Stan Kenton - Музыкант, устремленный в будущее

"Не оглядывайтесь назад, на этом теряешь энергию!"
Стен Кентон

В этом году (2004) исполняется двадцать пять лет со дня смерти Стена Кентона. Он был пианистом, композитором, аранжировщиком, но в историю джаза, куда это имя вписано, бесспорно, очень крупными буквами, вошел все-таки в двух других ипостасях – как руководитель оркестра и педагог.

Десятки джазовых музыкантов теперь уже среднего поколения и сотни любителей этой музыки в Штатах своим первым знакомством с джазом в конце 60-х и 70-е годы обязаны именно Кентону. Именно в те годы, когда, казалось, все слушали только рок и его попсовые разновидности, худощавый седовласый музыкант терпеливо и настойчиво пропагандировал свой любимый джаз, без устали мотаясь по стране со своим бэндом – из штата в штат, от одного студенческого городка к другому. Где-то он останавливался на день, где-то – на уик-энд, где-то – на неделю. Но везде Кентон и его оркестр играли для студентов классические джазовые стандарты, везде проходили его знаменитые "Kenton's Clinics", на которых овеянный славой ветеран давал молодым энтузиастам джаза предметные уроки мастерства. Энергия и преданность своему любимому искусству этого уже весьма немолодого в те годы человека просто поражают. Три брака Стена Кентона не выдержали испытания временем, и только любви к джазу он остался верен до самого конца. Надо сказать, что джаз отвечал ему взаимностью. Он был знаменит при жизни, увенчан многими заслуженными наградами. Фрэнк Синатра, например, называл его "наиболее значительной фигурой эры современного джаза". И хотя сегодня мы слышим это имя реже, чем оно того заслуживает, в наши дни многие биг-бэнды в самых разных странах говорят со слушателем на языке, основы которого во многом выработал именно Стен Кентон.

Мне уже доводилось как-то на страницах нашего журнала условно делить генеалогическое дерево творцов джаза на два мощных ствола: "хранителей" и "искателей". Оба они одинаково важны. Дерево начинает хиреть и засыхать, если на любом из этих стволов не появляются вовремя новые ветви и листочки. Можно говорить лишь о том, что в определенный период времени то один, то другой ствол обгоняют друг друга в интенсивности развития. Думается, имя Стена Кентона вписано на этом гипотетическом генеалогическом дереве у основания большой и весьма развитой ветки на стволе "искателей". В сущности, всю свою творческую жизнь в джазе Кентон посвятил неустанным, порой спорным, поискам новых путей развития оркестрового джаза. Поискам, которым он часто давал несколько наивные, высокопарные названия, упорно стремясь найти источники прогресса в джазовой музыке и, возможно, даже слияния ее с музыкой классической, европейской, которую Стен Кентон знал и любил с самого раннего детства.

Будущий джазовый маэстро Стенли Ньюкомб Кентон родился 15 декабря 1911 года в Уичите, штат Канзас, но детство его прошло в основном в Лос-Анджелесе. Мальчику было только восемь лет, когда его мама Стелла, получившая классическое музыкальное образование, заметила особый интерес Стена к фортепиано и начала давать ему первые уроки музыки. Уже через несколько занятий она обнаружила совершенно недетское упорство сына в занятиях, а также его необычайно быстрый прогресс. Вскоре с ней был вынужден согласиться и специально приглашенный профессиональный педагог – руководитель оркестра при местной школе. Стен с огромным удовольствием и интересом не только учился игре на фортепиано, но и постигал секреты теории музыки и основ композиции. Его недюжинный музыкальный талант уже ни у кого не вызывал сомнений. Полюбил ли он джаз уже тогда – не знаю, но наверняка слушал и пытался играть сам досвинговый джаз 20-х годов, который был в моде в то время. Интересно и знаменательно, учитывая его дальнейшие творческие интересы, что Стен особенно полюбил музыку импрессионистов: Клода Дебюсси, Мориса Равеля, а также Игоря Стравинского и Арнольда Шенберга. Позже этим мастерам тогдашнего европейского академического авангарда Кентон посвятит ряд своих пьес, сочиненных при явном влиянии классической музыки: Theme For Sunday, Sunset Tower, Concerto To End All Concertos и многие другие.

