Астор Пьяццола - El Gran Ástor

Солидный "Музыкальный энциклопедический словарь" позднесоветского периода не знает человека по имени Астор Пьяццола. То есть не знает вообще. Нет ни отдельной статьи, ни упоминания в заметке о танго, ни даже скромного упоминания при перечислении мало-мальски значимых аргентинских композиторов. Он надежно спрятан в сакраментальном "и др.". Почему? Непонятно. Ведь уже тогда, в 90-м, его имя гремело далеко за пределами родной страны, и главные его произведения были уже написаны. Сегодня любой хотя бы чуточку знакомый с предметом человек скажет: Астор Пьяццола – самый известный аргентинский композитор, создатель "танго нуэво" - "нового танго". Это если коротко. Другой вопрос, что подробнее поведать что-либо о Пьяццоле сможет уже не каждый. Думается, что такой рассказ на страницах "Jazz-Квадрата" будет не лишним: Пьяццола – "наш человек" для издания, посвященного джазу, блюзу и world music, хотя напрямую он в этих музыкальных жанрах не работал. Ключевые для его творческой биографии слова уже прозвучали – это "Аргентина" и "танго". Поговорим для начала немножко о том и о другом.

Южная Америка отдаленно напоминает на карте гигантский перевернутый треугольник. Всю его вершину, за исключением узкой чилийской полоски, занимает Аргентина. Эта страна по составу своего населения и по истории его формирования во многом не похожа на другие государства Южной Америки. Здесь очень мало темнокожих – в отличие от Бразилии сюда не возили рабов из Африки. Компактные группы индейцев проживают только на крайнем северо-западе - в отличие от Перу или Боливии, где они доминируют в местном населении. Аргентина – это страна эмигрантов из Европы. Помимо испанцев, здесь весьма представительны немецкая, польская, еврейская, арабская (сирийско-ливанская) диаспоры. Но больше всего в Аргентине итальянцев. Потомков выходцев с Апеннинского полуострова здесь так много, что они даже (насколько мне известно, факт уникальный) имеют право избирать своих сенаторов в итальянский парламент! Это сегодня. А когда-то итальянская беднота, массами перебиравшаяся в Южную Америку в поисках лучшей доли была озабочена совсем другими проблемами. Среди этих людей в конце XIX века был и Панталеоне Пьяццола, рыбак из Апулии, дед Астора Пьяццолы. Он поселился в городе Мар-дель-Плата, где через пару десятилетий увидит свет и его внук.

Не всем везло и на новой родине. Кто-то и здесь не смог найти себя, осел на дне местного общества, пополнив ряды преступного мира, став завсегдатаем самых грязных и темных питейных заведений и борделей. Именно в таких местах рождалось танго. Уже упоминавшийся "Музыкальный энциклопедический словарь" говорит об цыганско-испанских корнях танго, о смешении в нем ритмов и мелодических основ кубинской хабанеры, исконно аргентинской милонги и того танго, которое приплыло в Аргентину из Андалузии. Наверняка так оно и было. Вот только сухой словарь не способен объяснить, почему именно в притонах и борделях портовой части Буэнос-Айреса танго обрело свое дыхание и зажило поначалу весьма грешной жизнью.

Притоны и бордели – знаток джаза сразу уловит сходство в происхождении танго и новоорлеанского джаза. Но если джаз, хотя сам этот термин и имел эротическое происхождение, обладал значительно более широкой сферой бытования - вспомните и уличные шествия, и похоронные процессии, и городские празднества, – то танго поначалу прочно было связано именно с продажной любовью. Известная фраза, приписываемая то Борхесу, то Бернарду Шоу, "танец – это вертикальное выражение горизонтального желания", как нельзя лучше подходит к танго. Говорят, первоначально это был чисто мужской танец: посетители "заведения" танцевали друг с другом, коротая время в очереди, говорят, потом к ним стали присоединяться и сами "жрицы любви", изощренно распаляя партнеров на пути от танца к постели. Возможно, танго так и осталось бы достопримечательностью местного дна, если бы Буэнос-Айрес не был портом, в котором бывали тысячи моряков со всех концов света. Французские моряки "перевезли" танго в столь же достойные заведения Марселя, а уж оттуда танец начал победное шествие по всей Европе, одновременно видоизменяясь, становясь менее откровенным и покоряя салоны и танцзалы более приличного свойства.

