Begona Olavide & Mudejar - Музыка средневековой Андалусии

Бегона Олавиде Аризкун— одна из самых интересных молодых испанских певиц, исполняющих один очень редкий вид музыки— музыку испанских арабов, вторгшихся на территорию вестготского королевства и завоевавших Иберийский полуостров в раннем средневековье. На счету Бегоны уже пять альбомов, но прежде чем я смогу рассказать о ее музыке, стоит заглянуть вглубь веков и поговорить об истории возникновения, развития и упадка арабской культуры и музыки, существовавшей на территории современной Испании.

Музыка Бегоны Олавиде и ее группы Mudejar — это еще одно свидетельство великолепия мусульманской культуры, которая в течение более чем семи столетий существовала на Пиренейском полуострове, где ислам и сопутствующая ему культура доминировали, начиная с 711 года, когда Испания впервые ощутила присутствие арабов, до 1492 года, когда закончилось царствование последних властителей Гранады из династии Назари. Даже спустя столетие после изгнания арабов из Андалусии влияние арабской культуры там было еще очень значительным.

Андалусия — это название той части Испании, которая пребывала под господством арабских правителей более тысячи лет тому назад. Столетиями Андалусия была аванпостом и границей ислама на Западе,' и это положение придавало ей особую значимость и обеспечивало привилегированное место в легендах и мифах как ислама, так и средневекового христианства.

Великолепное поэтическое и музыкальное наследие, оставленное испанским исламом, недостаточно изучено и оценено. Важнейшие реликвии и остатки этой культуры еще можно найти в Северной Африке и восточном Средиземноморье, на которые распространялось влияние этой культуры, и где сохранились многие из ее достижений - ведь во времена возвышения Кордовского халифата и последующих мавританских правителей культурное влияние ислама ощущалось и в христианской части Испании, а так же и во Франции, и в Италии, куда оно проникало с мусульманскими и еврейскими музыкантами. Наибольший расцвет поэзии и музыки средневековой Андалусии связан с музыкальной формой "Нуба" (Nuba), создателем которой был Джераб, наиболее прославленный музыкант арабского Запада. Его имя означает "Черная Птица" — это прозвище и было дано ему из-за "темной" окраски и мелодичности его голоса. Благодаря своему таланту и виртуозной игре на лютне он заслужил благоволение багдадского халифа Харун-ар-Рашида (786-809 гг. н.э.), однако его завистливый мастер Ал-Мавсили заставил его уехать из Персии. После долгих скитаний и многих приключений Джераб обосновался, наконец, в Кордове, где властвовал эмир Абд-аль-Рахман II (822-825 гг.н.э.). Здесь он основал музыкальную школу и создал оригинальную модель лютни — позже этим инструментом пользовались как в христианской Испании, так и в Северной Африке. Он также разработал первичную, простейшую структуру Нуба — слово "Нуба" означает "оборот, перемена" и подразумевает музыку, сыгранную в форме ожерелья, в котором каждая песня рассматривалась, как бусина особой формы и размера.Каждая Нуба таким образом, — это группа динамично связанных между собой песен, базирующихся на ритмической структуре, имеющую спе цифическую "окраску" и являющейся их тональностью. Первоначально существовали четыре ритмических рисунка: Басит (Basit), Кайм ва Нусф (Qaym wa Nusf), Бтайхи (Btayhi) и Каддам(Quddam). Число песен могло изменяться от концерта к кон церту. Нуба получали свои названия в соответствии с основными музыкальными ладами (макамами), в которых они были сочинены. Кроме музыкальной эти тональности несли так же психологическую (создавая определенное настроение) и космогоническую (исполняясь в определенное время суток) функции. В 13-ом столетии, когда Кордова и Севилья были завоеваны королем Кастилии и Леона Фердинандом II, а Валенсию отнял у мусульман Яков I Арагонский, испанские арабы стали эмигрировать или в Гранаду, или в различные города Северной Африки. Естественно, что это все усиливающееся массовое переселение не могло не затронуть андалузские музыкальные школы, но, хотя часть из них и была уничтожена, большинство школ переместилось в Северную Африку. Так, школы из Се­вильи обосновалась в Тунисе и Ливии, школы из Кордовы и Гранады переместились в Алжир, школы Валенсии и Гранады нашли убежище в Марокко. В новом окружении, создавая светскую музыку для высших сословий общест­ва и духовную музыку для религиоз­ных братств, эти школы развивали свои техники и становились все более и более утонченными и изысканными. Между тем в христианской Испании их наследие продолжало существовать как популярная музыка и стало частью традиции.

