nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Charlie Hunter - Этот необычный Чарли Хантер


Charlie Hunter - Этот необычный Чарли Хантер
Мой коллега Е.Долгих, рецензируя один из дисков Хантера (см. № 4/98), вроде бы весьма точно определил основное поле деятельности этого музыканта: фанк, джаз-рок и эсид-джаз. Но каждый новый проект Хантера все равно отличается от предыдущих. Вот и последний его альбом Songs From The Analog Playground (см. рецензию в № 5/01) снова вносит в творческий портрет музыканта новые детали. А если добавить, что Хантер играет на весьма необьчнрм восьмиструнном инструменте, совмещающем возможности соло- и бас-гитарь!, то экстравагантность его творчества становится еще очевиднее. Практически одновременно с выходом в свет CD Songs From The Analog Playground большой поклонник его творчества Адам Генслер взял интервью у Хантера для нашего журнала.

А.Г.: Есть множество исполнителей на пятиструнном басу, есть и те, кто играет на шестист­рунном инструменте, Стив Масаковски (Astral Project) играет на семиструнной гитаре (собесед­ники, скорей всего, малознако­мы с традициями классической русской семиструнки — прим. пер.). Как ты считаешь, много ли музыкантов следует твоему при­меру?


Ч.Х.: Да, думаю, есть еще пара человек.

А.Г. (удивленно): Серьезно?


Ч.Х.: Да, есть один парень в Лос-Анджелесе, он еще только начинает работать. И у меня есть студент в Бостоне. Так что, есть ’пара человек, которые идут по мо­им стопам.

Я бы только хотел сказать, что большинство тех парней с шести­струнными гитарами просто рас­тягивают фразы при солирова­нии. Они практически не играют чисто басовые линии.

И манера игры Стива Масаковски тоже более ориентирована на фортепианный стиль...

Я же стремился добиться но­визны и в ритме, и в мелодии, и в гармонии. Я стремился вырабо­тать совершенно отличный от других музыкальный словарь, ко­торый бы вобрал все главное или, скорее, все самое важное в игре басиста и гитариста.

А.Г.: А что же другие люди, ко­торые занимаются этим? Они перенимают твой стиль? Где они берут инструменты? Они обра­щаются к тому же мастеру, кото­рый делает инструменты для те­бя?


Ч.Х.: Да, к Ральфу Новаку из Сан-Леандро, Калифорния. Види­мо, они считают: "О, и я так могу. Я вот только за год освою все то, чем он занимается уже десять лет, и у меня сразу появится свой стиль".

А.Г.: Что навело тебя на такую мысль? Когда тебе пришло в го­лову поженить бас и гитару и за­ставить их работать вместе?


Ч.Х: Все шло постепенно. И все еще находится в развитии: я со­вершенствую музыкальную выра­зительность инструмента, Я ставлю определенные музы кальные задачи и затем пытаюсь их |решить. Видимо, это связано с тем, что я был и доморощенным ударником, и уличным музыкантом, играл на бас-гитаре.

А.Г.: Это было во Франции?

Ч.Х.: Франция, Швейцария и по всей Европе

А.Г.: Это было еще до того, как ты скомбинировал бас- и соло-гитару?

Ч.Х.: Точно

А.Г.: Ты насмотрелся на разные странные инструменты, когда бродил по европейским улицам?

Ч.Х.: Да, наверное. Хотя вряд ли их было много.

А.Г.: Мне приходилось видеть на улицах людей, которые стоят с какими-то забавными необыч­ными вещами. Это привлекает внимание, и ты обязательно ки­даешь пару монет именно к их ногам.

Ч.Х.: В этом-то и дело!

А.Г.: Когда ты впервые заиграл на своем инструменте, кто-нибудь, скажем, Лес Клэйпул, уви­дев тебя, не сказал: "Что за черт, что это такое?"

Ч.Х.: Да, так примерно все и бы­ло, Меня неплохо знали в Зоне За­лива (имеется в виду залив Сан-Франциско в Калифорнии — прим. пер.), потому что я часто выступал в тех местах. Мне кажется, я даже превратился в местную достопри­мечательность. Но с тех пор, как я уехал оттуда, меня практически пе­рестали спрашивать об инструмен­те.

А.Г.: Как ты перешел от заня­тий музыкой в качестве хобби к тому, чтобы сделать ее своей постоянной работой?


, Ч.Х.: Что ж, давай вспомним. Я долго работал грузчиком, таскал мебель. На музыку днем времени было не так много. Я выступал ве­черами, иногда бывали и дневные выступления. Только музыкой я занимаюсь примерно десять по­следних лет.

