Mike Longo - Легендарный Mike Longo still swingin'

Просто поразительно, как может музыкант, начавший свою карьеру с Cannonball Adderley, игравший 22 года с Диззи Гиллеспи, все еще не быть всемирно известным. Но таков Майк Лонго. Этот нью-йоркский пианист записал 16 сольных альбомов, его автор­ству принадлежат девять учебников музыки. Он высту­пал с бесчисленным количест­вом звезд джаза и все же вряд ли хорошо знаком нашим чита­телям. Да и у многих американ­ских джазовых критиков, судя по отзывам, его имя до недав­него времени также вызывало лишь разрозненные ассоциа­ции. Можно сказать, что и заго- ворили-то о Майке только по­следнего релиза его The Mike Longo Trio, альбома Still Swingin'. Этот альбом получил хорошую прессу на Западе, и вот сегодня Бeатрис Ричард­сон беседует с легендарным музыкантом.

Что значит Still Swingin'? Ты имеешь ввиду какой-то опреде­ленный стиль: свинг, биг-бэнд?


Стили свинг и биг-бэнд — это имена существительные, подоб­ным образом их использовали Benny Goodman и King of Swing. Но я говорю о свинге как о глаго­ле, то есть ''свинговать'', как это было у Count Basie. Свинг — это энергия, пришедшая к нам из Аф­рики. Многие музыканты пытают­ся творить, придерживаясь точ­ных правил построения, однако такой подход к музыке сущест­венным образом отличается от эмоционального подхода к свин­гу. Still Swingin' означает, что я до сих пор придерживаюсь свинга, который творится на эмоциях.



Ты начал выступать в ран­нем возрасте. Ты родился в му­зыкальной семье?


Моя мама была органистом в церкви, а мой папа был басистом, но он не зарабатывал музыкой на жизнь, ведь у него был собствен­ный бизнес. Мои родители вы­росли во времена Великой Де­прессии, и отец научился играть на басу, чтобы получать дополни­тельный доход и кормить семью. Кроме папы и мамы, моя сестра также имела отношение к музы­ке, она танцевала чечетку.

То есть ты из музыкальной семьи.


Да, но я единственный, кто за­рабатывает этим на жизнь.

Ты начал выступать и запи­сываться вместе с Cannonball Adderly, учился у Oscar Peterson, а также работал с Диз­зи Гиллеспи на протяжении 22 лет. Именно это подготовило тебя к будущей карьере?

Cannonball еще не был извес­тен в то время, когда был лиде­ром собственного бэнда в город­ке Форт-Лодердейл, Флорида, где вырос я как музыкант. В горо­де была церковь, старая дере­вянная церковь. Вы понимаете, как жарко во Флориде, если у те­бя нет кондиционера, а в то вре­мя Форт-Лодердейл считался сельской месностью, он не был еще тем мегаполисом, которым сейчас является.

Так вот, Cannonball играл в этой деревянной церкви, и так случи­лось, что девушка-пианистка, иг­равшая с Cannonball, умерла. По­этому Cannonball позвонил лиде­ру моего университетского бэнда и спросил: "У тебя есть на приме­те кто-нибудь, кто сможет играть на фортепиано в церкви?" Тот от­ветил: "О, да, есть здесь один ма­лыш, который сможет с этим справиться". Я очень хорошо по­мню дорогу в церковь и парня, что дал мне сборник церковных гим­нов. Я рассматривал эту книгу, а парень все повторял: "Нет, нет, не надо играть так, как здесь написа­но, добавь немного джаза". Тогда я еще не видел Cannonball, одна­ко именно он стал причиной того, что я согласился играть. Через пару месяцев мне позвонил DJ Asking и спросил, могу ли я поуча­ствовать в джэм-сейшене, кото­рый пройдет в местном молодеж­ном центре. Я приехал туда, Cannonball бып там саксофонис­том (тогда он еще не был широко известен), и когда мы вдарили первую тему, моя челюсть с про­сто грохнулась о пол!

Позже я рассказал отцу об этом саксофонисте. Он связался с Cannonball, который тогда зара­батывал не много, и Cannonball начал играть в папином бэнде. Позже он пригласил меня в груп­пу, которая играла то, что называ­лось Chitlin circuit по всей Флори­де, но это был коллектив не Cannonball, им руководил Harold Ferguson. Как я оказался в этом бэнде? Однажды в клубе Porky должен был состояться концерт. Надо сказать, что у Cannonball был пианист, "Зубочистка" Gordon. Его звали "Зубочисткой" потому, что он постоянно ходил с зубочисткой в зубах. Но он попал в тюрьму. И вот однажды ночью меня разбудил телефонный зво­нок: Cannonball попросил меня отыграть с ним концерт. Я пришел в клуб, и остаток концерта мы до­играли вместе. Этот гиг много че­му меня научил. Тогда я не умел хорошо играть на фортепиано, у группы как бы не было пианиста! (смеется). Тем же летом Cannonball уехал в Нью-Йорк, от­куда больше не возвратился.

