Валентин Парнах (1891-1951): портрет в джазовых тонах

От редакции: 2022 год принято считать годом столетия российского джаза. В этой связи издательство «Композитор – Санкт-Петербург» подготовило к печати новую книгу крупнейшего отечественного теоретика и историка джаза Е.С.Барбана «Российский джаз: люди и репутации». С любезного разрешения автора печатаем один из очерков этой книги, посвященный Валентину Парнаху.

Уникальная особенность отличает российский джаз от джазовой музыки других стран, сближающая его с биографией человека: у него есть день рождения – год, месяц, день и даже час появления на свет. Тогда как о времени возникновения американского, французского, британского или польского джаза обычно говорят лишь очень приблизительно.

Представление о том, что полузабытый поэт, мим, танцор и переводчик Валентин Парнах еще и родоначальник российского джаза, - один из самых устойчивых и популярных мифов российской джазовой истории. Миф этот не только задает отсчет самой этой истории, но и служит экзистенциальной защитой от справедливого упрека в безродности и вторичности российского джаза. В его родоначальники посредственный поэт и эксцентричный мим попал непроизвольно и негаданно. Один из его артистических соратников, Евгений Габрилович, вспоминает: «К моменту нашей встречи он уже год как вернулся на родину из Парижа. Это был пропагандист всего, что в начале 20-х годов считалось современным и авангардным. Он не был композитором, не играл на инструментах, я не уверен даже, что он знал ноты. Он пришел к джазу, как любитель, "аматер". И я почти уверен, что джазом он заинтересовался лишь потому, что это было нечто новое, современное, скандальное. Для него эпатирующих свойств джаза уже было достаточно чтобы полюбить его. Насколько я знаю, танцам он специально тоже нигде не учился, разве что взял несколько случайных уроков по пантомиме или балету. Но в Россию приехал уже сложившимся танцовщиком. Он мог часами говорить о жестах, движениях, танцах, о необходимости новой музыки к этим движениям.

<... > Он был абсолютно антибуржуазным человеком, у него не было имущества, дома. Я назвал бы его визионером, мечтателем. В Россию он приехал и как поэт, и как танцовщик. Для сопровождения ему нужен был оркестр. Кое-какие инструменты он привез с собой из Франции. Саксофона он как раз не привез. У него были всякого рода мелкие ударные (перкуссия) — трещотки, барабанчики, бубны. Был и флексатон...» (цит. по: Аркадий Петров. «Жирафовидный истукан». «Вечернняя Москва», 17.03.2008. Петров дважды брал интервью у Габриловича в 80-е гг.). Надо сказать, что хотя Валентин Парнах и не был музыкантом, он эпизодически занимался музыкой со своим приятелем композитором и музыковедом Михаилом Гнесиным.

Впервые имя Парнаха в джазовый оборот ввел историк российского джаза Алексей Баташев (1934-2021) в статье «Советский джаз. Валентин Парнах – дедушка русского джаза?», опубликованной в самиздатском машинописном «Бюллетене Ленинградского городского джаз-клуба», № 3, август 1967 (см. «Квадрат. Из истории российского джаза». Композитор-СПб, 2015). Через пять лет он же сделал имя Парнаха достоянием широкой общественности, опубликовав монографию «Советский джаз» (1972). По существу, это Баташев извлек из небытия и реанимировал, казалось бы, навсегда забытого мима и поэта и безосновательно придал его московскому лекционно-танцевально-мимическому выступлению в 1922 г. статус джазового концерта. Правда, за восемь лет до его книги кинодраматург Евгений Габрилович упомянул о Парнахе, однако писал он о нем в специализированном журнале «Искусство кино» (1964, № 4), вспоминая первое выступление джаз-банда Парнаха в 1922 г., в котором участвовал в качестве пианиста. Сообщение это прошло незамеченным и не вызвало – в отличие от панегирика Баташева - зарождения культа Парнаха в российском джазовом сообществе.