А.Г.: Помнишь ли ты какой-то определенный момент, когда ты принял это решение?


Ч.Х.: Мне было ясно, чем мне хо­чется заниматься уже лет с четыр­надцати. В этой стране трудно вы­жить в качестве музыканта. Это трудно даже сейчас, когда мои дела идут неплохо. Но я люблю свое де­ло и ни о чем не сожалею.

А.Г.: Это вызывает уважение. Я поэтому так тепло отношусь и к музыкантам, и к антрепренерам. Последние вызывают у меня сходные чувства, поскольку и они очертя голову бросаются в неизвестность. Да, они больше думают о деньгах, но они тоже ри­скуют и тоже могут оказаться у разбитого корыта.



Ч.Х.: Думаю, тут все же есть глубокая разница, потому что если ты решил действительно зани­маться Музыкой, как творчеством, вырабатывать свое, индивиду­альное звучание, свой стиль, то ты перед этим очень крепко подумал о жизни. Ты решился на жизнь, при которой все время толкаешь тележку на гору, а кто-то тебе постоянно ставит палки в колеса. И ты это все осознаешь и просто веришь в свою удачу.

А.Г.: Когда я впервые увидел твои выступления, ты в основном играл стоя. Последние же несколько лет ты явно чаще сидишь Это связано с изменением подхода к музыке? Тебе так лег­че работать с перкуссией или удобнее держать инструмент?



Ч.Х.; У меня начались пробпемы с сухожилиями. Аппликатуру пришлось поменять так ради­кально, что многое понадоби­лось осваивать заново.

А.Г.: Твоя гитара довольно тяжелая.

Ч.Х.: Да, вес есть. Но что де­лать? Надо приспосабливаться, и я решил, что сидя мне будет удобнее играть. Потребовалось какое-то время на привыкание, но теперь я уже и не представ­ляю, как это я играл стоя.

А.Г.: Мне говорили, что у Джерри Гарсиа сильнейший сколиоз, На его гитаре установ­лен MIDI, и это радикально изменило всю его аппликатуру

Ч.Х.: Да, все это доставляет неприятности. Ты слишком по­глощён музыкой, чтобы думать о таких вещах, но они заставляют обратить на себя внимание. Я все еще разрабатываю апплика­туру и сегодня чувствую себя в этом плане гораздо увереннее, чем раньше.

А.Г.:Несколько лет назад ты играл С Майклом Франти. Он очень политизирован, и музыка для него— это лишь канал для распространения определенных лозунгов и идей. Мне кажется; ты придерживаешься более умеренных взглядов и поэтому не сотрудничаешь с ним на постоянной основе. По крайней мере, с тех пор в твоей музыке подобные мотивы исчезли.

Ч.Х.: Да, пожалуй, это так. Мы с Майклом могли часами спо­рить на самые разные темы. Я ведь из Беркли, и от этого факта не уйти. Я знаю, что теперь та­мошняя атмосфера измени­лась, стала более, так сказать, республиканской. Но в те годы, когда я рос, там царили очень радикальные, очень либераль­ные взгляды.

Я стараюсь отделять свои личные взгляды и свои личные вкусы от своей музыки. Я знаю, что такое быть рабочим. Я знаю, что такое тяжело вкалывать всю неделю. И в конце недели тебе хочется увидеть нечто, что придаст тебе силы и поднимет настроение. Мне кажется, музыка, особенно инструментальная, да и вокальная тоже, - способна так затронуть душу, как это не может сделать слово. И я ощущаю, что часть моей работы, - это чуть-чуть поднять настроение людям, а не загонять их в еще больший стресс. Я участвую в различных дискуссиях, в благотворительных мероприятиях и тому подобное, но главная моя задача в ином.

А.Г.: После смерти Калдера Спанье на следующих двух твоих альбомах было значительно больше перкуссии и полностью исчезли саксофоны.

Ч.Х.: Да, даже, думаю, на следующих трех.

А.Г.: Это совпадение? Или ты и до смерти Калдера думал о чем-то ином и стремился к уменьшению роли духовых?

Ч.Х.: Я шел к такому решению. И окончательно осознал его необходимость только после смер­ти Калдера, хотя саму ситуацию переживал тогда весьма тяжело.

А.Г.: В твоем нынешнем со­ставе впервые с тех пор снова появился саксофонист.



