Кенни Баррон — один из тех,кого можно назвать "скромными звездами": он не рекламирует себя, за него говорят его блестящие композиции и мощный импровизационный стиль игры на фортепиано. Его место в истории джаза легко определить по его резюме, от одного перечисления имен в котором буквально отваливается челюсть.
С тех пор, как в конце 50-х Баррон покинул школу в Филадельфии, он, во-первых, в течение 1962-66 гг. играл у Диззи Гиллеспи, а затем год за годом добавлял свои пианистические конструкции в музыку таких гигантов, как Джо Хендерсон, Стэн Гетц, Элла Фицджералд, Юсеф Латиф, Рон Картер, Бобби Хатчерсон, Шейла Джордан — а также в записи таких "молодых львов", как Крисчен Макбрайд, Регина Картер и Расселл Малоун.
Он также вместе с саксофонистом Гэри Бартцем основал квартет "Sphere", созданный для исполнения музыки Телониуса Монка. Сольные записи Баррона выходят с 1973 г., когда вышла его пластинка "Sunset at Dawn" (недавно переизданная компанией "32 Jazz"), и теперь их число приближается к 30.
Самый свежий его альбом’— "Spirit Song" — вышел на лейбле "Verve". Почти весь материал альбома — авторский, в записи участвовали: саксофонист Давид Санчес, трубач Эдди Хендерсон, басист Руфус Рейд и барабанщик Билли Харт, а также два приглашенных солиста в нескольких треках — гитарист Расселл Малоун и скрипачка Регина Картер.
Не будем забывать, что Баррон долгое время был преподавателем в университете Ратгерс, в Нью-Джерси, где у него учились такие нынешние звезды, как участник записи "Spirit Song" Давид Санчес (Баррон помнит, как принимал у него вступительный экзамен), Теренс Бланшар, Ральф Питерсон, Харри Аллен. Он преподавал четверть века и только в 1999 г. уволился из Ратгерс, чтобы сконцентрироваться на музыкальной работе.
— Почему Вы рассматриваете свой новый альбом Spirit Song как своего рода уход в сторону?
— Музыка этого альбома — для меня, во всяком случае — очень отличается от того, что я обычно делаю. Ну, например, там есть заглавная композиция с использованием "тональных центров" и их обыгрыванием. Там есть интересные конфигурации — несколько различных дуэтов. И сама моя игра другая, новая.
— В пресс-релизе сказано, что значительная часть документа записана с одного дубля, без повторов.
— Я вообще в студии очень редко делаю больше трех дублей. А в 90% случаев мы и второго дубля не делаем, так что все попытки у нас первые — и единственные. Я просто люблю записываться именно так. Когда делаешь много дублей, начинаешь пытаться переиграть сам себя, и энергетический уровень падает.
— Ну и на аренде студии экономия...
— Верно (смеется).
— Ваше соло в пьесе Маккоя Тайнера "Passion Dance" звучит как посвящение или подражание...
— О, я люблю Маккоя. Я его знаю еще с тех пор, как мы оба жили в Филадельфии. Он тогда совершенно по-иному играл — больше ориентировался на бибоп. Но какое огромное влияние с тех пор он оказал на всю музыкальную сцену — не только на пианистов, вообще на всю сцену! Так что он, определенно, и на меня повлиял. Плюс к тому он прекрасный парень. Замечательный человек... Это как играть музыку Монка — ее трудно играть без того, чтобы в чем-то ему не подражать. То же и с Маккоем. Он такой стилист, что трудно играть его пьесы и в каком-то смысле не следовать его стилю. Даже — не копировать его стиль.
— Наверное, это означает, что вы оба работаете в одинаковых рамках? Несколько упрощая, можно ли сказать, что ваша игра основана на модальном принципе?
— Ну, я определенно люблю эти дела, потому что в них столько свободы... Но я и аккорды люблю использовать, и еще люблю писать приятные мелодии.
Две пьесы на Вашем новом альбоме — заглавная и "The Wizard" — имеют очень необычную структуру. Как долго Вы ее разучивали с ансамблем?
— Самое интересное, что обе они были записаны с одной попытки (смеется) и без репетиций. Они первый раз увидели ноты уже в студии. Главное было — сыграть им эту музыку. В этих ребятах самое замечательное, что они сразу же поняли, как ее интерпретировать.