Но это Валентин Парнах первым произнес и написал слово «джаз» на российской земле. Вернувшись в 1922 г. из Парижа в Москву после шестилетних странствий по европейским и азиатским странам, он решил рассказать о главном своем парижском впечатлении 1921 г. – концерте американского джаз-ансамбля барабанщика Луиса Митчелла Mitchell’s Jazz Kings - иопубликовал заметку под названием «Джаз-Банд» в журнале «Вещь» (март-апрель 1922 г.), издававшемся в Берлине на русском языке под редакцией Эля Лисицкого и Ильи Эренбурга. В ней в первый и последний раз услышавший подлинный американский джаз российский поэт и мим описывает поразившие его джазовые инструменты и называет ансамбль Митчелла «оркестром-переполохом». Игру музыкантов Парнах сравнил с эксцентричными танцами и мимическими представлениями. Он пишет: «Все вышеописанные танцы находят свое полное выражение в исполнении этого оркестра, в музыке диссонансов, синкопов, бухающих и взлетающих звуков, подрагивания, хрипов, свистов, воев, внезапных остановок, трещоток, тревожных сигналов сирен, как бы переменного тока и т.д. <...> Новый "пафос", не уступающий радениям хлыстов и дервишей...» («Вещь». 1922. № 1-2. С. 25). Первоклассный джаз-ансамбль Митчелла, игравший в новоорлеанском стиле, был воспринят как шумовой оркестр, причем, судя по описанию, названий многих инструментов Парнах даже не знал. Это подтверждает другая заметка Парнаха, которую он опубликовал в четвертом номере московского журнала «Зрелища» за 1922 г. под названием «Мимический оркестр»: «Наше время создало новый оркестр (jass-band) - систему барабанов, тамбуринов, трещоток, хрипучек и т. д. (джаз в узком смысле слова), гонгов, саксофона (род тромбона). В jass-band входит и пианино, по желанию скрипка. Этот оркестр богат мимическим содержанием. Барабанщик – jass-band’ист непрерывно пружинно подскакивает на стуле. Производит сидячие движения – покачиванья корпуса (вперед назад) араба, едущего на верблюде. Истуканизируется. Упругий манекен. Пружинный зад. Подбрасывает и ловит палочки. <...> Сидя, спотыкается выразительным плечом. <...> Взмах - прицел – острый крюк. Все эти подскакиванья, подбрасыванья, подрагиванья, ерзанья, спотыканья, истуканизации, прицелы, взмахи <…> образуют самостоятельную мимическую систему. <…> Вообразите громовое молчание, а не оглушительную музыку. Предстанет великолепный остов мимических элементов при полном отсутствии инструментов сложный, самоценный и дающий материал новым мимическим начинаниям» («Зрелища». 1922. № 4. С.13).

Современному не предвзятому читателю этот пассаж может показаться музыкальным комментарием глухонемого – о музыке в нем нет ни слова. Возразить Парнаху не могли: никто не имел ни малейшего представления о чем тот писал. Решив реализовать эти «мимические начинания», Валентин Парнах возвращается в начале 1922 г. в советскую Россию, прихватив купленный (видимо, на деньги Мейерхольда) кое-какой джазовый инструментарий, задумав повторить в сопровождении джаз-банда эксцентричные танцы, которые демонстрировал на дадаистских тусовках в Париже. В качестве аккомпанемента он собрал ансамбль, который назвал «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр – джаз-банд Валентина Парнаха». В его состав входили дилетанты: писатель (впоследствии кинодраматург) Евгений Габрилович (рояль), актер (впоследствии режиссер) Александр Костомолоцкий (ударные), бывший военный оркестрант Мечислав Капрович (альт-саксофон), на контрабасе вызвался играть художник Сергей Тизенгайзен. Кроме них, в секстет входили банджист и ксилофонист. Все они дополнительно были снабжены «шумовым арсеналом»: трещотками, погремушками, клаксонами, сиренами, гудками. Позднее состав джаз-банда был расширен: в него вошли баритон-саксофонист А. Власов и скрипач И. Ук.

1 октября 1922 г. в 13 часов в помещении московского Центрального техникума театрального искусства состоялось первое выступление джаз-банда. По сути дела, это была лекция Парнаха о джазе и новых модных танцах, перемежавшаяся чтением собственных стихов. Лекцию иллюстрировал его ансамбль и сам лектор с помощью эксцентричных мимических и танцевальных телодвижений. Под аккомпанемент «Первого джаз-банда» Валентин Парнах исполнил эксцентричный танец «Жирафовидный истукан».Тогда же он показал не менее эпатажный номер под названием «Лежачий танец». Евгений Габрилович вспоминает: «Как выглядел этот танец? Это были движения вдоль и в глубь сцены - с размеренными механическими подергиваниями. Представьте себе танцующий оживший манекен. В определенный момент Парнах падал на пол и продолжал свой танец уже лежа на спине и дергая в воздухе ногами. Он был одет в черный костюм. Грим, белая манишка, галстук. Это было характерное для 20-х годов выражение механизации человека, автоматизации его эмоций». Все это Парнах выдавал за «джазовую пластику», хотя эта мимическая фарсовая импровизация стилистически в большей мере напоминает модернистский «телесный театр». Находившаяся в зале элита левацкого креативного класса тогдашней Совдепии во главе с Мейерхольдом с восторгом приняла выдаваемую за джаз парнаховсую эксцентрику. Именитый режиссер тут же пригласил Парнаха в свой театр. Понятно, что «истуканизация», механистичность, марионеточность парнаховской хореографии оказались близки созданной Мейерхольдом системе сценического движения, названной им биомеханикой, - два эксцентрика нашли друг друга. Герою дня был 31 год, он был полон творческой энергии, неуемных амбиций, романтических мечтаний; ничто не предвещало глухой безвестности и трагических коллизий второй половины его жизни.