Ч.Х.: Да! Впервые! И он очень хорош. Джон Эллис отлично иг­рает лирику и у него замечатель­ный звук. Он очень музыкален, но он играет в ансамбле и подчи­няется тем целям, которые ре­шает ансамбль, а не демонстри­рует свою виртуозность перед футбольными фанами. Это именно то, что мне нужно.

А.Г.: И еще ты впервые со времен квартета с Калдером и Скоттом Амендолой привлек весь свой ансамбль к записи альбома. Когда ты писал ком­позиции для этого диска, имел ли ты в виду конкретных музы­кантов? Скажем, писал ли ты партию саксофона именно для Джона Эллиса или руководст­вовался общими принципами композиции?


Ч.Х.: Я всегда учитываю кон­кретных людей. Три года назад, когда я только приехал в Нью- Йорк, мне представилась воз­можность поиграть с тамошними знаменитостями. Это было ве­ликолепно. Я играл с Леоном Паркером, Адамом Курцем и был просто потрясен такими удивительными музыкантами, как Майк Кларк, Джон Роузмэн и, конечно, Питер Апфельбаум.

И я почувствовал: "Да, это здорово" и понял, что это был хороший урок, и я все еще продолжаю учмться. Но мне нравится руководить бэндом. Я собрал нескольких молодых ребят и объяснил им, какое музыкальное пространство я хочу выстроить. Я объяснил, как его строить, и в чем заключается задача каждого. Так что, в принципе, я сочиняю музыку по определенной концепции для конкретного состава. При этом я всегда стараюсь расширять эти концептуальные рамки, чтобы не повторяться и не увязнуть в болоте рутины.

А.Г.: И это выглядит иначе, чем, скажем, при работе над альбомом Duo? Тогда ты имел в виду именно Леона Паркера?

Ч.Х.: Да, именно его. Но это не значит, что я не мог бы испол­нить ту музыку с другими людь­ми. Но что-то личное в музыке все же было. Когда я вспоминаю музыку, которая потрясает меня сильнее всего, я думаю о Тело­ниусе Монке и его сочинениях. И я чувствую, как часто он писал специально для Чарли Раусса. Или возьми Дюка Эллингтона, как он много лет писал музыку под конкретных людей в своем оркестре. Или как люди в Motown сочиняли музыку для разных певцов и она получалась разной. Мне кажется, когда сочи­няешь музыку и при этом по­мнишь о конкретных исполните­лях, это помогает лучше выра­зить свою мысль.

А.Г.: Когда ты гастролируешь со своим нынешним кварте­том, отличается ли подготовка, настрой, твоя роль, наконец, от того, как ты готовишься к игре в качестве сайдмена в других проектах, например, Garage а Trois или, если обратиться в прошлое, когда ты был связан с TJ Kirk?

Тут требуется иной подход? В квартете все расписано бо­лее четко?

Ч.Х.: Да.

А.Г.: Похоже, играя с Garage а Trois, ты более свободен и там все идет более спонтанно. Там ты несколько иной.



Ч.Х.: Ведь в Garage a Trois фактически четверо лидеров. Мы собираемся вместе и начи­наем обсуждать: "Давайте сыграем то или это". Все очень открыты и готовы сотрудничать. В одном случае идея осеняет одного, в другом — другого. В этой группе никто не капризничает и не портит настроение другим. Просто каждый раз кто-то обязательно повернет песню чуть иначе, и это очень здорово. Это всегда вдохновляет. Мне же вдобавок очень интересно делать все те вещи, которыми я не занимаюсь в качестве лидера.

В своем же ансамбле я ощущаю себя осью колеса, я всегда в центре событий. Ко мне присоединены спицы. И чтобы все двига­лось, мне надо очень быстро вер­теться. И это, на мой взгляд, важ­нее всего: твои концепции долж­ны быть выстроены так, чтобы все исправно работало. Когда я играю с Garage a Trois, я должен быть уверен, что всегда смогу поддер­жать общий порыв, что я раскре­пощен и открыт для свободного творчества, но я отвечаю только за часть целого. Если я играю с бэндом Майка Кларка, для меня важнее всего точно провести пар­тию баса и увязать ее с общим зву­чанием. В дуэте я обязан быть максимально креативным и иде­ально понимать своего ударника. А в своей группе, особенно те­перь, с вокалистом, я, словно клей, должен скреплять все во­едино. Я должен быть уверен в общей динамике, в единстве виб­раций, в точности всех ощущений, я должен быть уверен, что вока­лист звучит хорошо, и так далее. В такой ситуации я гораздо меньше ощущаю себя просто гитаристом.