Они поняли, что я от них ожидаю своего рода "поворота налево". И мне не надо было им это объяснять, они уже из самой музыки это почувствовали. Так что эта музыка как бы сама себя сыграла, на самом-то деле. Так было с "The Wizard", так было и со "Spirit Song", где написана была только басовая партия, фортепиано и гитара. То же самое: мне нужно было повернуть чуть-чуть левее, чем середина.
— А как далеко Вы вообще заходите в плане приближения к авангарду?
— На собственных записях — не так уж далеко. Но в 60-е я работал со своим братом (покойным Биллом Барроном — ред.), он был тенор-саксофонистом, вот с ним я заходил довольно далеко. И с Юсефом Латифом мы играли настоящие авангардные дела. И с Фредди Хаббардом. Тут ведь что главное: такую музыку надо играть с правильными людьми. Тогда это имеет смысл. Мне с этим везло... А то временами это бывает просто шарлатанство (смеется). Я помню случай, когда я работал с Фредди Хаббардом в одном клубе в Нью-Йорке, и там был один авангардный трубач — его имя не имеет значения — но он выпускал пластинки, и его называли одним из лучших авангардных музыкантов. Он пришел — дело было в Гарлеме — сыграть с нами.
Я заиграл блюз. И, чувствую, не клеится у него. Я чуть не упал: он просто не умел играть блюз! Для меня авангардист — это тот, кто прошел сквозь традицию и вышел за ее пределы, а не тот, кто просто взял дудку и стал в нее верещать!
— А сами Вы "проходили сквозь"?
— Да, и мне это нравится. Но мне нравятся вещи вроде того, что Майлс делал с Тони, Хэрби и Уэйном — альбомы "E.S.P." и "The Sorcerer". Это не совсем "вне традиции". Это одновременно и вне, и внутри. Вот что я предпочитаю. Не думаю, что мог бы выжить на диете из одного только хаоса.
— Давайте вернемся в прошлое. Чему Вы научились, работая с Диззи Гиллеспи?
— Для меня, в мои 19 лет, это был колоссальный опыт. Всему я научился! Диззи очень много знал о ритмике. Он умел играть на фортепиано и знал много всего об аккордах и голосоведении. А главное — он стремился делиться своими знаниями. Когда я стал у него работать, мне было просто страшно, потому что это был человек, которого я в детстве по радио слушал в Филадельфии!
Можете представить, что я почувствовал, когда налетел на Бродвее на Джеймса Муди, а он работал в очередной раз у Диззи, и Муди мне сказал: "Лало Шифрин уходит из ансамбля, тебя это интересует?". Я сказал — конечно! Я только что женился тогда и не работал, так что я пошел поговорить с Диззи, и он меня нанял — просто по рекомендации Муди. Он даже не слышал тогда, как я играю.
— Я читал, что Вы изучали классическое фортепиано.
— Да, с шести до шестнадцати лет.
— Это как-то отразилось на Вашей нынешней музыке?
— Определенно — с точки зрения техники. Я бы даже предпочел бы продолжать эти занятия, потому что это позволяет быть в лучшей форме. Может, я даже и позанимаюсь еще — теперь, когда я больше не преподаю.
— Когда Вы ушли из университета Ратгерс?
— В прошлом мае — подумал, что хватит (смеется). Двадцать пять лет! Плюс к тому, я стал больше гастролировать, так что по отношению к студентам было бы нечестно оставаться там.
— Когда Вы начали профессионально выступать, еще не было такого широкого джазового образования...
— Его почти что и вообще не было. Не было такого места, куда можно было пойти учиться играть джаз, так что я учился сам — буквально на улице, от других музыкантов, из книг. Образование — это уже позже такие вещи появились. Я думаю, одним из первых таких мест был университет штата Индиана, у Дэвида Бейкера. Одно из первых мест, где изучение джаза предлагалось в университетской программе.
— А Вам не кажется, что нынешние джазовые студенты теряют что-то, что было возможным получить в те годы?