Не без сопротивления! Еще 1 января 1914 года архиепископ Парижский в своем послании клеймил "…танец иностранного происхождения, известный, как танго, своей похотливой природой оскорбляющий христианскую мораль"., австрийский император запретил офицерам танцевать этот танец в военной форме, дабы не оскорблять мундир, который они носят, а бедный аргентинский посол во Франции оправдывался: "Танго – это танец, присущий домам с дурной славой в Буэнос-Айресе, и он никогда не культивировался в приличном обществе". Время сгладило все. Уже к 40-м годам танго заняло место рядом с вальсом или фокстротом в ряду других светских танцев в салонах Нью-Йорка, Парижа или Лондона. Повысился его социальный статус и на родине, в Аргентине, но здесь слишком хорошо помнили происхождение танца, и потому его популярность редко выходила за границы неофициальной, народной культуры. А вот в ее рамках популярность танго была велика – простые люди искренне полюбили волнующие кровь ритмы, притягательную мелодию, демократичность этого танца, дававшего возможность любой прачке почувствовать себя королевой, а ее партнеру – по меньшей мере, принцем.

В этой среде рос и Астор Панталеоне Пьяццола, будущий великий реформатор танго, словно самой судьбой предназначенный для этой миссии. Мелодии танго часто звучали в семье Висенте "Нониньо" Пьяццолы и Асунты Майнетти, в которой 11 марта 1921 года появился на свет их единственный ребенок Астор. Но, наряду с ними и не менее часто, слушал маленький Астор и джаз – семья Пьяццолы в погоне за благосостоянием перебралась в 1925 году, когда мальчику было всего четыре года, в США. Все детство Астора прошло в Нью-Йорке и пришлось на "золотую эру" джаза, когда эта музыка звучала буквально повсюду. Возможно, уже тогда импровизационные возможности джаза он начал сопоставлять со своенравной, как сердце латиноамериканки, изменчивостью темпа танго, возможно, уже тогда начал искать общее в этих видах музыки. Но – это лишь догадки.

Фактом же являются необычайные музыкальные таланты мальчика, заставившие его отца уже в 1929 году купить восьмилетнему Астору за 19 долларов заложенный кем-то в ломбард бандонеон. Этот двоюродный брат аккордеона появился в Германии, но особую популярность получил в латинских странах Европы – и в Аргентине, где, наряду с гитарой, контрабасом и фортепьяно, стал непременным атрибутом оркестриков, исполнявших танго. Висенте Пьяццоле сын, играющий на бандонеоне, помогал смягчать приступы ностальгии, обуревавшие его в Нью-Йорке. Астору это удавалось как нельзя лучше, потому что он быстро научился играть и играть хорошо. Год мальчик учился этому искусству у опытного педагога Андреса Д'Акуильи и взял у него очень многое. Подобно тому, как много лет спустя юный Пресли запишет для своей мамы музыкальный подарок - пластинку со своей первой песней, юный Пьяццола уже в 1931 году, в 10 лет также сделал свою первую грамзапись, исполнив на бандонеоне мелодию Marionette Spagnol. Родители стремились дать сыну широкое музыкальное образование: в 1933 году он брал уроки еще и у венгерского пианиста Белы Вильды, открывшего ему мир академической музыки, в первую очередь, космические глубины музыки Баха.

Но особое место заняло в биографии Астора знакомство с Карлосом Гарделем. Этот аргентинец французского происхождения, выдающийся исполнитель и сочинитель танго первой половины ХХ века, стал в Нью-Йорке близким другом семейства Пьяццолы и, разумеется, не мог не обратить внимания на талант мальчика. С легкой руки Гарделя Астор даже участвовал вместе с ним в съемках фильма El Dia Que me Quieras, сыграв эпизодическую роль мальчика, разносящего газеты. Оценив мастерство Астора – бандеониста, Гардель предложил ему сделать и гораздо более серьезный шаг – он предложил мальчику войти в состав своего ансамбля и отправиться в большой концертный тур. Астор был счастлив, но родители сочли, что он еще слишком молод для того, чтобы надолго отрываться от дома. Висенте и Ассунта были провидцами: согласись они с предложением Гарделя, они потеряли бы сына, а мир – лучшего из продолжателей дела Гарделя, реформатора танго Астора Пьяццолу. Карлос Гардель и музыканты, работавшие с ним, погибли в этом концертном турне в авиакатастрофе…