Каждая новая группа предъ­являет свой набор требований. И это здорово — каждый раз превращаться в чуть-чуть друго­го человека, который сделает все, чтобы саунд группы был та­ким, каким он должен быть.

(беседа отклоняется в сторо­ну)

Ч.Х.: Я отвлекся. О чем это мы?

А.Г.: Мы говорим о тебе.



Ч.Х.: Это так скучно.

А.Г. (смеется): Не обижайся. Все наши разговоры бледнеют по сравнению с тем, что сейчас происходит (интервью состоя­лось 21 сентября, через десять дней после террористических атак на США—прим. пер.).

Ч.Х.: Ты прав. Но мне кажется, сегодня музыка и творчествоj нужны нам более, чем когда-либо... Такие люди, как музыканты, необходимы именно сейчас. Очень важно, чтобы мы осознали, что остаемся людьми, несмотря на происходящее.

А.Г.: Интересный взгляд на события. Я думаю, музыка для большинства людей - способ поднять настроение. И я абсолютно согласен с таким подходом. Музыка - это самое лучшее, что может сделать человека чуть более счастливым и чуть более мудрым.

Но когда все это случилось в тот вторник, странно, но я слов­но перестал слышать музыку. Помню, я слышал в машине что-то, что мне всегда нрави­лось, какую-то очень любимую мной вещь. Но в тот момент вместо внутреннего импульса я ощутил какую-то пустоту. Это было очень странное чувство.


Ч.Х.: Н-да... А Музыка должна была бы помочь.

А.Г.: Не знаю. Это были странные 10 дней. Очень мощ­ный и глубокий шок. Но давай все же вернемся к твоему по­следнему диску и вокалу на нем, потому что именно это рез­ко отличает альбом от преды­дущих. Мне кажется, в пресс-ре­лизах или на своем сайте ты го­ворил: "Это должно было про­изойти". Прокомментируй так­же свою фразу: "Когда играешь на улицах, надо иметь вокалис­тов или помрешь с голоду".



Ч.Х.: Это верно.

А.Г.: ...и это хороший повод включить вокал в твою общую концепцию. Но возникает во­прос: почему ты так долго ждал и не сделал это раньше? Ты хо­тел обрести собственный му­зыкальный голос, прежде чем искать другие голоса?



Ч.Х.: Не знаю. Случилось то, что должно было случиться. Значит я еще не доехал раньше до той точки на своем пути, когда мне это понадобилось. А теперь доехал. И очень этим доволен.

А.Г.: Потребовалось ли нечто большее, чем новый подход к альбому?

Ч.Х.: Да, я теперь стал чуть больше продюсером чуть меньше гитаристом (смеется).

А.Г. А в чем ты видишь разницу в ситуациях, когда ты и пишешь музыку, и продюсируешь альбом, и когда ты занят только композициями и не связан с продюсированием?

Ч.Х.: Что ж, продюсер должен влезать во все. Когда ты работаешь с продюсером, тебе приходиться считаться с его точкой зрения на то, как все должно выглядеть. Но на таком альбоме, как нынешний, я представлял себе, как все должно выглядеть еще до того, как вошел в студию. Там ос­тавалось лишь шлифовать звуча­ние. Мне нравится время от вре­мени работать с разными продю­серами, но классное исполнение все же для меня самое главное.

А.Г.: А ты бы смог продюси­ровать запись другого музы­канта?

Ч.Х.: С удовольствием. Если кто-нибудь пригласит меня, я не откажусь.

А.Г.: Как шел отбор вокалис­тов для этого альбома? Как ты собрал всех вместе?


Ч.Х.: Изначально я собирался работать с некоторыми из них. Я хотел работать с Моузом Дефом, с Терилом, Курт Эллинг — это вообще мой старый друг.

В студии у нас было четыре дня на запись инструментальных пар­тий для каждого трека. Сделали мы эти записи за день. Потом мой менеджер и говорит: "Знаешь, Терил сейчас в Филадельфии, он мажет подъехать к нам". На сле­дующий день он действительно приехал, и мы за день записали два его трека. Затем мы прослушали демо Норы Джонс, и я сразу решил, что эта дама должна быть в моем альбоме. Мы созвонились, и в ее рабочем расписании как раз оказалось окно. Она согласилась приехать на следующий день, мы хорошо поработали и сделали ее темы.

И в тот же вечер позвонил Моуз Деф. "Привет! Я приезжаю." У меня были мысли насчет композиции Creole. Мелодия была почти готова и вещь выходила скорее инструментальной. Тогда я предложил Дефу: "Попробуй что-нибудь с этим сделать." Он присел и за каких-то двадцать минут напи­сал текст к этой вещи.