Следующим учителем Кентона стал театральный органист Фрэнк Херст, а настоящие уроки джаза дал ему Эрл "Фата" Хайнс (Earl "Fatha" Hines), поразительный темнокожий пианист, чья жизнь и чей вклад в джаз заслуживают отдельного разговора – он ухитрился и играть с Армстронгом, и взрастить в своем оркестре целую плеяду будущих боперов, а вдобавок часами говорил о джазе с молодым Кентоном, используя для иллюстрации тех или иных пассажей металлическое сиденье скромного стула в своем номере отеля. К тому времени Стен уже закончил Bell High School и вел суровую жизнь рядового, никому не известного музыканта-профессионала: пятидолларовые "ангажементы" в бесчисленных кабачках, барах, танцзалах Лос-Анджелеса, Сан-Диего и их окрестностей. Играл он отнюдь не Дебюсси – его репертуаром была стандартная поп-музыка того времени. В 1933 году Кентону повезло – его заметил и пригласил в качестве пианиста в свой состав Эверетт Хогленд (Everett Hoagland). Хогленд руководил довольно крепким профессиональным оркестром, игравшим танцевальный джаз. Для 22-летнего Кентона работа в таком составе дала очень важный опыт. Оркестр играл в Rendezvous Ballroom в Бальбоа Бич, и, помимо модных хитов, исполнял первые опусы тогда еще также молодого человека по имени Гил Эванс. Потом последовали ангажементы в других оркестрах, в том числе и у такого известного бэнд-лидера, как Гас Арнхайм (Gus Arnheim). Все это происходило в разгар эры свинга, эры больших оркестров, что и предопределило творческие пристрастия молодого пианиста – он навсегда связал судьбу с музыкой для больших составов. Уже тогда Кентон мечтал о собственном коллективе. Правда, музыку собственного бэнда он видел иной по сравнению с тем, что приходилось играть ему самому.

В 1941 году его мечта исполнилась. Этому предшествовал период очень напряженной подготовительной работы. Нужны были деньги, люди, репертуар. В начале года Стен вместе с супругой Вайолетт снял уединенный домик в горах Сан-Джасинто и там, в отшельнической тишине, "удалившись от мира", сочинял композиции и аранжировки, составившие основу репертуара его первого собственного оркестра. Там была написана и пьеса, основанная на теме из балета Мориса Равеля "Дафнис и Хлоя", ставшая одной из его самых известных вещей, превратившаяся в позывные и девиз этого первого, взлелеянного им состава – Artistry in Rhythm.

30 мая 1941 года во все том же зале Rendezvous Ballroom состоялся дебют оркестра под управлением Стена Кентона. Бэнд был экипирован ничуть не слабее самых модных составов того времени – три трубы, три тромбона, пять саксофонов и ритм-группа из четырех человек (впоследствии секции труб и тромбонов выросли до четырех инструментов в каждой). Однако звучание свежеиспеченного оркестра сразу вызвало много споров, особенно у джазовых критиков. Мощные медные группы играли широко, слаженно, но без каких-либо замысловатых комбинаций аккордов, без резких изменений ритмического рисунка. Даже позывные оркестра – все та же пьеса Artistry in Rhythm – больше напоминала торжественный гимн, пригодный скорее для филармонической сцены, чем для танцзала. Это было очень непохоже на традиционный стиль игры свинговых бэндов, и ряд специалистов принял оркестр Кентона в штыки. Так, известный критик Барри Уланов ядовито сравнивал его звучание со стоном грузчиков, тянущих концертный рояль. Рядовых посетителей выступлений оркестра смущало другое: под музыку оркестра не всегда можно было танцевать, часть пьес годилась, пожалуй, только для прослушивания, что устраивало не всех. Однако сам Кентон именно этого и добивался. Несколько позже он говорил, что свою музыку делит на три категории: танцевальную (популярные джазовые стандарты), концертную (современный джаз) и экспериментальную (служащую разработке новых музыкальных идей). Со временем удельный вес двух последних составляющих приблизился к ста процентам.

