Charlie Hunter - Этот необычный Чарли Хантер

Мой коллега Е.Долгих, рецензируя один из дисков Хантера (см. № 4/98), вроде бы весьма точно определил основное поле деятельности этого музыканта: фанк, джаз-рок и эсид-джаз. Но каждый новый проект Хантера все равно отличается от предыдущих. Вот и последний его альбом Songs From The Analog Playground (см. рецензию в № 5/01) снова вносит в творческий портрет музыканта новые детали. А если добавить, что Хантер играет на весьма необьчнрм восьмиструнном инструменте, совмещающем возможности соло- и бас-гитарь!, то экстравагантность его творчества становится еще очевиднее. Практически одновременно с выходом в свет CD Songs From The Analog Playground большой поклонник его творчества Адам Генслер взял интервью у Хантера для нашего журнала.

А.Г.: Есть множество исполнителей на пятиструнном басу, есть и те, кто играет на шестист­рунном инструменте, Стив Масаковски (Astral Project) играет на семиструнной гитаре (собесед­ники, скорей всего, малознако­мы с традициями классической русской семиструнки — прим. пер.). Как ты считаешь, много ли музыкантов следует твоему при­меру?


Ч.Х.: Да, думаю, есть еще пара человек.

А.Г. (удивленно): Серьезно?


Ч.Х.: Да, есть один парень в Лос-Анджелесе, он еще только начинает работать. И у меня есть студент в Бостоне. Так что, есть ’пара человек, которые идут по мо­им стопам.

Я бы только хотел сказать, что большинство тех парней с шести­струнными гитарами просто рас­тягивают фразы при солирова­нии. Они практически не играют чисто басовые линии.

И манера игры Стива Масаковски тоже более ориентирована на фортепианный стиль...

Я же стремился добиться но­визны и в ритме, и в мелодии, и в гармонии. Я стремился вырабо­тать совершенно отличный от других музыкальный словарь, ко­торый бы вобрал все главное или, скорее, все самое важное в игре басиста и гитариста.

А.Г.: А что же другие люди, ко­торые занимаются этим? Они перенимают твой стиль? Где они берут инструменты? Они обра­щаются к тому же мастеру, кото­рый делает инструменты для те­бя?


Ч.Х.: Да, к Ральфу Новаку из Сан-Леандро, Калифорния. Види­мо, они считают: "О, и я так могу. Я вот только за год освою все то, чем он занимается уже десять лет, и у меня сразу появится свой стиль".

А.Г.: Что навело тебя на такую мысль? Когда тебе пришло в го­лову поженить бас и гитару и за­ставить их работать вместе?


Ч.Х: Все шло постепенно. И все еще находится в развитии: я со­вершенствую музыкальную выра­зительность инструмента, Я ставлю определенные музы кальные задачи и затем пытаюсь их |решить. Видимо, это связано с тем, что я был и доморощенным ударником, и уличным музыкантом, играл на бас-гитаре.

А.Г.: Это было во Франции?

Ч.Х.: Франция, Швейцария и по всей Европе

А.Г.: Это было еще до того, как ты скомбинировал бас- и соло-гитару?

Ч.Х.: Точно

А.Г.: Ты насмотрелся на разные странные инструменты, когда бродил по европейским улицам?

Ч.Х.: Да, наверное. Хотя вряд ли их было много.

А.Г.: Мне приходилось видеть на улицах людей, которые стоят с какими-то забавными необыч­ными вещами. Это привлекает внимание, и ты обязательно ки­даешь пару монет именно к их ногам.

Ч.Х.: В этом-то и дело!

А.Г.: Когда ты впервые заиграл на своем инструменте, кто-нибудь, скажем, Лес Клэйпул, уви­дев тебя, не сказал: "Что за черт, что это такое?"

Ч.Х.: Да, так примерно все и бы­ло, Меня неплохо знали в Зоне За­лива (имеется в виду залив Сан-Франциско в Калифорнии — прим. пер.), потому что я часто выступал в тех местах. Мне кажется, я даже превратился в местную достопри­мечательность. Но с тех пор, как я уехал оттуда, меня практически пе­рестали спрашивать об инструмен­те.

