музыкантам в Европе ближе оказались новые, пришедшие из-за океана, веяния в джазе. Нет, конечно, после раскола джазового мира здесь тоже оказалось немало музыкантов. Более того, ренессанс нью-орлеанского джаза и диксиленда здесь продолжался значительно дольше и был значительно шире, чем в Штатах. Англия на какое-то время прослыла вообще заповедником диксиленда. Здесь были очень популярны составы тромбониста Криса Барбера и трубача Хэмфри Литтлтона. Во Франции с успехом работал состав кларнетиста Клода Лютера, в Нидерландах — "Dutch Swing College Band" Петера Схилпероорта (голландские традиционалисты выступали в Минске в начале 80-х). Назвать эту часть джазового мира "течением", наверное, будет неточно. Течение — это движение. Здесь его нет, здесь идет скорее сохранение, реставрация, реконструкция джазовой истории. И в этом нет ничего ущербного. Эти люди играют прекрасную, упругую, жизнерадостно-пульсирующую музыку, получают от этого большое удовольствие сами и дарят его тысячам поклонников. Интерес к ново-орлеанскому джазу, к Чикаго, к диксиленду никогда не умрет, и очень здорово, что это направление живет в Европе достаточно полнокровной жизнью.

Но здесь все-таки больше исполнителей других направлений. Все новые стили, появлявшиеся за океаном, неизменно давали новые импульсы развитию джаза в Старом Свете. Особенно я бы выделил в этом плане фри-джаз и джаз-рок. Но Европа перестала быть просто зеркалом, в котором отражаются американские события. Здесь, независимо от стилей, проявились и совершенно особые тенденции.

Многих европейцев прельстило в джазе то, что он вернул в музыку импровизацию, почти исчезнувшую с начала XIX века, но еще вполне естественную для эпохи Баха, Скарлатти, Вивальди. Видение джаза как современной импровизационной музыки плюс изучение его корней, его прямого родства с фольклорными традициями американских негров вызывали у музыкантов разных стран стремление соединить джаз с фольклором своих народов. Отсюда идут разной степени удачные эксперименты с фольклором балканских народов, фольклором западных и восточных славян, с фольклором кельтов, привнесение джазовых интонаций в гитарный стиль фламенко, сформировавшийся на основе музыки испанских цыган. Кстати, забавно, что как в Африке почти нет своего джаза, несмотря на огромное число афроамериканцев в джазе США, так и Испания почти не дала сколь-нибудь ярких джазовых имен при весьма солидном уровне латинского джаза (Куба, Бразилия). А возвращаясь к "фольклорному" джазу Европы, надо сказать, что этому увлечению отдали дань очень многие. Называю просто по памяти, без раскопок в справочниках, такие разностильные, но объединенные фольклорными поисками работы, как "Swinging Makedonia" тогда еще югославского трубача Душко Гойковича, "Kujawiak Goes Funky" польского саксофониста Намысловского, совсем свежий проект британского мастера Дика Хексталл-Смита "Celtic Stepps". Уверен, вы помните эксперименты с русским фольклором Левиновского, Козлова, Лукьянова. И это направление продолжает жить и развиваться, особенно с учетом распространения т.н. world music, которая охватывает фольклор самых разных народов Земли. И голос европейского джаза здесь звучит отнюдь не глуше, чем на джазовой родине.

С усложнением джазового языка эта музыка сблизилась со всем тем, что принес европейской академи ческой школе ХХ век — идеями Шонберга, алеаторикой, конкретной и электронной музыкой, творчеством Штокгаузена, Ноно, Кейджа и многих других композиторов. Сегодня можно говорить о появлении некоего "нового академизма", в котором трудно выделить джазовые или классические элементы. Музыка Ганелина или Шилклопера, австрийского пианиста Фридриха Гульды или другого пианиста, Кейта Джарретта, правда, американца, но значительно более популярного в Европе, чем дома — на каких весах определить, чего здесь больше? И вполне естественно, что представителям Старого Света, наследникам колоссальной культурной традиции, на таком музыкальном языке легче и говорить, и понимать его.

Многое изменилось не только на европейской сцене, но и вокруг нее. Сегодня в Европе проводится множество джазовых фестивалей, больших и не очень, тематических и широкого профиля, национальных и международных. Среди крупнейших нельзя не упомянуть "Jazz Jamboree" в Варшаве, "Берлинские джазовые дни" или фестиваль в Монтре (Швейцария). Фестиваль — лучшее место для живого контакта музыкантов разных стран — часто становится истоком будущих совместных проектов.