Пока же, несмотря на критику, а может быть и благодаря ей – интерес-то к "неправильному" оркестру подогревался в любом случае – оркестр Кентона продолжал довольно успешно работать. Он никогда не выходил в самые популярные, однако сформировал устойчивый круг слушателей и поклонников, а одна из композиций, Eager Beaver, даже стала стопроцентным хитом. Оркестр успешно пережил крах эры свинга, когда в 1946 году было распущено восемь известнейших биг-бэндов, появление и исчезновение первого биг-бэнда в стиле боп-состава Диззи Гиллеспи, и продолжал колесить по стране, из штата в штат, из города в город, в изматывающем ритме, неся слушателям свою музыку. Тем не менее, в апреле 1947 года, в ходе турне по Алабаме, и Кентон объявил о роспуске своего состава.

Впрочем, этот шаг можно сравнить с тактической перегруппировкой армии для нового наступления. Не прошло и полгода, как Кентон собрал новый оркестр и для него начался период наивысших успехов. На этот раз он вышел на сцену под лозунгом "прогрессивного джаза" и состав его назывался, соответственно, Progressive Jazz Orchestra. Все те концепции, основы которых Стен Кентон заложил в период Artistry in Rhythm, теперь получили еще более сильное развитие благодаря аранжировкам Пита Руголо. Секции труб и тромбонов разрослись до пяти инструментов каждая, причем иногда среди пяти тромбонов два были басовыми, а альт-саксофон уступал место второму баритону. Конечно, такие метаморфозы бывали связаны и с "миграциями" музыкантов оркестра, но Кентон вполне сознательно сделал звучание в целом еще более мощным: этакий хэви-джаз сороковых-пятидесятых годов. Гармонии в композициях оркестра становились все необычнее, применявшиеся размеры все разнообразнее. В то же время в это строгое, почти академическое звучание Кентон неожиданно привнес латиноамериканскую остроту. В составе появилась разнообразная перкуссия, а затем и талантливейший бразильский гитарист Лариндо Альмейда (Laurindo Almeida), что стало для многих полной неожиданностью. "Латинская" почва была одной из немногих точек соприкосновения кентоновской музыки с бопом. Стену Кентону все-таки гораздо ближе были тенденции, сближавшие его джаз с симфонической, а не с афроамериканской музыкой.

И такой подход начал все больше находить отклик у публики, увидевшей в музыке Кентона (а также другого белого новатора – Вуди Германа) альтернативу свинговому звучанию старых биг-бэндов. Кентон не отказался полностью от выступлений в клубах и танцзалах (от своего любимого Rendezvous Ballroom в Калифорнии, до нью-йоркского Birdland), но теперь чаще его можно было услышать в залах филармонических. В июне 1948 года поклонники Кентона полностью заполнили 15-ти тысячную чашу Hollywood Bowl, а концерт в Карнеги-Холл в Нью-Йорке вызвал такой ажиотаж, что около трехсот дополнительных мест организаторам пришлось устроить прямо на сцене. Оркестр Кентона занял первую строчку в анкете журнала DownBeat.