А.Г.: Как ты перешел от заня­тий музыкой в качестве хобби к тому, чтобы сделать ее своей постоянной работой?


, Ч.Х.: Что ж, давай вспомним. Я долго работал грузчиком, таскал мебель. На музыку днем времени было не так много. Я выступал ве­черами, иногда бывали и дневные выступления. Только музыкой я занимаюсь примерно десять по­следних лет.

А.Г.: Помнишь ли ты какой-то определенный момент, когда ты принял это решение?


Ч.Х.: Мне было ясно, чем мне хо­чется заниматься уже лет с четыр­надцати. В этой стране трудно вы­жить в качестве музыканта. Это трудно даже сейчас, когда мои дела идут неплохо. Но я люблю свое де­ло и ни о чем не сожалею.

А.Г.: Это вызывает уважение. Я поэтому так тепло отношусь и к музыкантам, и к антрепренерам. Последние вызывают у меня сходные чувства, поскольку и они очертя голову бросаются в неизвестность. Да, они больше думают о деньгах, но они тоже ри­скуют и тоже могут оказаться у разбитого корыта.



Ч.Х.: Думаю, тут все же есть глубокая разница, потому что если ты решил действительно зани­маться Музыкой, как творчеством, вырабатывать свое, индивиду­альное звучание, свой стиль, то ты перед этим очень крепко подумал о жизни. Ты решился на жизнь, при которой все время толкаешь тележку на гору, а кто-то тебе постоянно ставит палки в колеса. И ты это все осознаешь и просто веришь в свою удачу.

А.Г.: Когда я впервые увидел твои выступления, ты в основном играл стоя. Последние же несколько лет ты явно чаще сидишь Это связано с изменением подхода к музыке? Тебе так лег­че работать с перкуссией или удобнее держать инструмент?


Ч.Х.; У меня начались пробпемы с сухожилиями. Аппликатуру пришлось поменять так ради­кально, что многое понадоби­лось осваивать заново.

А.Г.: Твоя гитара довольно тяжелая.

Ч.Х.: Да, вес есть. Но что де­лать? Надо приспосабливаться, и я решил, что сидя мне будет удобнее играть. Потребовалось какое-то время на привыкание, но теперь я уже и не представ­ляю, как это я играл стоя.

А.Г.: Мне говорили, что у Джерри Гарсиа сильнейший сколиоз, На его гитаре установ­лен MIDI, и это радикально изменило всю его аппликатуру

Ч.Х.: Да, все это доставляет неприятности. Ты слишком по­глощён музыкой, чтобы думать о таких вещах, но они заставляют обратить на себя внимание. Я все еще разрабатываю апплика­туру и сегодня чувствую себя в этом плане гораздо увереннее, чем раньше.

А.Г.:Несколько лет назад ты играл С Майклом Франти. Он очень политизирован, и музыка для него— это лишь канал для распространения определенных лозунгов и идей. Мне кажется; ты придерживаешься более умеренных взглядов и поэтому не сотрудничаешь с ним на постоянной основе. По крайней мере, с тех пор в твоей музыке подобные мотивы исчезли.

Ч.Х.: Да, пожалуй, это так. Мы с Майклом могли часами спо­рить на самые разные темы. Я ведь из Беркли, и от этого факта не уйти. Я знаю, что теперь та­мошняя атмосфера измени­лась, стала более, так сказать, республиканской. Но в те годы, когда я рос, там царили очень радикальные, очень либераль­ные взгляды.

Я стараюсь отделять свои личные взгляды и свои личные вкусы от своей музыки. Я знаю, что такое быть рабочим. Я знаю, что такое тяжело вкалывать всю неделю. И в конце недели тебе хочется увидеть нечто, что придаст тебе силы и поднимет настроение. Мне кажется, музыка, особенно инструментальная, да и вокальная тоже, - способна так затронуть душу, как это не может сделать слово. И я ощущаю, что часть моей работы, - это чуть-чуть поднять настроение людям, а не загонять их в еще больший стресс. Я участвую в различных дискуссиях, в благотворительных мероприятиях и тому подобное, но главная моя задача в ином.

А.Г.: После смерти Калдера Спанье на следующих двух твоих альбомах было значительно больше перкуссии и полностью исчезли саксофоны.