В 1936 году ностальгия в сердце Висенте Пьяццолы взяла вверх, и семья вернулась в Аргентину, в родную Мар-дель-Плату. Астор прожил здесь с родителями два года. В 1938 году 17-летний юноша отправляется покорять Буэнос-Айрес. Поначалу он играет на бандонеоне в третьеразрядных составах, но уже в 1939 году Астора берет в свой оркестр Анибаль Тролио, лучший из столичных тангейро - исполнителей танго. Позже Пьяццола неоднократно говорил, что Тролио стал одним из его учителей в искусстве игры на бандонеоне. Но одновременно Астора влечет и иная музыка. То, что он играет у Тролио и те аранжировки, которые он пишет для оркестра, тяготят Пьяццолу. Эта музыка кажется ему слишком однообразной и схематичной. В ней не хватает чего-то, что он пока еще не в состоянии внятно объяснить. В поисках ответа Астор начинает в 1941 году брать уроки у известного аргентинского композитора – академиста Альберто Джинастеры. Не знаю, насколько он знаком отечественным любителям классики, но вот поклонники арт-рока должны его помнить: в альбоме Brain Salad Surgery (1973) британцы Emerson, Lake & Palmer играли в своей аранжировке часть его первого фортепьянного концерта. Уроки Джинастеры не проходят даром: Барток, Равель и Стравинский увлекают Астора. Вечерами он играет с оркестром Тролио, а днем слушает репетиции буэнос-айресского симфонического оркестра, в котором в те годы играло много первоклассных мастеров, бежавших в Аргентину от Гитлера. Между танго и классикой он находит время еще и для женитьбы (в первый, но не в последний раз), становится отцом двух детей. Но в творчестве молодой отец семейства по-прежнему на перепутье. В 1943 году он пишет свое первое "классическое" сочинение Suite para Cuerdas y Arpas, а уже через год покидает оркестр Тролио, поскольку его аранжировки кажутся Анибалю чрезмерно усложненными – посетители танцзалов недоумевают, они не знают, как танцевать под такую музыку. Какое-то время Пьяццола возглавляет состав, аккомпанирующий певцу Франсиско Фьорентино, а в 1946 году формирует собственный оркестр. Три года Астор пытается играть с ним "свое" танго – более динамичное, с более сложными гармониями, такое, как его первая композиция в этом стиле - El Desbande, написанная в 1946 году. Маститые тангейро иронически воспринимают его эксперименты, особого успеха нет, а самое главное, - сам Астор не уверен в правильности выбранного пути.

В 1949 году он распускает оркестр, оставляет игру на бандонеоне и полностью отдается сочинению музыки. Между 1950 и 1954 годом Пьяццола пишет серию работ, которые потом признают классическими для выработки языка "нового танго" - Para lucirse, Tanguango, Prepárense, Contrabajeando, Triunfal, Lo que vendrá. Но пока их автор об этом не подозревает, как не подозревает и о том, какую роль в его судьбе сыграет конкурс композиции, объявленный в 1953 году маститым дирижером Фабьеном Севицким. По настоянию своего учителя Джинастеры, Астор посылает на конкурс свою симфонию "Буэнос-Айрес", написанную два года назад. К его удивлению, она выигрывает первый приз и его сочинение публично исполняется симфоническим оркестром во главе с самим Севицким с двумя солирующими бандонеонами, повергая на сей раз в изумление аристократическую публику сочетанием симфонического оркестра с "простонародными" инструментами. Но главное даже не это: вместе с первым призом Пьяццола выигрывает грант от французского правительства – поездку для учебы во Франции у лучшего в мире педагога, знаменитой Нади Буланже.

1954-й год. Париж. Астору Пьяццоле 33 года (ох, уж этот "сакральный" возраст!). Первая встреча с Надей Буланже, встреча, перевернувшая всю его жизнь. Пьяццола настолько красочно описывал ее впоследствии, что было бы грехом не дать читателю насладиться этим описанием от первого лица: "При встрече я продемонстрировал ей килограммы своих симфоний и сонат. Она начала их читать и вдруг, внезапно, подняла голову и сказала ледяным голосом: "Это очень здорово написано". И смолкла. В воздухе повисла длиннющая пауза. Прошла целая вечность, и она сказала: "Здесь вы похожи на Стравинского, здесь на Бартока, здесь на Равеля, но знаете, в чем дело? Я не вижу в этом Пьяццолы". И она начала расспрашивать о моей частной жизни: откуда я, что я играл, и что не играл, холост я, женат ли или просто с кем-то живу, ну вылитый агент ФБР! Мне было очень стыдно признаваться, что я играл танго. В результате я сказал: "Мне приходилось играть в ночных клубах". Мне не хотелось упоминать слово "кабаре". А она ответила: "Ночной клуб? Но это ведь кабаре, не так ли?" "Да", - сказал я и подумал, что мне хочется запустить этой женщине в голову радиоприемником… Ей невозможно было соврать. Она продолжала расспрашивать: "Вы говорите, что вы – не пианист. Так на каком инструменте вы играете?" Мне очень не хотелось признаваться, что я играю на бандонеоне, я думал, в этом случае она немедленно спустит меня с четвертого этажа. Но, в конце концов признаться пришлось, и тогда она попросила меня сыграть несколько тактов танго моего собственного сочинения (Астор сыграл Triunfal – прим. Л.А.). И вот тут она неожиданно широко раскрыла глаза, схватила меня за руку и вскричала: "Идиот, вот это – Пьяццола!"! И я собрал в охапку всю сочиненную мной музыку, десять лет моей жизни, и в две секунды послал все это к черту!"