А неугомонный бэндлидер, вместо того, чтобы почивать на лаврах, уже готовил новые сюрпризы. В 1950 году была провозглашена "новация в современной музыке!". Новый бэнд, Innovations In Modern Music Orchestra, разросся до 44 человек (с полной группой струнных, гобоями и валторнами)! Наиболее блистательным солистом в этот период стал канадский трубач Мейнард Фергюссон (Maynard Fergusson) – самый яркий из всех исполнителей на этом инструменте в кентоновских составах. Уже упоминавшийся Пит Руголо (кстати, ученик французского академического композитора Дариуса Мийо), Шорти Роджерс и особенно Боб Греттингер (автор большинства пьес в знаменитом альбоме House Of Strings) писали для Кентона почти классические, импрессионистские композиции, пропитывая их джазовыми гармониями. Как отмечал один из критиков, "…если Стравинский и Дариус Мийо прокладывают мост от классической музыки к джазу, то Кентон и его команда аранжировщиков строят этот же мост с джазовой стороны". Специалистов новации Кентона впечатлили. С 1950 по 1953 год он неизменно побеждал в даунбитовских анкетах. Однако перед лидером бэнда стояли не только творческие, но и экономические проблемы, порожденные чрезмерно большим составом оркестра. За два больших концертных тура по Америке Кентон потерял полмиллиона долларов и в 1952 году был вынужден вернуться к более скромному составу из 19 музыкантов. Погоду в оркестре теперь делали Уильям Руссо, Билл Холмэн, позже – Джерри Маллиген, Билл Мэтлоу, Джонни Ричардс (автор большинства композиций в "латинском" альбоме оркестра Кентона Cuban Fire (1956)). С составом New Concepts of Artistry in Rhythm Orchestra он совершил в 1953 году триумфальную поездку в Европу, с огромным успехом выступив в Англии и на континенте. Его гастроли стали первыми гастролями американского биг-бэнда в Европе за послевоенное время. Вернувшись из Европы, Кентон узнал приятную новость: читатели DownBeat поместили его (третьим, вслед за Луисом Армстронгом и Гленном Миллером) в только что созданный "Зал славы" джаза.

Но cпокойно пожинать плоды успеха было не в характере Кентона. Он затевает создание собственного джаз-клуба (1957 год) – постоянной площадки, которая позволила бы отказаться от неизбежно изматывающих концертных туров. Затея проваливается, Кентон терпит серьезные убытки, стискивает зубы и – вновь впрягается в гастрольную карусель. К чести музыканта надо сказать, что деньги никогда не стояли для Кентона (если речь шла о личных доходах, а не о необходимости содержания оркестра) на первом плане. Его всегда манили творческие, а не коммерческие вершины. В свое время Кентон признавался друзьям: "Я слишком далеко вырвался вперед! Мне говорили, и я с этим согласен, что если бы я оставался на уровне Artistry in Rhythm, и не перешел бы так быстро к следующей фазе, Progressive Jazz, мы бы достигли такого коммерческого успеха, которого не знал ни один оркестр в стране, и я бы, наверное, уже несколько раз мог стать миллионером." Не деньги, а музыкальные идеи гнали Стена Кентона все дальше и дальше, вперед, к неоткрытым горизонтам.

В самом начале шестидесятых он провозгласил "новую эру современной американской музыки". 29 марта 1961 года в Riviera Hotel в Лас-Вегасе состоялся дебют нового кентоновского состава. В нем Стен произвел революционные изменения в секции медных, введя туда четыре новых, только что изобретенных инструмента – меллофоны, сочетавшие в своем звучании качества трубы, тромбона и валторны. Иногда этот состав в литературе именуют Mellophonium Orchestra. Большинство "меллофонных" композиций и аранжировок для оркестра писал Джин Роланд (Gene Roland), один из исполнителей на этом инструменте в оркестре Кентона. Необычное звучание меллофонов особенно рельефно выглядит в таких пьесах, как Mellophobia или Malaguena из получившего Грэмми альбома Adventures In Jazz. Широкого развития в джазе этот гибридный инструмент так и не получил, и последователей в его применении у Кентона так и не нашлось.