Конечно, его джаз-банд был шумовым и мимическим ансамблем, никто из оркестрантов не имел ни малейшего представления о джазе, тем более, что перед выступлением Парнах раздавал им мимические роли, которые должны были согласовываться с его сольными пируэтами. Чтобы подчеркнуть пантомимный характер этого лекционно-танцевального действа Парнах выдвинул ударную установку на авансцену, и игравший на обширной «шумовой батарее» (трещотки, гудки, сирены) Александр Костомолоцкий активно изображает то, что Парнах назвал «самостоятельной мимической системой»: «непрерывно пружинно подскакивает на стуле. Производит сидячие движения араба на верблюде. Истуканизируется. Упругий манекен. Пружинный зад. Подбрасывает и ловит палочки...». Он не столько играл на ударных, сколько занимался описанными и предписанными Парнахом «ёрзаниями, спотыканиями, истуканизацией и подскакиваниями». Костомолоцкий был освобожден от игры ногами - на большом (басовом) барабане с помощью ножной педали играл басист. Конечно, во всем этом представлении было немало озорного позерства и эпатажа.

Надо сказать, что сам Парнах выступил категорически против отождествления джаз-банда с шумовым оркестром. В опубликованной в журнале «Зрелища» (1922, № 15) статье под заголовком «Джаз-банд – не шумовой оркестр» он писал: «Появление первого в РСФСР джаз-банда в начале этого сезона вызвало к жизни "шумовые оркестры" в Москве. Конкурировать с джаз-бандом, показалось в Москве, может собрание шумов». Далее Парнах разъясняет, что в джаз-банде «шум, т. е. треск, гротескный писк, возглас сирен – лишь преходящий элемент!» Шумовой оркестр, пишет он, это - «неорганизованный сырой материал. <...> Если некоторые элементы джаз-банда и шумового оркестра совпадают, то это потому, что мы ждем и желаем неслыханных гармоний, и в этой жажде создаем эти оркестры». Дебют «Первого в РСФСР эксцентрического оркестра», судя по выстроенной его лидером сценографии, походил не столько на музыкальный концерт, сколько на цирковую клоунаду, синкретический перформанс, прообраз мультимедиа шоу или даже модернистский хеппенинг. Но первые зрители и слушатели этого действа искренне полагали, что все, что происходило на сцене, и есть джаз. Так что, если бы не слово «джаз-банд» в официальном названии ансамбля Парнаха, рождение российского джаза состоялось бы в другое время, а лидер этого «банда» не удостоился бы чести стать его основоположником.

Таким образом, каноническая история российского джаза начинается с мифа: не столько с музыки, сколько с квазиджазового эксцентричного шумового и мимического балагана. Последующие три года Парнах и его оркестр в основном проработали в театре Мейерхольда, где создавали полушумовые заставки к спектаклям, хотя однажды предложили публике собственную версию музыки из балета-пантомимы Дариуса Мийо «Бык на крыше» (видимо, лидера оркестра привлекло эксцентричное название или близкий ему жанр фарсовой пантомимы). Со временем парнаховский «банд» разучил несколько танцевальных мелодий, которые в то время принимались за джаз, но, конечно, никто из музыкантов не способен был импровизировать или свинговать. Ни фотографий парнаховского джаз-банда, ни записей его музыки не сохранилось, впрочем, их и не было в природе. Гуляющее в интернете фото якобы ансамбля Парнаха – фальшивка. Интерес Парнаха к джазу был поверхностным и недолгим. Он был для него не целью, а средством для реализации других проектов. Через три года он навсегда утратил к нему интерес, и его игрища в джаз, в которых было что-то удивительно простодушное и дилетантское, завершились.

С легкой руки «создателя российского джаза» в советской России 20-х гг. расплодились шумовые оркестры, которых было сотни в крупных городах, причем делились они по профессиональному признаку: оркестры поваров (игравших на кастрюлях), металлистов, железнодорожников, строителей и т. п. Многие из них называли себя джаз-бандами. Оркестры эти использовались в основном для политической пропаганды. Однако по мере того, как его джаз-банд осваивал музыкальный репертуар, Парнах начал терять к нему интерес. В 1925 г. он распустил оркестр и вновь укатил в Париж, чтобы навсегда исчезнуть с джазового горизонта. В 1931г. он вернулся на родину, и всю оставшуюся жизнь пробавлялся эпизодическими переводами. При советской власти ему удалось издать за свой счет лишь один сборник стихов – «Вступление к танцам» (1925) тиражом 1000 экз. Правда, в парижском самиздате крохотным тиражом на русском вышли четыре его поэтических сборника: «Набережная» (1919), «Самум» (1919), «Словодвиг» (1920), в котором отпечатанный на ротапринте текст был написан от руки, и «Карабкается акробат» (1922). Там же в Париже Парнах объявил о создании фантомной Палаты поэтов, у которой никогда не было никаких физических и юридических атрибутов и в которую никогда не входило более пяти маргинальных эмигрантских поэтов российского происхождения, включая его главу (самым талантливым из них был, пожалуй, Илья Зданевич).

Но это с Парнаха начинается история российского джазового самозванства, длившаяся практически вплоть до начала 50-х гг., – времени появления импровизирующих и свингующих музыкантов джазового андеграунда и вестернизированной джазовой аудитории (стиляг, как ее тогда называли). До этого в России за джаз принимали его суррогаты: салонную, танцевальную и легкую эстрадную музыку.