Астор учился у Буланже полтора года. Но главный урок был усвоен при этой, первой встрече. Великий педагог, Буланже заставила его поверить в себя, поверить в то, что он на верном пути, что танго и академическая музыка совсем не исключают друг друга. Он перестанет "стесняться" бандонеона и даже предложит свой, особый способ игры на нем – стоя, поставив одну ногу на стул (ранее практически все бандонеонисты играли сидя). Но главное - отныне он будет сочинять музыку, в которой станут гармонично сочетаться изысканность академической формы, джазовая импровизационность и та огненная страсть, которая всегда отличала танго традиционное, и которая станет фирменным признаком изобретенной им музыки – "танго нуэво" – "нового танго".

В Париже Пьяццола экспериментирует в исполнении танго со струнными. Его записи приобретают большую популярность в Европе, а затем и в США. Ну а в 1955 году Астор возвращается в Аргентину, где основывает свой революционный Octeto Buenos Aires, состоящий из двух бандонеонов, двух скрипок, контрабаса, виолончели, фортепьяно и электрогитары. В отличие от Европы и Северной Америки, дома его новую музыку воспринимают неоднозначно. Здесь не зря бытует поговорка: "В Аргентине может измениться все, кроме танго". Часть публики и старые тангейро принимают музыку Пьяццолы в штыки, обвиняя его чуть ли не в кощунстве. Другая часть в восторге от новшеств. Линия раздела была глубже чисто музыкальных предпочтений. Как правило, новое танго тепло принимали либералы, сторонники политических и социальных перемен в аргентинском обществе. Консерваторы, сторонники "традиционных ценностей", военные правители, которые часто приходили к власти в Аргентине во второй половине ХХ века, к творчеству Пьяццолы относились весьма сдержанно. Лишь растущая популярность музыки Астора во всем мире заставила их, но далеко не всех, изменить свою позицию.

В 1958 – 1960 годах Пьяццола работает в США. Здесь его застает весть о смерти горячо любимого отца, на которую он отзывается одним из самых известных своих произведений: Adiós Nonino ("Прошай, Нониньо"). По возвращении домой, Пьяццола организует свой первый квинтет (бандонеон, скрипка, контрабас, фортепьяно, электрогитара). Этот формат стал у него самым любимым и позже Астор неоднократно к нему возвращался. В 60-х годах Пьяццола много экспериментирует с введением в свою музыку вокала и поэтического слова. До него вокальное танго не было распространено. В 1965 году появляется знаменитое El Tango, где стихи Хорхе Луиса Борхеса, великого аргентинского писателя и большого друга Астора, звучат под его музыку, полную свободной импровизации (почти в духе фри-джаза) и построенную на принципах додекафонии. В 1968 году Пьяццола начинает сотрудничать с поэтом Орасио Феррером и пишет на его стихи "опериту" María de Buenos Aires, в которой были задействованы сразу три вокалиста. Возможно, интерес к введению в танго слова был вызван его встречей с новой любовью, певицей Амелитой Бальтар, в исполнении которой Balada para un loco ("Баллада для безумца"), написанная Пьяццолой и Феррером, стала в 1969 году настоящим хитом.