АГ.: Неужели?

Ч.Х.: Представь себе. Раз — и готово. И уже к четырем утра у нас была ее запись.

А.Г.: Мне очень нравится, как Street Sounds переходит в Rhythm Music Rides Again, а ме­лодия Курта Эллинга Close Your Eyes сменяется Percus­sion Shuffle.

Ч.Х.: Я очень внимательно от­ношусь к последовательности расположения композиций и всегда слежу за этим.

А.Г.: Очень хороший эффект. В обоих случаях вокал создает определенное настроение — и вдруг оно сменяется инстру­ментальной пьесой. Тут очень хорошая взаимосвязь, очень логичный переход в инстру­ментальное пространство.


- Ч.Х.: Что ж, мне это приятно.

А.Г.: Ты любишь переаранжировывать современные песни. При этом твои варианты всегда существенно отличаются от оригинала, но суть остается.

Ч.Х.: Если ты работаешь с хорошей мелодией, с ней можно творить что угодно. У композиции только должна быть крепкая структура, которая выдержала бы все изменения. Вот почему так удачно получилось с записью Боба Мэрли. Несмотря ни на что, чувствуется, что это его музыка.

А.Г.: Другими словами, есть много музыки, которая не выдержит таких трансформаций?

Ч.Х.: Что ты имеешь ввиду?

А.Г.: Как ты выбираешь ме­лодию? Откуда ты знаешь, что Fly Like An Eagle и More Than This такую трансформацию выдержат? Почему не...

Ч.Х. (прерывая): Ну, давай, дай пример.

А..Г.: Пример... Ну-у-у... Как, скажем, насчет Thriller Майкла Джексона?


Ч.Х.: Ох... по мне это самое слабое звено во всем альбоме. Самая слабая мелодия. В боль­шинстве своем у него очень удар­ные вещи. Это настоящая старая школа и подлинный стиль Motown: головокружительные смены аккордов, мощный бит, прекрасные подпевки. Бас, поми­мо аккомпанирующих функций, почти всегда выполняет и мело­дические задачи. Многие из этих вещей звучат часто и несколько приелись, но у некоторых тем Джексона есть еще большой по­тенциал. Я не выбрал бы для ра­боты Thriller, потому что эта вещь мне не по душе.

А.Г.: Да и мне тоже, просто ты застал меня врасплох. А как вообще рождается у тебя музыка? Каждый твой новый диск полностью не похож на предыдущие.

Ч.Х.: Возможно, но я не знаю, почему так происходит.

А.Г.: Ты просто фиксируешь появление какой-то идеи и дальше следуешь за своим вдохновением?

Ч.Х.: Да, и посмотрим, куда оно меня заведет.

Беседовал Адам Генслер

Предисловие и перевод Леонид АУСКЕРН

Jazz-Квадрат, №6 / 2001


стиль
джаз
страна
США
музыкальный стиль
фьюжн, эсид-джаз

Расскажи друзьям:

Ещё из раздела интервью с гитаристами

  • стиль: джаз, джаз
  • автор: Михаил ТРОФИМОВ
  • страна: Россия
  • музыкальный стиль: фьюжн
Такого еще не было! Игорь Бойко стал первым русским музыкантом, который, подобно величайшим западным гитаристам, стал обладателем своего именного инструмента, изготовленного по личной спецификации всемирно известной фирмой Fender. Как ...
подробнее
  • стиль: джаз, джаз
  • автор: Дмитрий ПОДБЕРЕЗСКИЙ.
  • страна: Беларусь
  • музыкальный стиль: мэйнстрим
"Когда я еще не знал всех этих имен и, понятно, не мог никому подражать, родители купили мне гитару "Musima". Я первую ночь с ней спал: положил рядышком на подушечку, накрыл одеялом... Она давно уже ушла от меня..." Владимир Ткаченко — ...
подробнее
  • стиль: джаз, джаз
  • автор: Ая ГЛАДКИХ
  • страна: США
  • музыкальный стиль: фанк
Порой приходишь в клуб на концерт в ожидании хорошей музыки, приятного вечера, теплого общения. Садишься за столик (стойку), тихонько потягиваешь чай-сок или что-нибудь покрепче. Слушаешь, смотришь на музыкантов, аплодируешь после соло, ...
подробнее
© 2020 Jazz-квадрат
                              

Сайт работает на платформе Nestorclub.com