Затем были эксперименты со сложными метрическими системами, предвосхитившие позднейшие поиски оркестров Дона Эллиса или Кенни Кларка-Фрэнси Боланда и не очень понятые критиками-современниками. К середине шестидесятых, в 1965 году, Стен Кентон решился на самый рискованный из своих экспериментов: в Лос-Анджелесе он организовал так называемый "Неофонический оркестр", с которым решил играть произведения тогдашних лидеров "третьего течения", пытавшихся поженить джаз и академическую музыку. Увы, оркестр дал только двенадцать концертов, после чего Кентону пришлось отказаться и от этой амбициозной затеи.

Надо сказать, что в дальнейшем страсть Стена к новым концептуальным изменениям пошла на убыль. То ли начал сказываться возраст, то ли крутые горки все же несколько укатали сивку. Зато Кентон обратил внимание на вопросы дистрибуции пластинок оркестра. Он разорвал многолетний контракт с фирмой Capitol и основал собственное издательство и фирму звукозаписи Creative World. Собственные диски и аранжировки он стал рассылать теперь поклонникам своей музыки по подписке. Сегодня так работает целый ряд лейблов: дорожка, протоптанная Стеном Кентоном, оказалась здесь весьма плодотворной.

Гастрольная круговерть продолжалась и в 70-е годы с неослабевающей интенсивностью. Но постепенно менялся и состав оркестра, где все больше становилось молодых, не очень пока известных музыкантов, часто – только что со студенческой скамьи. Менялся и характер гастролей: теперь это чаще были не престижные залы Америки, Европы или Японии, а университетские клубы. Кентон все больше склонялся к чисто просветительской деятельности, о чем мы упоминали в начале статьи. И в этом качестве Стену Кентону тоже почти не было равных. Вот только здоровье начало все чаще подводить музыканта. Он серьезно болел в начале 70-х годов, а летом 1979 года его настиг удар, затем, в больнице, последовал еще один, и 25 августа 1979 года выдающегося музыканта не стало. Ему было только 67 лет.

Оценивая вклад Стена Кентона в развитие джаза, нельзя не сказать и об огромном количестве ярких исполнителей и аранжировщиков, прошедших школу его оркестров. Имена некоторых из них упоминались выше, но вспомним и других. Как и в классических свинговых биг-бэндах, с Кентоном сотрудничали и вокалистки. Здесь надо назвать такие имена, как Анита О'Дэй и, особенно, Джюн Кристи (June Christy), вершина карьеры которой пришлась именно на годы работы у Кентона. В лидерах джазовых плебисцитов по категориям своих инструментов ходили контрабасист Эдди Шафрански и перкуссионист Шелли Мэнн. Среди саксофонистов, игравших у Кентона, выделялись альт-саксофонист Ленни Нихауз (Lennie Niehaus), с гораздо более мягким и сладким, чем это было принято у боперов 50-х годов, звучанием, Арт Пеппер, начинавший свою славную карьеру у Кентона, тенорист Дон Менца (Don Menza), позже работавший у Бадди Рича, его коллеги по инструменту Зут Симс и Ричи Камука. Играл какое-то время у Кентона и Ли Конитц. Ведущие кентоновские тромбонисты, такие как Фрэнк Россолино, Карл Фонтана или датчанин Кай Виндинг, играли, в отличие от тромбонистов эры свинга, почти без вибрато: это тоже было элементом "фирменного" кентоновского звучания. Интересно, что почти все "звезды" оркестров Кентона были белыми калифорнийцами. Многие из них в продолжение своей карьеры стали основоположниками вест-коуст джаза и некоторых других направлений. Очевидно, и здесь не обошлось без влияния кентоновской школы.

…Слова, вынесенные в эпиграф этой статьи, взяты не из интервью или статьи Стена Кентона. Эти слова часто доводилось слышать от бэндлидера музыкантам его оркестров. Стен Кентон не любил оглядываться в прошлое, он был устремлен в будущее и, если говорить о его любимой музыке – джазе, сам это будущее и создавал.

Леонид АУСКЕРН

"Джаз-Квадрат" №2/04