Ч.Х.: Да, даже, думаю, на следующих трех.

А.Г.: Это совпадение? Или ты и до смерти Калдера думал о чем-то ином и стремился к уменьшению роли духовых?

Ч.Х.: Я шел к такому решению. И окончательно осознал его необходимость только после смер­ти Калдера, хотя саму ситуацию переживал тогда весьма тяжело.

А.Г.: В твоем нынешнем со­ставе впервые с тех пор снова появился саксофонист.



Ч.Х.: Да! Впервые! И он очень хорош. Джон Эллис отлично иг­рает лирику и у него замечатель­ный звук. Он очень музыкален, но он играет в ансамбле и подчи­няется тем целям, которые ре­шает ансамбль, а не демонстри­рует свою виртуозность перед футбольными фанами. Это именно то, что мне нужно.

А.Г.: И еще ты впервые со времен квартета с Калдером и Скоттом Амендолой привлек весь свой ансамбль к записи альбома. Когда ты писал ком­позиции для этого диска, имел ли ты в виду конкретных музы­кантов? Скажем, писал ли ты партию саксофона именно для Джона Эллиса или руководст­вовался общими принципами композиции?


Ч.Х.: Я всегда учитываю кон­кретных людей. Три года назад, когда я только приехал в Нью- Йорк, мне представилась воз­можность поиграть с тамошними знаменитостями. Это было ве­ликолепно. Я играл с Леоном Паркером, Адамом Курцем и был просто потрясен такими удивительными музыкантами, как Майк Кларк, Джон Роузмэн и, конечно, Питер Апфельбаум.

И я почувствовал: "Да, это здорово" и понял, что это был хороший урок, и я все еще продолжаю учмться. Но мне нравится руководить бэндом. Я собрал нескольких молодых ребят и объяснил им, какое музыкальное пространство я хочу выстроить. Я объяснил, как его строить, и в чем заключается задача каждого. Так что, в принципе, я сочиняю музыку по определенной концепции для конкретного состава. При этом я всегда стараюсь расширять эти концептуальные рамки, чтобы не повторяться и не увязнуть в болоте рутины.

А.Г.: И это выглядит иначе, чем, скажем, при работе над альбомом Duo? Тогда ты имел в виду именно Леона Паркера?

Ч.Х.: Да, именно его. Но это не значит, что я не мог бы испол­нить ту музыку с другими людь­ми. Но что-то личное в музыке все же было. Когда я вспоминаю музыку, которая потрясает меня сильнее всего, я думаю о Тело­ниусе Монке и его сочинениях. И я чувствую, как часто он писал специально для Чарли Раусса. Или возьми Дюка Эллингтона, как он много лет писал музыку под конкретных людей в своем оркестре. Или как люди в Motown сочиняли музыку для разных певцов и она получалась разной. Мне кажется, когда сочи­няешь музыку и при этом по­мнишь о конкретных исполните­лях, это помогает лучше выра­зить свою мысль.

А.Г.: Когда ты гастролируешь со своим нынешним кварте­том, отличается ли подготовка, настрой, твоя роль, наконец, от того, как ты готовишься к игре в качестве сайдмена в других проектах, например, Garage а Trois или, если обратиться в прошлое, когда ты был связан с TJ Kirk?

Тут требуется иной подход? В квартете все расписано бо­лее четко?

Ч.Х.: Да.

А.Г.: Похоже, играя с Garage а Trois, ты более свободен и там все идет более спонтанно. Там ты несколько иной.



Ч.Х.: Ведь в Garage a Trois фактически четверо лидеров. Мы собираемся вместе и начи­наем обсуждать: "Давайте сыграем то или это". Все очень открыты и готовы сотрудничать. В одном случае идея осеняет одного, в другом — другого. В этой группе никто не капризничает и не портит настроение другим. Просто каждый раз кто-то обязательно повернет песню чуть иначе, и это очень здорово. Это всегда вдохновляет. Мне же вдобавок очень интересно делать все те вещи, которыми я не занимаюсь в качестве лидера.

