Kenny Bаггоп - Это просто другое время

Кенни Баррон — один из тех,кого можно назвать "скромными звездами": он не рекламирует себя, за него говорят его блестящие композиции и мощный импровизационный стиль игры на фортепиано. Его место в истории джаза легко определить по его резюме, от одного перечисле­ния имен в котором буквально отваливается челюсть.
С тех пор, как в конце 50-х Баррон по­кинул школу в Филадельфии, он, во-первых, в течение 1962-66 гг. иг­рал у Диззи Гиллеспи, а затем год за годом добавлял свои пианистические кон­струкции в музыку таких гигантов, как Джо Хендерсон, Стэн Гетц, Элла Фицджералд, Юсеф Латиф, Рон Картер, Бобби Хатчерсон, Шейла Джордан — а также в записи таких "молодых львов", как Крисчен Макбрайд, Регина Картер и Расселл Малоун.

Он также вместе с саксофонистом Гэри Бартцем основал квартет "Sphere", создан­ный для исполнения музыки Телониуса Монка. Сольные записи Баррона выходят с 1973 г., когда вышла его пластинка "Sunset at Dawn" (недавно переизданная компани­ей "32 Jazz"), и теперь их число приближа­ется к 30.

Самый свежий его альбом’— "Spirit Song" — вышел на лейбле "Verve". Почти весь материал альбома — авторский, в за­писи участвовали: саксофонист Давид Сан­чес, трубач Эдди Хендерсон, басист Руфус Рейд и барабанщик Билли Харт, а также два приглашенных солиста в нескольких треках — гитарист Расселл Малоун и скрипачка Ре­гина Картер.

Не будем забывать, что Баррон долгое время был преподавателем в университете Ратгерс, в Нью-Джерси, где у него учились такие нынешние звезды, как участник запи­си "Spirit Song" Давид Санчес (Баррон по­мнит, как принимал у него вступительный экзамен), Теренс Бланшар, Ральф Питерсон, Харри Аллен. Он преподавал четверть века и только в 1999 г. уволился из Ратгерс, чтобы сконцен­трироваться на музыкальной работе.

— Почему Вы рассматриваете свой новый альбом Spirit Song как своего рода уход в сторону?

— Музыка этого альбома — для меня, во всяком случае — очень отличается от того, что я обычно делаю. Ну, например, там есть заглавная композиция с использованием "тональных центров" и их обыгрыванием. Там есть интересные конфигурации — не­сколько различных дуэтов. И сама моя игра другая, новая.

— В пресс-релизе сказано, что значи­тельная часть документа записана с од­ного дубля, без повторов.

— Я вообще в студии очень редко делаю больше трех дублей. А в 90% случаев мы и второго дубля не делаем, так что все попыт­ки у нас первые — и единственные. Я про­сто люблю записываться именно так. Когда делаешь много дублей, начинаешь пытаться переиграть сам себя, и энергетический уро­вень падает.

— Ну и на аренде студии экономия...


— Верно (смеется).

— Ваше соло в пьесе Маккоя Тайнера "Passion Dance" звучит как посвящение или подражание...

— О, я люблю Маккоя. Я его знаю еще с тех пор, как мы оба жили в Филадельфии. Он тогда совершенно по-иному играл — больше ориентировался на бибоп. Но какое огромное влияние с тех пор он оказал на всю музыкальную сцену — не только на пи­анистов, вообще на всю сцену! Так что он, определенно, и на меня повлиял. Плюс к то­му он прекрасный парень. Замечательный человек... Это как играть музыку Монка — ее трудно играть без того, чтобы в чем-то ему не подражать. То же и с Маккоем. Он такой стилист, что трудно играть его пьесы и в каком-то смысле не следовать его стилю. Даже — не копировать его стиль.

— Наверное, это означает, что вы оба работаете в одинаковых рамках? Не­сколько упрощая, можно ли сказать, что ваша игра основана на модальном прин­ципе?


— Ну, я определенно люблю эти дела, потому ­что в них столько свободы... Но я и ак­корды люблю использовать, и еще люблю писать приятные мелодии.

Две пьесы на Вашем новом альбоме — заглавная и "The Wizard" — имеют очень необычную структуру. Как долго Вы ее разучивали с ансамблем?

— Самое интересное, что обе они были записаны с одной попытки (смеется) и без репетиций. Они первый раз увидели ноты уже в студии. Главное было — сыграть им эту музыку. В этих ребятах самое замечательное, что они сразу же поняли, как ее интерпре­тировать.

Они поняли, что я от них ожидаю своего рода "поворота налево". И мне не надо бы­ло им это объяснять, они уже из самой му­зыки это почувствовали. Так что эта музыка как бы сама себя сыграла, на самом-то де­ле. Так было с "The Wizard", так было и со "Spirit Song", где написана была только ба­совая партия, фортепиано и гитара. То же самое: мне нужно было повернуть чуть-чуть левее, чем середина.

— А как далеко Вы вообще заходите в плане приближения к авангарду?