Все это подготовило тебя к карьере бэндлидера?


Это подготовило меня к тому, чтобы стать джазовым музыкан­том, которым становятся в моло­дости. Молодость — это время ярких впечатлений, и именно тог­да я узнал, что такое свинговать с Cannonball Adderly... что такое по­чувствовать этот стиль исполне­ния. Я помню, что когда мы игра­ли Chitlin' circuit, мы так азартно свинговали, что сидение подо мной просто прыгало (смеется). Такие ощущения в молодости очень остры, именно поэтому я и стал джазовым музыкантом.

На последнем альбоме у те­бя есть композиция-трибьют великому, но, к сожалению, уже покойному басисту Sam Jones. Она называется Bones. Какие чувства ты испытывал, сочи­няя эту песню? И как повлиял на тебя Sam Jones?


Сэм также из Флориды. По­мню, как люди говорили о нем. Он выступал в двух флоридских клу­бах, но я тогда был слишком мо­лод, чтобы ходить на его выступ­ления, мне было всего 15 лет. Когда я приехал в Нью-Йорк, он был басистом у Cannonball. Там было что-то вроде сообщества музыкантов на 52 улице, где на­ходится легендарный Roseland, это сообщество располагалось на верхних его этажах. Рядом со зданием находилось место, на­зывавшееся "У Джима и Энди", такое место тусовки для музы­кантов. "Джим и Энди обналичат ваши деньги". А дальше по улице было местечко под названием "У Джуниора и Чарли", где два этих музыканта начали выступать ду­этом. Сэм встретил меня и послу­шал, как я играю. Это был мой первый опыт выступления дуэ­том с Сэмом. Я учился с Oscar Peterson, и Сэм стал у него баси­стом. Когда я вернулся в Нью- Йорк, мы сформировали трио. Сэм был довольно худым пар­нем, и я иногда подшучивал над ним: "Как дела, Кости?"

Сэм был из Джэксонвилля, что во Флориде. Он любил Флориду, и до сих пор, каждый раз, когда я проезжаю на машине по мосту в Джэксонвилле, я опускаю стекло и выкрикиваю: "Кости!" Тогда я чувствую его присутствие. Я ви­жу, как он мне улыбается. Душа Сэма все еще где-то здесь.



Вспомни о том, как ты играл с Диззи Гиллеспи. Как повлияла работа с ним на твой карьер­ный рост?


Что ж, тому, чему я научился у Диззи, я мог бы долго учить любого музыканта. До посинения, и все равно музыкант ничему бы не научился. Диззи был не просто гением, он был намного больше, чем гением. Диззи одновременно был и повелителем, и посланни­ком музыки. У него было как бы два лица. Когда он поднимал свою трубу, я видел глубину, кото­рая открывалась в его игре. Когда же он откладывал свой инстру­мент, я понимал, какой сумас­шедшей была его музыка. Имен­но поэтому его звали Диззи (Dizzy от англ. потрясающий, а можно перевести как глупый — прим.пер). Он не всегда пребы­вал в этих своих двух состояниях, мне же повезло быть знакомым с обоими. Мы провели с ним кучу приятных минут, нам было очень весело вместе. Это было как обыденное, так и музыкальное общение, и Диззи научил меня очень много чему. Много лет по­требовалось мне, чтобы пройти все уровни его науки.

Есть одна интересная исто­рия о том, почему этого челове­ка назвали Диззи. Yamaha пода­рила ему электро-рояль, а я час­то бывал у Диззи дома. Он спра­шивал меня, почему я не играю на его рояле, а я не мог на нем играть, потому что рояль был та­ким неуклюжим! Я говорил: "Нет, парень, я не могу на нем играть". Примерно через пять лет мы уз­нали, что Диззи просто непра­вильно прикрепил к роялю педа­ли (смеется). Диз часто посту­пал подобным образом.

У Диззи была забавная мане­ра преподавания, когда ты не по­нимаешь того, чему он учил те­бя, до тех пор, пока не проходит лет двадцать и ты восклицаешь: "Так вот что он имел в виду!" James Moody рассказывал то же самое, он ходил по улице, вспо­минал, что Диззи сказал трид­цать лет назад, и говорил: "Вот что он имел в виду!"