В своем же ансамбле я ощущаю себя осью колеса, я всегда в центре событий. Ко мне присоединены спицы. И чтобы все двига­лось, мне надо очень быстро вер­теться. И это, на мой взгляд, важ­нее всего: твои концепции долж­ны быть выстроены так, чтобы все исправно работало. Когда я играю с Garage a Trois, я должен быть уверен, что всегда смогу поддер­жать общий порыв, что я раскре­пощен и открыт для свободного творчества, но я отвечаю только за часть целого. Если я играю с бэндом Майка Кларка, для меня важнее всего точно провести пар­тию баса и увязать ее с общим зву­чанием. В дуэте я обязан быть максимально креативным и иде­ально понимать своего ударника. А в своей группе, особенно те­перь, с вокалистом, я, словно клей, должен скреплять все во­едино. Я должен быть уверен в общей динамике, в единстве виб­раций, в точности всех ощущений, я должен быть уверен, что вока­лист звучит хорошо, и так далее. В такой ситуации я гораздо меньше ощущаю себя просто гитаристом.

Каждая новая группа предъ­являет свой набор требований. И это здорово — каждый раз превращаться в чуть-чуть друго­го человека, который сделает все, чтобы саунд группы был та­ким, каким он должен быть.

(беседа отклоняется в сторо­ну)

Ч.Х.: Я отвлекся. О чем это мы?

А.Г.: Мы говорим о тебе.



Ч.Х.: Это так скучно.

А.Г. (смеется): Не обижайся. Все наши разговоры бледнеют по сравнению с тем, что сейчас происходит (интервью состоя­лось 21 сентября, через десять дней после террористических атак на США—прим. пер.).

Ч.Х.: Ты прав. Но мне кажется, сегодня музыка и творчествоj нужны нам более, чем когда-либо... Такие люди, как музыканты, необходимы именно сейчас. Очень важно, чтобы мы осознали, что остаемся людьми, несмотря на происходящее.

А.Г.: Интересный взгляд на события. Я думаю, музыка для большинства людей - способ поднять настроение. И я абсолютно согласен с таким подходом. Музыка - это самое лучшее, что может сделать человека чуть более счастливым и чуть более мудрым.

Но когда все это случилось в тот вторник, странно, но я слов­но перестал слышать музыку. Помню, я слышал в машине что-то, что мне всегда нрави­лось, какую-то очень любимую мной вещь. Но в тот момент вместо внутреннего импульса я ощутил какую-то пустоту. Это было очень странное чувство.


Ч.Х.: Н-да... А Музыка должна была бы помочь.

А.Г.: Не знаю. Это были странные 10 дней. Очень мощ­ный и глубокий шок. Но давай все же вернемся к твоему по­следнему диску и вокалу на нем, потому что именно это рез­ко отличает альбом от преды­дущих. Мне кажется, в пресс-ре­лизах или на своем сайте ты го­ворил: "Это должно было про­изойти". Прокомментируй так­же свою фразу: "Когда играешь на улицах, надо иметь вокалис­тов или помрешь с голоду".



Ч.Х.: Это верно.

А.Г.: ...и это хороший повод включить вокал в твою общую концепцию. Но возникает во­прос: почему ты так долго ждал и не сделал это раньше? Ты хо­тел обрести собственный му­зыкальный голос, прежде чем искать другие голоса?



Ч.Х.: Не знаю. Случилось то, что должно было случиться. Значит я еще не доехал раньше до той точки на своем пути, когда мне это понадобилось. А теперь доехал. И очень этим доволен.

А.Г.: Потребовалось ли нечто большее, чем новый подход к альбому?

Ч.Х.: Да, я теперь стал чуть больше продюсером чуть меньше гитаристом (смеется).

А.Г. А в чем ты видишь разницу в ситуациях, когда ты и пишешь музыку, и продюсируешь альбом, и когда ты занят только композициями и не связан с продюсированием?

Ч.Х.: Что ж, продюсер должен влезать во все. Когда ты работаешь с продюсером, тебе приходиться считаться с его точкой зрения на то, как все должно выглядеть. Но на таком альбоме, как нынешний, я представлял себе, как все должно выглядеть еще до того, как вошел в студию. Там ос­тавалось лишь шлифовать звуча­ние. Мне нравится время от вре­мени работать с разными продю­серами, но классное исполнение все же для меня самое главное.