Венец же любого проекта — запись, будь то в студии или на концерте. В Европе пишут джаз на самых разных фирмах, и некоторые из них имеют высочайшую репутацию во всем мире. В данной статье упомяну только одну — "ЕСМ". В 1969 г. контрабаcист из Мюнхена Манфред Айхер основал фирму со скромным и очень точным названием "Издательство современной музыки" (английская аббревиатура — ЕСМ). За прошедшие 30 лет марка "ЕСМ" стала символом экстра-класса в качестве музыки и ее записи. Попасть в каталог "ЕСМ" сегодня престижно для любого джазмена — европейца или американца.

Кстати, сегодня уже не вызывает особого резонанса, что, скажем, австриец Джо Завинул живет в США, а один из отцов фри-джаза Дон Черри обитает в Швеции. Достаточно много американских музыкантов предпочитают нынче жить и работать именно в Старом Свете.

Превращать статью в подробный путеводитель по джазовой карте современной Европы было бы неуместно. "JAZZ-квадрат" будет и впредь по мере возможности совершать такие путешествия на своих страницах. Ведь интересные музыканты работают сегодня почти во всех, даже не очень джазовых, странах нашего континента, а в ряде стран сложились свои солидные национальные школы.

О британском джазе наши постоянные читатели уже могли получить определенное представление. Упомяну и очень заметную германскую школу. Здесь выросло особенно много ярких мастеров фри-джаза — таких, как пианист и трубач Вольфганг Даунер, тенор-саксофонист Петер Бретцманн, крупнейший тромбонист современного джаза Альбери Мангельсдорф и целый ряд других звезд. Очень заметен в Европе и скандинавский джаз с прекрасным саксофонистом Яном Гарбареком и гитаристом Терье Рипдалом (оба — Норвегия), отличным басистом из Дании Нильс-Хенриком Эрстед-Педерсеном.

Отдельно надо сказать о польском джазе. Для многих сфер советской культуры Польша, где идеологические оттепели всегда наступали раньше, значила очень много. Совсем, как в коллизии из анекдота застойных времен: "Что такое секс по-русски? Это когда человек пятнадцать собирается послушать рассказ поляка, который видел секс по-шведски". Но, кроме шуток, и польские художники-авангардисты, и великолепная польская школа кино конца 50-х — начала 60-х гг. во многом помогали идти вперед и здесь. То же и с польским джазом. Начиная с культовой фигуры польского искусства композитора и пианиста Кшиштофа Комеды, творчество таких блестящих мастеров, как Збегнев Намысловски, Томаш Станько, Адам Макович, Януш Муняк, Ян "Пташин" Врублевски и многих других стало чрезвычайно ценным вкладом в развитие джаза в Европе.

О джазе советском писать в пределах десяти строчек было бы смешно. Отмечу только одну особенность. Почему-то у многих стало своего рода хорошим тоном говорить о нем с оттенком снисходительности, как о недоразвитом ребенке, который, конечно, старается, но, в силу природной ущербности, особых успехов не может добиться просто по определению. При этом аргументы просто не приводятся. Не знаю. Хочу просто напомнить два имени: Владимир Чекасин и Вагиф Мустафа-заде. А теперь давайте на этом фоне порассуждаем о недостатках джаза советского (ныне — постсоветского) по сравнению с любой европейской школой. Кстати, вспомните заодно и прекрасных мастеров из Литвы, которые росли, в основном, еще в советские годы.

По вышеуказанным причинам лишь в двух словах упомянем здесь и джаз белорусский. Так уж случилось, что наиболее громкую славу здешнему джазу принесли два биг-бэнда, два прекрасных лидера — Эди Рознер и Михаил Финберг. И если оркестр Эди Рознера числился белорусским лишь благодаря прихотливому капризу местного партийного босса товарища Пономаренко, то оркестр Финберга своим классом обязан именно белорусским музыкантам и, конечно, фантастической энергии и таланту их лидера.

...Разные страны, разные музыканты, разные школы. Но, как в экономике Европейский Союз представляет из себя силу, способную противостоять США и Японии, так и в джазе, Европа в целом сегодня, когда в джазе пока не видно принципиально новых идей (извините, но не считать же таковой эсид-джаз), вполне может конкурировать с родиной джаза.

В данной статье автор лишь пытался дать набросок дня вчерашнего и дня сегодняшнего европейского джаза. Это скорее перечень (наверное, неполный) тем для глубоких исследований, здесь можно "наваять" не одну диссертацию по музыковедению или культурологии. Если такой набросок удался — задачу можно считать выполненной.

Леонид АУСКЕРН