Валентин Парнах полностью принадлежит своей эпохе, ее идеям и верованиям. О нем сохранились в основном мнения, а не факты. Последнее двадцатилетие его жизни тонет во мраке – это «серая зона». Многие факты о нем трудно верифицируются, не позволяя отделить достоверное от сомнительного. Научной критики источников его биографии не существует. В публикациях о нем рассматриваются в основном не его «музыкальные» достижения, а хореографические практики. Парадокс его судьбы: в мифе он – творец истории, в жизни – ее жертва. Тайной остается причина, по которой этот реальный, а не мнимый космополит, подолгу живший на границей, не был репрессирован, причем скончался он в своей постели в разгар сталинской борьбы с космополитизмом. В то время жизнь за границей или даже поездка на Запад были достаточной причиной для ареста. «Остается только гадать, как этот вечно ищущий родину человек, этот Вечный Жид и "безродный космополит" уцелел в 1930-е и 1940-е. Не приходится сомневаться: он прожил это время в каждодневном страхе» (П. Нерлер). Его сын Александр Парнах простодушно отмечает в «Заметках о моем отце»: «...последние год-два жизни - после того, как его поставили на психиатрический учет – такого человека неудобно было сажать». Возможно, Валентин Парнах уцелел лишь потому, что после жизни в Италии, Палестине, Испании, Британии, Германии, Франции и окончательного возвращения в СССР в 1931 г. ему удалось практически исчезнуть из российской культуры и публичной жизни, превратиться в невидимку. Все это оставляет значительные лакуны в его биографии и творчестве. Последние его прижизненные публикации - сборник «Испанские и португальские поэты, жертвы инквизиции» (1934), включавший переводы стихов еврейских поэтов-маранов XV-XVI веков (в основном переиздание его же книги «Инквизиция», опубликованной в Париже в 1930 г.), и перевод книги «Трагические поэмы и сонеты. Мемуары» Агриппы д’Обинье (1949). До кончины в 1951 г. Парнах занимался переводческой поденщиной, с трудом сводя концы с концами. В Союз советских писателей его приняли лишь в сентябре 1941 г.

Насколько все же значителен вклад поэта Валентина Парнаха в русскую литературу, даже если настроить критическую оптику на эстетику футуризма и дадаизма, с которой соотносятся его художественные убеждения? Литературовед Павел Нерлер: «поэтическим событием стихи Валентина Парнаха все же не стали». Литературовед и публикатор его произведений Евгений Арензон: «Нет никакой необходимости делать Валентина Парнаха большим поэтом, чем он был на самом деле. <…> В действительности так называемой читательской аудитории у поэта Валентина Парнаха, может быть, и не было вовсе. <…> Ни в каких библиографических списках и обзорах указаний на развернутые отзывы о стихотворениях Валентина Парнаха - положительных или отрицательных - в общем нет». И наконец поэтесса София Парнок - старшая сестра «джазового патриарха»: «Не верю в твой дремучий бред, // И в задыхания, и в корчи». Вот образчик поэзии «джазового барда»:

Дрожь банджо, саксофонов банды.

Корчи. Карамба! Дребезжа

Цимбалят жадные jazz-band’ы

Фоножар.

Взрывы язвительной известки.

Переменный электрический ток.

Озноб. Отскакиванья хлестки.

Негр схватил и поволок

Неведомых молекул бучи,

Нахлобучил

На саксофон свой котелок.

Очевидно, что трескучая риторика и ложный пафос, переходящие в опьянение собственным экстазом, сближают поэтические версификации Валентина Парнаха с графоманством. Его поэзия не коренится в русской поэтической традиции, она целиком вышла из западной литературы, преимущественно французской. Как поэта его вдохновляли Бодлер, Верлен, Рембо, Жакоб, Кокто. Никаких пушкинских аллюзий. Он дышал воздухом французской поэзии. Так что его вполне можно было бы назвать пишущим по-русски французом.

Надо сказать, что проблематику поэзии Парнаха трудно назвать глубокой или экзистенциальной. Он был зациклен на танцах, урбанизме, экзотических странах, модернистской эксцентрике, исповедуя культ новизны. Тщетно было бы искать в его поэзии лирические мотивы, духовные откровения, любовные переживания, размышления над «проклятыми» вопросами человеческого бытия. И все это при полнейшем отсутствии этической рефлексии. Не хочется обвинять его в легкомыслии и верхоглядстве, учитывая мощный заряд эскапизма в его текстах и трагичность его судьбы. Все это отсылает Парнаха в третий ряд русской поэзии. Впрочем, и в воспоминаниях и письмах он не упоминает о серьезных философских или политических проблемах, романтических увлечениях, любимых женщинах. И лишь женитьба в 1934 г. (жениху 43 года) на художнице Екатерине Классон развеяла в какой-то мере недоумения по поводу его странного «целибата». Через два года родился сын Александр.