А.Г.: А ты бы смог продюси­ровать запись другого музы­канта?

Ч.Х.: С удовольствием. Если кто-нибудь пригласит меня, я не откажусь.

А.Г.: Как шел отбор вокалис­тов для этого альбома? Как ты собрал всех вместе?


Ч.Х.: Изначально я собирался работать с некоторыми из них. Я хотел работать с Моузом Дефом, с Терилом, Курт Эллинг — это вообще мой старый друг.

В студии у нас было четыре дня на запись инструментальных пар­тий для каждого трека. Сделали мы эти записи за день. Потом мой менеджер и говорит: "Знаешь, Терил сейчас в Филадельфии, он мажет подъехать к нам". На сле­дующий день он действительно приехал, и мы за день записали два его трека. Затем мы прослушали демо Норы Джонс, и я сразу решил, что эта дама должна быть в моем альбоме. Мы созвонились, и в ее рабочем расписании как раз оказалось окно. Она согласилась приехать на следующий день, мы хорошо поработали и сделали ее темы.

И в тот же вечер позвонил Моуз Деф. "Привет! Я приезжаю." У меня были мысли насчет композиции Creole. Мелодия была почти готова и вещь выходила скорее инструментальной. Тогда я предложил Дефу: "Попробуй что-нибудь с этим сделать." Он присел и за каких-то двадцать минут напи­сал текст к этой вещи.

АГ.: Неужели?

Ч.Х.: Представь себе. Раз — и готово. И уже к четырем утра у нас была ее запись.

А.Г.: Мне очень нравится, как Street Sounds переходит в Rhythm Music Rides Again, а ме­лодия Курта Эллинга Close Your Eyes сменяется Percus­sion Shuffle.

Ч.Х.: Я очень внимательно от­ношусь к последовательности расположения композиций и всегда слежу за этим.

А.Г.: Очень хороший эффект. В обоих случаях вокал создает определенное настроение — и вдруг оно сменяется инстру­ментальной пьесой. Тут очень хорошая взаимосвязь, очень логичный переход в инстру­ментальное пространство.


- Ч.Х.: Что ж, мне это приятно.

А.Г.: Ты любишь переаранжировывать современные песни. При этом твои варианты всегда существенно отличаются от оригинала, но суть остается.

Ч.Х.: Если ты работаешь с хорошей мелодией, с ней можно творить что угодно. У композиции только должна быть крепкая структура, которая выдержала бы все изменения. Вот почему так удачно получилось с записью Боба Мэрли. Несмотря ни на что, чувствуется, что это его музыка.

А.Г.: Другими словами, есть много музыки, которая не выдержит таких трансформаций?

Ч.Х.: Что ты имеешь ввиду?

А.Г.: Как ты выбираешь ме­лодию? Откуда ты знаешь, что Fly Like An Eagle и More Than This такую трансформацию выдержат? Почему не...

Ч.Х. (прерывая): Ну, давай, дай пример.

А..Г.: Пример... Ну-у-у... Как, скажем, насчет Thriller Майкла Джексона?


Ч.Х.: Ох... по мне это самое слабое звено во всем альбоме. Самая слабая мелодия. В боль­шинстве своем у него очень удар­ные вещи. Это настоящая старая школа и подлинный стиль Motown: головокружительные смены аккордов, мощный бит, прекрасные подпевки. Бас, поми­мо аккомпанирующих функций, почти всегда выполняет и мело­дические задачи. Многие из этих вещей звучат часто и несколько приелись, но у некоторых тем Джексона есть еще большой по­тенциал. Я не выбрал бы для ра­боты Thriller, потому что эта вещь мне не по душе.

А.Г.: Да и мне тоже, просто ты застал меня врасплох. А как вообще рождается у тебя музыка? Каждый твой новый диск полностью не похож на предыдущие.

Ч.Х.: Возможно, но я не знаю, почему так происходит.

А.Г.: Ты просто фиксируешь появление какой-то идеи и дальше следуешь за своим вдохновением?

Ч.Х.: Да, и посмотрим, куда оно меня заведет.

Беседовал Адам Генслер

Предисловие и перевод Леонид АУСКЕРН

Jazz-Квадрат, №6 / 2001