Mudejar — это арабское слово, кото­рым стали называть мусульман, остав­шихся в завоеванной христианами Ис­пании, но не обращенных в христианст­во — впервые в таком контексте это слово стало использоваться в Касти­лии за двадцать лет до завоевания Гра­нады. По крайней мере, до конца один­надцатого века — с начала Романского и до конца Готического периода — арабские художники, артисты и музы­канты mudejar принимали участие в со­здании произведений испанского, хрис­тианского в основном, искусства и дру­гих работах. Этот феномен имел место и после Реконкисты, и, хотя отношени­ем католических королей Испании к иноверцам было "крещение или изгна­ние", многие из мусульман остались в Испании — они продолжали сохранять свою культуру и после не вполне добро­вольного крещения.

Когда в средние века начали запи­сывать музыку, для этого существовал один вид нотной записи, он специаль­но был приспособлен для "canto llano" — григорианских песнопений, то есть сугубо для католической церковной музыки. Всякая же другая музыка, осо­бенно отличавшаяся сложным ритмом и редким хроматическим рядом — так называемая "ficta or falsa", была очень трудна для записи, но, хотя и говори­лось: "non debet falsa musica signari", то есть "фальшивую музыку не надо записывать", это не значит, что все следовали этому правилу. Очевидно, что музыка устной традиции, будучи записана григорианским письмом, ут­рачивала многие из .своих характер­ных черт — такая запись служила ско­рее напоминанием для музыкантов, знавших нюансы произведения, не поддающиеся записи.

Так было и с текстами романчерос— коллекциями баллад, и с канчионерос— книгами песен, которые стали соби­раться в начале 14-го столетия. Изучая их с помощью лингвистов, специалис­тов по литературе, писателей и музыко­ведов, Бегона Олавиде и ее музыканты открывали и продолжают открывать элементы, свидетельствующие о слия­нии между двумя культурами.

Первой группой Бегоны стал ан­самбль CALAMUS, состоявший из пя­ти человек — Бегоны и Розы Олавиде (Begona & Rosa Olavide), Карлоса и Эдуардо Паниагуа (Carlos & Eduardo Paniagua) и Луиса Дельгадо (Luis Delgado). В таком составе группа запи­сала и выпустила в 1994 году альбом "The Splendour Of Al-Andalus" (Вепиколепие Андалусии). В то время Бегона и ее друзья старались играть музыку, как можно более соответствующую арабской средневековой культуре они изучали первоисточники, любые факты, будь то слова изречений или что-либо другое, и, кроме этого, вос­создавали и использовали инструмен­ты того времени. На этой пластинке были собраны пьесы различных школ — это как бы обзор музыки андалус­ской традиции. В Марокко андалусийская музыка сохранилась в своей чис­тейшей форме, в Тунисе и Ливии, на­против, подверглась сильному влия­нию оттоманской и других видов вос­точной музыки. Первые две пьесы на этом диске — Murakkaz и Mosaddar родом из Ливии, это религиозная му­зыка, посвященная любви и прослав­лению Бога, Пророка и святых. Хотя сначала эти пьесы были на четверть вокальными произведениями, со вре­менем они стали чисто инструмен­тальными пьесами, исполняемыми в начале, в качестве вступления к ос­новной части — В этих пьесах основ­ной упор делается на мелодию.

Основная часть — "Гарибат Аль-Хуссейн" (Gharibat Al-Husayn) — это нуба марокканской традиции, которая, в свою очередь, состоит из 64 песен. Ее тема — это любовь, боль разлуки и вино. Понять ее слова можно только исходя из символизма суфийской мис­тической лирики. Эта нуба состоит из четырнадцати частей — десяти песен и четырех инструментальных пьес. Первая песня — "Господь, взгляни на Певца" — устанавливает основную то­нальность нубы. Манускрипт-рекомпиляция одиннадцати нуба, датируе­мый приблизительно 1800 годом, ут­верждает, что эта нуба была сочинена одной принадлежащей султану рабы­ней, эту рабыню называли "аль-гариба", то есть "чужеземка", потому что она была из далеких краев, она-то и сочинила ее в тональности аль-Хуссейн. Султан очень любил ее, поэтому эта нуба получила название Gharibat Al-Husayn. В манускрипте сказано, что она обычно играется на рассвете, и что ее мелодия и настроение оставля­ют сладость и сострадание в сердцах слушателей и способны вызывать сле­зы у них на глазах.