После публикации в 2005 г. прозы Парнаха («Пансион Мобер») возникла возможность заглянуть во внутренний мир этой мятущейся, романтической, злополучной и многострадальной личности. До этого машинопись ее рукописи находилась в РГАЛИ. Автор не обозначил жанра этого, по-видимому, не завершенного текста, публикаторы назвали его воспоминаниями. Встречается и жанровое определение «автобиографическая повесть», однако точнее было бы обозначить его как «исповедь еврея». Работа эта четко делится на художественную часть - гротескное описание постояльцев реального или вымышленного парижского пансиона, в котором автор жил в 20-е годы (беллетристика), и на пронзительную по искренности, самокритичности и глубине самоанализа авторскую исповедь. Публикация «Пансиона Мобер» состоялась в малотиражном и малодоступном французско-российском альманахе «Диаспора» (№ 7, 2005). Появись этот текст в России в виде широко доступной книги, и Парнах мгновенно был бы причислен к русофобам. Чтение «Пансиона» - единственная возможность познакомиться с подлинной идентичностью Валентина Яковлевича Парнаха, превращенного апологетической джазовой критикой в культовую фигуру. Джаз и танцы – не более, чем химерический покров его жизни, земные испарения, тогда как «Пансион» - крик души.

Вырвавшись из провинциального, захолустного Таганрога в Петербург Валентин Парнах поступает в Петербургский университет, преодолев еврейскую процентную норму благодаря гимназической золотой медали. Униженный и оскорбленный тотальным антисемитизмом, чередой погромов, кровавым наветом дела Бейлиса, чертой оседлости и полицейскими притеснениями и проникнувшись идеями сионизма, Парнах решает навсегда перебраться в Палестину. «... Я с ужасом почувствовал, - пишет он в «Пансионе Мобер», - что ненавижу такую Россию, что, может быть, тайно, не признаваясь самому себе, я уже давно, всегда ее ненавидел и что надо ее ненавидеть. Казалось, впервые я распознал то, что поразило меня в самое сердце, что перерастало и мою личную боль, и трагедию целого племени». Бросив университет, 22-летний Парнах отправляется в июле 1913 г. через Италию в Палестину. По-видимому, он унаследовал значительную часть состояния отца, скончавшегося в 1912 г., и получил возможность путешествовать по миру (Яков Парнох был фармацевтом и владельцем аптеки). Началась его скитальческая жизнь в поисках родины, продлившаяся без малого 15 лет. Но и в Палестине он не нашел отдохновения: «Я был и здесь чужд еврейскому народу, а, может быть, и недостоин его. <…> Я еще не признавался себе, что у меня меньше любви к евреям, чем отвращения к царской России. <…> Наконец вдали от Европы, больше чем когда-либо, я почувствовал себя европейцем и осознал, что был им всегда. И впервые я испытал необходимость поселиться в Европе, то есть поступить так, как мне советовал отец». Но в Европе вспыхнула война, и в ноябре 1914 г. через Испанию, Лондон и Париж он возвращается на родину. «Я поехал обратно в Россию, как осужденный идет на каторгу».

В Петербурге Парнах также не ощутил себя дома, его неприкаянность и беспочвенность лишь усилились: «Я с ужасом почувствовал, что больше не хочу писать на русском языке. <…> Я стыдился быть хоть отчасти русским, иметь хоть какое-то отношение к царской России. Прочь отсюда! Полжизни за то, чтобы не родиться здесь»! В июле 1915 г. Парнах вновь отправляется в любимую Францию. Чтобы попасть в Париж во время войны нужно было ехать кружным путем: через Стокгольм, Берген, Лондон. В Париже небесталанный версификатор и визионер застрял на шесть лет, переживая серьезный духовный кризис. И вновь муза дальних странствий гонит его в путь: его притягивает послереволюционная Россия. Наслушавшись «музыки революции», он, как и все его соратники по футуризму и дадаизму, уверился, что там возник модернистский рай, мировой очаг творческой свободы, где он обретет наконец родину. В Берлине, откуда он собирался отправиться в РСФСР в январе 1922 г., он почти полгода прождал советскую въездную визу и даже угодил ненароком в тюрьму за просрочку немецкой визы. Парнах слезно просит Мейерхольда о содействии, и, видимо, мэтр помог – визу он в конце концов получил.

В письме Мейерхольду о помощи Парнах делает приписку: «У меня к Вам еще последняя просьба. Я хочу привезти в Москву инструменты нового негро-американского оркестра Jazz-band (особую систему барабана и гонгов; саксофон – род тромбона; банджо – род мандолины, обтянутой барабанной кожей), оркестр синкоп и диссонансов, представляющий огромный интерес для эксцентрического театра, цирковых постановок, представлений на площадях, народных манифестаций и увеселений (моя статья "Джаз-банд" в № 1-2 журнала "Вещь"). Играть на них сумеет барабанщик, тромбонист, мандолинист. Jazz-band в то же время – мимический оркестр. Стоят эти инструменты 20 000 германских марок. Ради Бога, устройте мне ассигновку для этой цели в ТО или где можно».