— Тут по-всякому можно сказать. Я думаю, что музыканты, которые теперь выходят из университетов, в определенном смысле куда лучше подготовлены — прежде всего в технике игры. Большинство из них может читать с листа все, что угодно, так что они в любом коллективе могут работать. Я не думаю, что то же самое можно было сказать о большинстве тех музыкантов, которые вышли, так сказать, с улиц. Но одной вещи у многих молодых музыкантов нет — просто потому, что у них нет определенного опыта: это эмоциональность. Просто у них другая жизнь. Им просто не пришлось вкалывать голодными, зарабатывая себе на жизнь...
— А существовало ли в прежние годы какое-то неформальное обучение?
— Ну да, вот еще одна вещь, которой теперь нет. У молодых нет возможности пройти своего рода ремесленное обучение, пройти ремесло с самого низа, от подмастерья, работая в разных оркестрах. Оркестров больше нет, вот в чем беда! Это не вина молодых. Это просто другое время. Они все равно отличные музыканты, и они смогут сделать все, что им надо будет.
Беседовал Дрю УИЛЕР (CDNow Jazz)
По материалам сервера "Джаз в России" ("Boheme music")
Для легендарного джазового музыканта Рэмзи Льюиса 2005-й год стал годом значительных вех, как в жизненном, так и в творческом плане. В 2005-м Рэмзи отметил 50-летие работы в шоу-бизнесе, выпустил свой 71-й альбом, причем это был первый альбом в ...
За немецкой джазовой органисткой Барбарой Деннерлайн я "гонялся" с тех пор, как три года назад она приезжала в Ереван с единственным концертом. Тогда встретиться не удалось. На сей раз, благодаря компьютерной связи, все оказалось легче. Два месяца ...
Японская пианистка и композитор Кейко Матсуи – из тех музыкантов, которые не нуждаются в представлении. Потому что ее музыку либо благоговейно почитают, либо не принимают вовсе. Столь выраженное неравнодушие – лучшая реклама для творца. В ...
Мне выпала счастливая возможность попасть на концерт этого исполнителя. О нем я узнала два года назад, когда Москву посетил со своим бэндом всемирно известный флейтист Хьюберт Лоуз (Hubert Laws). Чуть позже удалось послушать несколько альбомов этого ...
...Отыграл — подарил очередную программу "Simultaneamente" ("Одновременно") (с перерывом на антракт), вышел в фойе — простуженный, обессилевший. В уме нарисовалась забавная тенденция: за последние три года Ганелин приезжает в Беларусь третий раз, ...
В пресс-релизе нью-йоркского ансамбля клавишника Эдама Клиппла под-робно представлен весьма солидный послужной список лидера и его коллег, в котором почти отсутствуют так называемые "раскрученные" имена – обычный рекламный трюк современного ...
Удивительное дело: с каждым годом джазовая часть международного фестиваля искусств "Славянский базар в Витебске" становится не только все более солидной, но и привлекает все больше публики. Вплоть до того, что больше привлечь уже и не в состоянии: ...
Как "бывшие наши джазмены" чувствуют себя на родине джаза, какова их судьба, планы, возможности? Эти вопросы всегда волновали и любителей, и профессионалов от музыки. Сегодня вы имеете возможность заочно "пообщаться" с музыкантом, ранее прекрасно ...
Предлагаем вашему вниманию интервью, недавно взятое у одного из ведущих питерских джазменов, которого давно и хорошо знают не только в его городе, но и во всей России и за рубежом. Андрей Кондаков ныне - арт-директор санкт-петербургского JFC-клуба, ...
Личность Игоря Бриля представляет интерес для всех, кто когда–либо интересовался "русским" джазом. Лауреат многих джазовых конкурсов, пианист и композитор — он всегда входил в число лидеров этого направления. Его композиции "Утро земли", "В пути", ...
Имея в виду дилемму, то и дело пенящуюся на гребне жарких околомузыкальных прений, способен ли хороший музыкант, не теряя профессионального уровня, успешно заниматься организованной деятельностью, можно смело утверждать, что Даниил Крамер способен. ...
Сегодня Юрий Кузнецов борется с репутацией Одессы как "джазовой провинции" Перед летней поездкой в Одессу я получила задание редакции: отыскать джазовую жизнь в Одессе. Нашла — на открывающем второй сезон "Клуба высокой музыки" концерте Юрия ...