— На собственных записях — не так уж далеко. Но в 60-е я работал со своим бра­том (покойным Биллом Барроном — ред.), он был тенор-саксофонистом, вот с ним я заходил довольно далеко. И с Юсефом Латифом мы играли настоящие авангард­ные дела. И с Фредди Хаббардом. Тут ведь что главное: такую музыку надо играть с правильными людьми. Тогда это имеет смысл. Мне с этим везло... А то временами это бывает просто шар­латанство (смеется). Я помню случай, когда я работал с Фредди Хаббардом в одном клубе в Нью-Йорке, и там был один авангардный трубач — его имя не имеет значения — но он выпускал пла­стинки, и его называли одним из луч­ших авангардных музыкантов. Он при­шел — дело было в Гарлеме — сыграть с нами.

Я заиграл блюз. И, чувствую, не кле­ится у него. Я чуть не упал: он просто не умел играть блюз! Для меня авангар­дист — это тот, кто прошел сквозь тра­дицию и вышел за ее пределы, а не тот, кто просто взял дудку и стал в нее вере­щать!

— А сами Вы "проходили сквозь"?


— Да, и мне это нравится. Но мне нравятся вещи вроде того, что Майлс де­лал с Тони, Хэрби и Уэйном — альбомы "E.S.P." и "The Sorcerer". Это не совсем "вне традиции". Это одновременно и вне, и внутри. Вот что я предпочитаю. Не думаю, что мог бы выжить на диете из одного только хаоса.

— Давайте вернемся в прошлое. Чему Вы научились, работая с Диззи Гиллеспи?

— Для меня, в мои 19 лет, это был колоссальный опыт. Всему я научился! Диззи очень много знал о ритмике. Он умел играть на фортепиано и знал много всего об аккордах и голосоведе­нии. А главное — он стремился делить­ся своими знаниями. Когда я стал у не­го работать, мне было просто страшно, потому что это был человек, которого я в детстве по радио слушал в Фила­дельфии!

Можете представить, что я почувст­вовал, когда налетел на Бродвее на Джеймса Муди, а он работал в очеред­ной раз у Диззи, и Муди мне сказал: "Лало Шифрин уходит из ансамбля, те­бя это интересует?". Я сказал — конеч­но! Я только что женился тогда и не ра­ботал, так что я пошел поговорить с Диззи, и он меня нанял — просто по рекомендации Муди. Он даже не слы­шал тогда, как я играю.

— Я читал, что Вы изучали класси­ческое фортепиано.


— Да, с шести до шестнадцати лет.

— Это как-то отразилось на Вашей нынешней музыке?


— Определенно — с точки зрения тех­ники. Я бы даже предпочел бы продол­жать эти занятия, потому что это позво­ляет быть в лучшей форме. Может, я да­же и позанимаюсь еще — теперь, когда я больше не преподаю.

— Когда Вы ушли из университета Ратгерс?


— В прошлом мае — подумал, что хватит (смеется). Двадцать пять лет! Плюс к тому, я стал больше гастролиро­вать, так что по отношению к студентам было бы нечестно оставаться там.

— Когда Вы начали профессио­нально выступать, еще не было тако­го широкого джазового образова­ния...


— Его почти что и вообще не было. Не было такого места, куда можно бы­ло пойти учиться играть джаз, так что я учился сам — буквально на улице, от других музыкантов, из книг. Образова­ние — это уже позже такие вещи появи­лись. Я думаю, одним из первых таких мест был университет штата Индиана, у Дэвида Бейкера. Одно из первых мест, где изучение джаза предлагалось в уни­верситетской программе.

— А Вам не кажется, что нынешние джазовые студенты теряют что-то, что было возможным получить в те годы?


— Тут по-всякому можно сказать. Я думаю, что музыканты, которые теперь выходят из университетов, в опреде­ленном смысле куда лучше подготовле­ны — прежде всего в технике игры. Большинство из них может читать с ли­ста все, что угодно, так что они в лю­бом коллективе могут работать. Я не думаю, что то же самое можно было сказать о большинстве тех музыкантов, которые вышли, так сказать, с улиц. Но одной вещи у многих молодых музы­кантов нет — просто потому, что у них нет определенного опыта: это эмоцио­нальность. Просто у них другая жизнь. Им просто не пришлось вкалывать го­лодными, зарабатывая себе на жизнь...

— А существовало ли в прежние годы какое-то неформальное обуче­ние?


— Ну да, вот еще одна вещь, кото­рой теперь нет. У молодых нет воз­можности пройти своего рода ремес­ленное обучение, пройти ремесло с самого низа, от подмастерья, работая в разных оркестрах. Оркестров боль­ше нет, вот в чем беда! Это не вина молодых. Это просто другое время. Они все равно отличные музыканты, и они смогут сделать все, что им надо будет.

Беседовал Дрю УИЛЕР (CDNow Jazz)
По материалам сервера "Джаз в России" ("Boheme music")

Jazz-Квадрат, №1,2001
-