Вернувшись в 1922 г. в Москву, Парнах не пришелся ко двору: его книги упорно не печатали. Подготовленный им сборник стихов «Саранча» и перевод «Путешествия на Восток» де Нерваля были отвергнуты. На запрос Луначарского Госиздат ответил, что не имеет возможности распространить произведения Парнаха в широкой читательской аудитории. И это притом, что провозвестник джаза всячески демонстрировал лояльность советской власти. Он даже опубликовал в «Известиях» клеветнический пасквиль на российскую эмиграцию в Париже и Берлине, в котором называет Бунина «губернатором от литературы», а его книги «псевдопророчествами». Мережковский, Гиппиус, Алексей Толстой у него «эмигрантская гниль» и «общественные трупы», «подкрашенные мертвецы». В «Пансионе Мобер» Парнах жалуется на оказанный ему в то время в РСФСР прием: «В Москве я уже задыхался от тирании предшественников РАППа, от злобного православия старой загнивающей интеллигенции, от расцветшего с новой силой общественного антисемитизма. Особенно ненавидели меня так называемые "крестьянские поэты" - погромщики, которые считались тогда революционными писателями и состояли даже редакторами. Моих стихов не печатали. Я был опять обречен на молчание. Не раз мне казалось: это чудовищный сон. Вдали от Франции всегда любимый мною французский язык зазвучал во мне особым небывалым очарованием. Во мне накопились залежи французских слов и стремились прорваться наружу, разразиться музыкой. Охваченный жаждой освобождения и новой страстью к французскому языку, к латинскому миру, я опять поехал в Париж».

В 1925 г., менее чем через три года после московского «джазового приключения», он вновь отправляется во французскую столицу. На этот раз поездка была оформлена как командировка от театра Мейерхольда. К тому времени и именитый режиссер, и сам Парнах охладели к джазу, их сотрудничество разладилось, распался и парнаховский джаз-банд. Во Франции глава Палаты поэтов жалуется в письмах на безденежье и убогость существования. В Париже он продолжает вести жизнь аутсайдера. Вращаясь в кругах маргинальной художественной богемы, он был отчужден и от русской эмиграции, и от французского литературного истеблишмента, превратившись в персонификацию гумилевского «заблудившегося трамвая». Мейерхольдовские субсидии вскоре прекратились, и Парнах в отчаянии тщетно взывал о помощи к московским друзьями. В конце концов, через шесть лет он решил завершить добровольное изгнание и вернуться на родину. Окончилось его бегство от самого себя.

Но когда «родоначальник российского джаза» опрометчиво вернулся в 1931 г. в СССР, обратного пути у него уже не было, «ни второго, ни третьего Эренбурга Сталину не требовалось» (П. Нерлер). «Казалось, - восклицает Парнах в воспоминаниях, - я не вынесу новой разлуки с Францией. (Страшней всего было для меня выйти из сферы французского языка.) И все-таки я это вынес. Но не спрашивайте, как»!

Валентин Парнах так итожит в своей исповеди годы странствий: «В Петербурге я давно привык жить, как тень. Я жил, как тень, и здесь, в Париже. Далеко от русских и от евреев, от всего мира. Иногда я жил так, как будто уже умер». В последней фразе – разгадка его спасения в годы сталинского террора.

Судя по всему, Россия и ее судьба Парнаха мало интересовали. Он явно был человеком аполитичным.Танцуя и тусуясь в Париже, он прозевал все главные, судьбоносные исторические события на родине: обе революции 1917 г., Гражданскую войну 1918-22 гг., коллективизацию 1929-30 гг. Впрочем, одно из таких событий он все же застал: Отечественную войну 1941-45 гг., которую он пережил в эвакуации с семьей и Союзом писателей в Чистополе, где служил швейцаром в литфондовской столовой. «Валентин Парнах, похожий в своей заграничной шляпе на большого попугая, следил в столовке за пару мисок пустых щей, чтобы входящие плотно прикрывали дверь» (писатель Александр Гладков). И еще одно свидетельство его жизни в эвакуации:

«"Я дежурный", - отвечал он любопытным, пробующим прорваться в закрытые двери. Он сидел на своем посту в серой летней шляпе с пришитыми байковыми ушами, царственно говорил одну и ту же фразу с непередаваемой интонацией классического театра: "Товарищ! Обратно! Вам все равно не подадут! Это закрытая столовая"» (критик Ольга Дзюбинская).

Валентин Парнах послужил прототипом Парнока - героя повести Осипа Мандельштама «Египетская марка» (1928). Великий поэт вывел своего коллегу в образе эксцентричного, нервного, беспомощного и неприглядного меломана, отвергнутого обществом и отчужденного от реальности. «Есть люди, - пишет Мандельштам, - почему-то неугодные толпе; она отмечает их сразу, язвит и щелкает по носу. Их недолюбливают дети, они не нравятся женщинам. Парнок был из их числа». Конечно, это была карикатура, шарж на некогда близкого приятеля, с которым автор одно время жил рядом в писательском общежитии московского Дома Герцена на Тверском бульваре, причем характер, внешность и поведение протагониста «Египетской марки» легко узнаваемы. Мандельштам презрительно и неприязненно отнесся к герою повести: «Господи! - пишет он, - Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы отличить себя он него!» В образе Парнока автор подчеркивает его ментальную и духовную «легкость», невесомость, дутость его личности, мнимость существования.