В 70-х годах, когда у власти в Аргентине сменяют друг друга военные хунты, Пьяццола живет преимущественно в Италии, но часто приезжает с концертами на родину, выступает в том числе и в знаменитом Teatro Colón в Буэнос-Айресе. В Италии Пьяццола записывает в 1974 году и самое известное, наверное, свое сочинение – Libertango. Здесь же рождается и Suite Troileana, написанная в память о его друге и учителе Аннибале Тролио. В эти годы Пьяццола увлечен электрическими звучаниями: его ансамбль Conjunto Electronico включает наряду с акустическими инструментами также и электрическое фортепьяно, бас-гитару, синтезатор. Критики видят в этом увлечение джаз-роком и особенно звучанием Чика Кориа, отход от "основной линии", но сам Пьяццола настаивает на обратном: "Это моя музыка, и в ней гораздо больше общего с танго, чем с роком". Тем не менее, он не редко и с удовольствием выступал со многими известными джазовыми музыкантами. Наиболее известны его совместные диски с Джерри Маллигеном (Reunión Cumbre (Summit) (1974) и с Гэри Бартоном (Suite for Vibraphone and New Tango Quintet, 1986), где бандонеон успешно солировал в дуэте с саксофоном в первом случае, и с вибрафоном – во втором. Последний альбом был записан на концерте, который Астор и Гэри сыграли совместно на известном джазовом фестивале в Монтре, в Швейцарии. В это время флирт с электричеством был завершен и Пьяццола вновь вернулся к своему излюбленному формату – квинтету.

Не менее часто работал Пьяццола и со звездами академической музыки. Он выступал со скрипачом Гидоном Кремером, пианистами Эмманюэлем Аксом и Артуром Морейра Лимой, камерным "Кронос Квартетом". В 1982 году Пьяццола написал Le Grand Tango для виолончели и фортепьяно, посвященное Мстиславу Ростроповичу. В 1990 году оно было впервые исполнено великим русским музыкантом в Новом Орлеане. Восьмидесятые годы вообще были самым благодатным в творческом отношении периодом для Астора Пьяццолы. Он очень много выступает по всему миру, со своими ансамблями, соло и с камерными и симфоническими оркестрами. Наиболее запоминающимися из этих выступлений были концерты в Teatro Colón в Буэнос-Айресе в июне 1983 года и в нью-йоркском Сентрал Парке в 1987 году. Он пишет новые значительные сочинения, среди которых особо выделяется La Camorra (1989), на создание которой Астора вдохновила история неаполитанской мафии. Пресса в Европе, Америке, Японии пишет о Пьяццоле в превосходных тонах. Его осыпают наградами: в Париже в 1986 году он получает премию Цезарь за музыку к фильму El exilio de Gardel, Буэнос-Айрес называет Пьяццолу своим почетным гражданином.

Но вот здоровье маэстро в эти годы, наоборот, слабеет. Тревожные сигналы следуют один за другим. Когда в 1989 году Пьяццола со своим квинтетом выступает в Teatro Opera в Буэнос-Айресе, ни сам Астор, ни его благодарные слушатели еще не подозревают, что это был его последний концерт на родной земле. Роковой удар настигает Пьяццолу в Париже 4 августа 1990 года, когда маэстро направлялся на мессу в собор Нотр-Дам. От его последствий оправиться маэстро уже не суждено. Почти два года спустя, 4 июля 1992 года в Буэнос-Айресе его не стало.

Сегодня имя Пьяццолы известно во всем мире. На родине многие его называют не иначе, как El Gran Ástor (великий Астор). Дотошные биографы подсчитали, что он написал около трех тысяч сочинений, около пятисот из них живут в записях. Живет и новое танго – у Пьяццолы остались ученики и последователи. Новое танго играют в Буэнос-Айресе и Нью-Йорке, Петербурге и Париже, Риме и Стокгольме. Любое из танго Астора Пьяццолы может послужить ему достойной эпитафией. Это музыка чувственная, огненная и…печальная. Журналисты удивлялись, спрашивали Астора, почему так печальна его музыка, может быть, он просто пессимистично смотрит на мир? В одном из интервью он ответил: "Дело не в том, что я пессимистичен. Совсем нет. Я счастливый человек. Я люблю смаковать хорошее вино, я люблю вкусно поесть. Я люблю жить, так что нет никаких причин для появления печали в моей музыке. Но она печальна, потому что печально танго. Танго печально, драматично, но не пессимистично…". Танго – это гимн любви, а гимны счастливой любви редко переживают своих создателей. Высокое искусство появляется там, где воспевается стремление к любви, страсть к обладанию, любовь, как удар молнии, как чувство мгновенное и эфемерное, уже несущее в себе начало конца… Печаль и страсть идут в этом чувстве рядом, рядом они идут и в танго. Астор Пьяццола понимал это, как никто другой.

Леонид АУСКЕРН

"Джаз-Квадрат" №5/08