Диззи мог подойти ко мне в то время, когда я играл какое-нибудь соло, и прошептать на ухо другой ритм, который абсолютно изме­нял всю мою игру. Он притаскивал мне кассету с записью африкан­ских ритмов и спрашивал, в каком месте я бы мог использовать один из них. Я предлагал использовать этот ритм именно в том месте, где каждый бы его использовал. Но он говорил: "Попытайся использо­вать его вот здесь", и тогда огром­ный мир возможностей ритма от­крывался мне. Я думал, что он слышит музыку как-то не так, как все остальные люди. Мы начина­ли джэмовать, и я пытался приме­нить его ритм в том месте, где он посоветовал. И тут же мои партии начинали выпадать из общей ко­леи! Но Диз прекрасно знал, что происходит. Я шел домой и думал об этом ритме, и уже назавтра я сам знал, где и как его должно сы­грать!

Как ты думаешь, может ли джаз поднять людям настрое­ние?


Я считаю, что так оно всегда и было. Та часть джаза, которая пришла к нам из Африки, имеет глубокое духовное значение в своей полиритмичности. В сущ­ности, это значение утеряно многими джазовыми музыканта­ми, особенно европейскими. Они пытаются играть в строгой временной концепции, которая определяется их музыкой. Но у них это не получается, и они не используют по-настоящему джа­зовые идеи в своей музыке. В полиритмичном временном кон­цепте, который берет свое нача­ло от африканской музыки, ты должен играть больше чем в од­ном измерении. Когда ты слуша­ешь свингующий джаз, ты гармо­низируешь свой дух, ты пребы­ваешь в согласии с самим собой. Я думаю, что люди, которые лю­бят джаз, любят его потому, что он внутренне их гармонизирует. Когда гармония достигнута, ты чувствуешь себя счастливым. Тот вопрос, который вы задали, относится к самой цели джаза. Именно поэтому джаз и сущест­вует.


Объясни, что ты понимаешь под стадиями развития музы­канта.


Я пришел к выводу, что сущест­вуют три основные стадии разви­тия музыканта. Первая — имита­ционная, когда человек просто пы­тается копировать ту музыку, кото­рую раньше слышал. Следующий уровень я называю мыслитель­ным. Музыкант выходит на него тогда, когда начинает понимать, что такое свинг и что такое импро­визация. Обычно такое понимание приходит вместе с опытом игры с более профессиональными кол­легами, коша стоишь с ними на од­ной сцене и они учат тебя своему мастерству. В конце концов, насту­пает такая стадия, которую я называю зрелостью, когда музыканту уже не нужна помощь, он и сам прекрасно разбирается в феномене свинга. Сам я прошел сквозь все эти три стадии, не только работая с Cannonball, Oscar и Dizzy, но и учась у более ранних моих учите­лей, таких как Errol Gamer, Earl "Fatha" Hines, Red Garland, Bill Evans, Thelonious Monk, Horace Silver, Bud Powell, Hank Jones и Tommy Flanagan, а также моих по­здних вдохновителей; McCoy Tyner и Herbie Hancock.

Каково дальнейшее направ­ление развития Майка Лонго? Что ожидает его в будущем?


Если кто-нибудь слышал все мои альбомы, то мог заметить, что от альбома к альбому моя музыка становится все профессиональ­нее. Я говорю: "Эй, ребята, я под­нялся на более высокий уровень, настал час записать новую про­грамму!" Очень надеюсь, что все еще нахожусь на пути развития, не взирая на то, что полностью выра­жаю себя в музыке. Во многом мой творческий потенциал основыва­ется на духовном начале. Даже не­смотря на то, что я много чему на­учился у Диззи. Это похоже на то, как будто многие вещи постоянно открываются для тебя. Раньше в таких случаях я говорил: "Черт, я раскрыл эту тайну!" Затем стано­вился более взрослым и говорил: "Нет, парень, это тайна раскрыла тебя!" (смеется) Даже с тех пор, как я создал Still Swingin', прошло не­которое время и я поднялся на но­вый уровень понимания того, что происходит. С развитием постоян­но приходит новое понимание му­зыки, и ты начинаешь играть на другом уровне, в ином измерении. Надеюсь, я и дальше буду идти по таком пути. Джаз — это послание, которое идет к самому сердцу, пре­одолевая препятствия культурных различий, языковых и политичес­ких барьеров.

Beatrice s. RICHARDSON
Перевод Алены ШАРКЕВИЧ


: JAZZ-KBAДР’AT №2/2002