Трудно понять, чем была вызвана эта язвительная, незаслуженная и пристрастная неприязнь к безобидному и невинному эксцентрику, чье подлинное имя было плохо закамуфлировано в повести двумя буквами (точнее, псевдонимом его сестры). Историки литературы до сих пор ломают копья по этому поводу. Биограф поэта Евгений Арензон объясняет ее публикацией статьи Парнаха в американском еврейском журнале The Menorah Journal за июнь-июль 1926 г., в которой он пишет о советских писателях еврейского происхождения: Пастернаке, Мандельштаме, Гершензоне, Антокольском, Лапине. Заметка о Мандельштаме действительно была высокомерной и некомпетентной: «He is of the nineteenth century and sometimes even of the middle ages. Despite the effort to adopt the method of Pasternak, he is always behind time». Это облыжное обвинение Мандельштама в том, что он чуть ли не эпигон Пастернака, что от его поэзии попахивает Средневековьем и что он вываливается из современности, по мнению Арензона, и вызвало появление образа Парнока. Гипотеза, конечно, спорная; нет достоверных сведений, что Мандельштам читал эту публикацию в малодоступном англоязычном журнале («Египетская марка» вышла в свет через два года после этой статьи, написанной в форме письма в журнал). Тем не менее Парнах навсегда порвал отношения с бывшим другом, которому посвятил одно из ранних стихотворений. При всех разговорах об этом казусе следует помнить, что Парнах и Мандельштам находятся в разных поэтических весовых категориях. Сближает их разве что общая «тоска по мировой культуре». Так что не исключено, что Парнах останется в истории русской литературы не столько как поэт, сколько как мандельштамовский Парнок.

Скончался Валентин Яковлевич Парнах 29 января 1951 г. в Москве на 60-м году жизни, и после кремации урна с прахом была захоронена в колумбарии Новодевичьего кладбища. Его сын Александр Парнах вспоминает в своих «Заметках о моем отце»: «Когда мой отец в январе 1951 года умер, Союз писателей прислал только своего специалиста по похоронам. В "Литературной газете" объявления не было. Никто не вспоминал его до 1964 года, когда в журнале "Искусство кино" Е. Габрилович написал о первом концерте джаза в России. Уже в 1990-х петербургская газета написала об отцовских стихах». Имеется в виду заметка В. Зельченко «Сквозь обмиранья и кошмары тебя почуять новизна» («Вечерний Петербург», 15.07. 1993, №158). Последние двадцать лет неприкаянный апостол джаза отбывал жизнь как тюремный срок. Он был в изгнании и на родине. Трудно представить более красноречивый пример внутреннего эмигранта. Жизнь его в советской России была полна страха и невзгод. Как рассказывает сын (кстати, иммигрироваший в США и скончавшийся в Чикаго в октябре 2021 г.), «мои отец и мать не ходили оба на регулярную службу и поэтому ежемесячно зарплаты не получали. Иногда отцу платили какие-то деньги за переводы зарубежных писателей (его собственные произведения в СССР не печатали), а матери также нерегулярно платили за ее оформительскую работу. Иногда мы оказывались на мели».

Существует апокриф, по которому на похоронах Парнаха якобы присутствовали Эренбург, Гнесин, Утесов, Раневская и Шостакович; об этом многократно упоминается в джазовых и неджазовых источниках. Сын Парнаха об этой важной детали ничего не сообщает, подчеркивая полное забвение отца в России до 1964 г. Не упоминает об этом и его вдова в письмах к родным и знакомым. Уж они-то, присутствуя на похоронах, не могли не заметить именитых поклонников отца. Узнать о смерти Парнаха, могли лишь близкие родственники, никаких официальных оповещений, как пишет сын, не было, и скорее всего о нем просто-напросто давно забыли. «Иногда я жил так, как будто уже умер», - писал Валентин Парнах в «Пансионе Мобер».

Приход на кладбище в разгар антисемитской кампании по борьбе с космополитизмом деятелей культуры еврейского происхождения (кроме Шостаковича) вполне мог быть воспринят властями как сионистская демонстрация. Риск был немалый. Откуда же взялась информация об этом «последнем поклоне», придающая определенный престиж основоположнику джаза в глазах его адептов? Попытка выяснить ее источник обнаруживает, что ее вброс в печать произошел не ранее 2010 г., до этого в российских СМИ об этом нет ни слова. В конце концов след привел к первоисточнику: изданной в 2010 г. книге театроведа Матвея Гейзера «Фаина Раневская», Молодая гвардия, ЖЗЛ. Вот первичный источник этой информации: «Елизавета Моисеевна говорила мне, - пишет автор, - что многие стихи В. Парнаха Раневская цитировала по памяти. А вот ее рассказ о последнем свидании двух земляков: "Никогда не забуду холодную зиму 1951 года. Мы вместе с ней были на похоронах Валентина Парнаха на Новодевичьем кладбище. Там присутствовали Эренбург, Гнесин, Утесов, кажется, Шостакович. По пути домой Фаина вдруг произнесла: „Дай Бог, чтобы мы не завидовали Валентину!" Почему она это сказала? Дело врачей еще не началось, а сама Фаина недавно получила очередную Сталинскую премию». Гейзер приводит здесь рассказ актрисы Елизаветы Метельской (1908-1991), вдовы актера Осипа Абдулова, причем подает его как прямую речь. Дата беседы отсутствует; разговор происходил минимум за двадцать лет до публикации, через двадцать лет после кончины информатора.