Далее следует пьеса Mosaddar — это одна из тридца­ти восьми пьес, составляющих ожерелье нуба алжирской тра­диции, она играется как прелю­дия и как инструментальная му­зыка для танца. Dkhul Barwal — следующая пьеса, относящаяся к классическому репертуару малуф из Туниса — это инструмен­тальная пьеса с двойным рит­мом. Завершают альбом две пьесы марокканской традиции — это две части нубы — Qaym wa Nusf и Quddam — здесь они исполняются просто как две со­льные, отдельные пьесы, инте­ресные своими мелодиями и ритмом. Все вокальные партии на альбоме исполняются на классическом арабском языке и андалусско-марокканском диа­лекте. Музыка альбома непри­вычна для уха непосвященного европейского слушателя — она совсем не похожа на ту араб­скую'музыку, которую мы можем услышать из радиоприемника или телевизора — я уж и не гово­рю о world-музыке типа Карунеша или Оливера Шанти. Она до­вольно строга и- прохладна —' для меня существование такого вида мусульманской музыки стало открытием.

После записи единственного альбома группа CALAMUS рас­палась, и Бегона собрала новый коллектив, с которым она записала свой следующий альбом — "Mudejar".

"Mudejar" — это соединение двух стилей — христианского и мусульманского — в музыке средневековой Испании времен Реконкисты. Хотя слияние хрис­тианского и арабского стилей легко проследить в архитектуре, это не так легко сделать в музы­ке. И хотя термин mudejar не яв­ляется общепризнанным и не используется в академических дискуссиях по средневековой ' испанской музыке, Бегона Олавиде и ее музыканты установили эту взаимосвязь между мелоди­ями и лирикой мавританских му­зыкантов, распространявшихся и передаваемых в устной тради­ции, и христианской музыкой ис­панских музыкантов 15-го и 16-го столетий, которые собирали и адаптировали эти мелодии, из­меняя их и добавляя в них дру­гие голоса при создании своей собственной новой музыки.

В намерение Бегоны Олавиде и ее музыкантов не входило за­ниматься музыкальной архео­логией, скорее они просто захо­тели дать собственную интер­претацию некоторым из этих ра­бот, имея в виду их арабское происхождение и позднейшую христианскую эволюцию.

Альбом получился очень кра­сивым и интересным, он состоит из четырнадцати песен и инстру­ментальных пьес, взятых из средневековых испанских ис­точников, — это более испан­ская, нежели арабская музыка. Бегона поет и играет на средне­вековых щипковых струнных ин­струментах, похожих на гусли, — афганском кануне и португаль­ской псалтери (XIV век), ей вто­рят Карлос Паниагуа и Педро Эстефан (Pedro Estevan) на ка­нуне, дарбуке, таре и бендире, Рамиро Амустегуи (Ramiro Amustegui) на уде и сазе и Фе­липе Санчес (Felipe Sanchez) и Даниель Карранза (Daniel Carranza) на вихуэлах.

Следует так же отметить, что запись этих двух альбома была сделана инженерами звукозапи­си компании МА Recordings в средневековом монастыре de la Santa Espina, Вальядолид, Ис­пания — для записи использова­лась сделанные на заказ лампо­вая хай-энд аппаратура и всего два специальных микрофона. Альбом получился удачным, и следующая пластинка — "Cartas A! Rey Мого" (Письмо Властителю Мавров) была сделана в 1998 году приблизительно тем же составом, который теперь так и называется — MUDEJAR, и содержала такой же вид музыки — одна арабо-андалус­ская нуба в окружении несколь­ких более поздних испанских пе­сен и мелодий. Последний аль­бом Бегоны называется "Toques en el Tiempo" (В Соприкоснове­нии С Временем), он еще не был издан.

Андрей Печкарев


JAZZ-КВАДРАТ №5 2001