Год спустя, в 2011 г., журналист Лев Колодный, присвоив версию Гейзера, озвучил ее в таблоиде «Московский комсомолец», убрав слово «кажется» в отношении Шостаковича, и в российских джазовых кругах версия Колодного стала канонической (Лев Колодный, «Жирафовидный истукан», МК, 12.09.2011). Статья сопровождалась фотографией джаз-оркестра из 11 музыкантов (у Парнаха был секстет), на переднем плане стоит его лидер, ничем не напоминающий Валентина Парнаха. Подпись под ложной фотографией: «Первый в РСФСР эксцентрический оркестр "Джаз-банд" Валентина Парнаха». На самом деле это фото джаз-оркестра Валентина Спориуса, игравшего в Самаре (Куйбышеве). Снимок 1937 г.

Информация Гейзера не выдерживает ни серьезной источниковедческой критики, ни элементарного текстологического анализа. Его книга оказалась недостоверным источником. Раневская действительно была знакома с семьей Парнаха по Таганрогу. Зная поэзию Парнаха можно с уверенностью утверждать, что невозможно цитировать по памяти многие его стихи, их просодия всячески препятствует заучиванию. Кроме того, эстетические воззрения Парнаха и Раневской вряд ли совпадали, актриса была далека от дадаистских и футуристических экзерсисов автора «Вступления к танцам».

Чтение книги Гейзера настораживает. Автор воспроизводит обширные закавыченные монологи и диалоги многолетней давности без каких-либо ссылок на запись или интервью. Это прямая речь. Такие объемы текста в принципе невозможно дословно сохранить в памяти. В книге Гейзера исторические личности превращаются в лирических героев романа. Убеждаешься, что это беллетристика, плод авторской фантазии.

Информация Метельской (точнее, Гейзера) не подтверждается ни одним другим свидетельством. Пришедшие на похороны персоны собраны Гейзером по этническому признаку. Автор жил и скончался в Израиле и специализировался на сочинении книг о российских деятелях культуры еврейского происхождения для серии ЖЗЛ. Ему важно было показать, что евреи пришли к еврею, почему он и отделил от них Шостаковича словом «кажется», которое вносит неуверенность в факт его присутствия. Привлечение Шостаковича (к тому времени уже личности мирового масштаба), который даже не был знаком с Парнахом, к этой плеяде именитых «плакальщиков» явно было сделано с целью смягчить этот «еврейский акцент». Возможно, Гейзер предполагал, что Шостакович был знаком с Парнахом через Мейерхольда, в театре которого оба они служили, однако это предположение не работает: Шостакович познакомился с Мейерхольдом в 1928 г. и некоторое время играл в его театре на рояле и заведовал его музыкальной частью. Парнаха там уже не было, он отбыл в Париж в 1925-м. После правдинского «Сумбура вместо музыки» (1936) великий композитор был смертельно напуган и много лет ждал ареста. Любопытно, что в «Сумбуре» главный порок музыки Шоcтаковича объясняется ее связью с джазом: «Автору "Леди Макбет Мценского уезда" пришлось заимствовать у джаза его нервозную, судорожную, припадочную музыку, чтобы придать "страсть" своим героям». У композитора к тому времени были репрессированы родственники и ближайший друг маршал Тухачевский. Но борьба с формализмом продолжалась: в 1948 г. вышло постановление политбюро ЦК ВКП(б) «Об опере „Великая дружба" В. Мурадели». В нем Шостаковича обвинили в формализме. До смерти вождя народов оставалось еще полтора года. Так что он вряд ли бы решился рискнуть появиться на кладбище. Все это заставляет усомниться в документальном характере книги Гейзера и предположить, что приводимый им беллетризированный рассказ о похоронах Валентина Парнаха – фикция.

Тем не менее существующая в истории российского джаза «грёза о Парнахе» очень важна для его самообороны от обвинений в периферийности и безродности. Миф о Парнахе - важная часть российской джазовой национальной идеи, наделяющая джаз благородной родословной, необходимыми ему корнями и традицией. Возникновение такого рода мифологемы – естественная часть функционирования любой культурной общности. Ее разоблачение, победа правды была бы гибельна для российского джаза, оставив его в ситуации бездомности, незаконнорожденности и потерянности в существующем джазовом космосе, требующем для своей упорядоченности и легитимности присутствия Бога Отца, Саваофа, мудрого прародителя, родоначальника, точки отсчета, тем более, что у джаза нет опоры в русской музыкальной традиции. В российской джазовой субкультуре Парнах превратился в Прометея, похитившего у Запада джазовый огонь и передавшего его российскому человечеству. Так что миф о Парнахе – необходимая российскому джазу воодушевляющая иллюзия. Возможно, судьба выбрала для этой роли случайную, ошибочную или несостоятельную личность, но Валентин Парнах велик в этой мифической роли культурного героя, став частью гордости великороссов за свое отечество. Конечно, он сражался с ветряными мельницами, принимая их за реальный jass. Однако в этом случае этот утешительный обман важнее тьмы низких истин российской джазовой истории.

Ефим БАРБАН

(на снимке - Валентин Парнах с сыном. Фотография предоставлена автором)