"Drang nach Westen" и путь назад

Так назвал один из нижеподписавшихся свой доклад на Симпозиуме в германском городе Айзенах. Симпозиум прошел 9 декабря 2000 года при поддержке городского департамента культуры в помещении уникального "Джазового архива". В этом году, как и в прошлом, тема была сформулирована просто и ясно: "Джаз в восточно­европейских странах после краха тоталитарных режимов".

Айзенахский джаз-архив расположен в стороне от центра города. Он со­ставляет часть культурного центра в бывшем промышленном районе, то есть в местном Даунтауне — но сравни­вать надо, конечно, не с Нью-Йорком, а, ско­рее, с "Rote Fabrik" в Цюрихе или москов­ским "Домом".

Это построенная в XIX веке небольшая со­лодовая фабрика, переоборудованная лет пять назад под производство по обжарке ко­фе. Причем разработанное до такой степе­ни точности, что запаха кофе даже в сосед­нем помещении (увы!) не чувствуется сов­сем. Здесь же, в подвале, на двух уровнях размещаются театр, джаз-клуб (с помещени­ями для репетиций!). А на первом этаже — второй в Германии джаз-архив, возникший всего год назад. Первый — напомню — на­ходится там же, где и знаменитый центр му­зыкального авангарда, в западногерман­ском Дармштадте.

История нового джаз-архива такова. Еще в 70-е годы энтузиаст местного джаз-клуба Райнхард Лоренц познакомился с гастроли­ровавшим в ГДР джазовым пианистом из Дортмунда Гюнтером Боасом (он просла­вился тем, что часто аккомпанировал гаст­ролировавшим в Европе блюзменам). По­сле объединения двух Германий отношения стали еще более тесными, и после смерти Боаса пару лет назад его вдова Лоре Боас передала айзенахскому джаз-клубу практи­чески всю коллекцию покойного мужа — старые шеллаковые и виниловые пластин­ки, книги и ноты — американские и запад­ноевропейские. А пока фрау Боас остается крупнейшим коллекционером музыкально­го видео: первым же делом она спросила нас, где взять фильмы-балеты с Улановой и "Бориса Годунова" с Иваном Козловским (если знаете, откликнитесь!). Райнхард Ло­ренц, к тому времени уже официальный сотрудник магистрата города Айзенаха, по­лучил и обустроил помещение — прямо над джаз-клубом. Может, в архиве коллеги Лоренца нет особых редкостей, но собра­ние всех джазовых "параферналий" в од­ном (и публичном) месте уже придает со­бранию г-на Боаса новое качество. В джаз- архиве, по словам Райнхарда Лоренца, ра­ботает (в том числе и над диссертациями) человек пять из соседней Веймарской му­зыкальной академии. Диссертации по джа­зу — уже неплохо!

Между прочим, есть в айзенахском архи­ве и наш джаз, и долгоиграющие пластинки с первых московских — еще комсомольско- молодежных фестивалей, переданные Пав­лом Барским, в свое время инженером и джазовым энтузиастом. Паша, которого, ко­нечно, хорошо помнит джазовая тусовка по­старше, в 80-е переквалифицировался в культуртрегеры, но году в 90-м эмигрировал в Израиль. Правда, по словам г-на Лоренца, ему там за десять лет все никак не повезет.

"Наш центр может и должен стать мостом между Западной и Восточной Европой!" — в один голос повторяют и директор Джаз-ар­хива, и Лоре Боас, естественно, почетный гость и первого, и второго айзенахского сим­позиума.

Между прочим, один из авторов (Дмитрий Ухов) пару лет назад был в Дрезденском цен­тре новой музыки, который тоже называет себя "вторым Дармштадтом" и тоже собира­ется играть роль связующего звена между Восточной Европой и Западной — но в об­ласти академической музыки.

Айзенахский архив сразу взял быка за ро­га. В 1999 году симпозиум был посвящен джазовой жизни в Польше и Чехии, причем основным докладчиком был д-р Любомир Доружка, самый, бесспорно, заслуженный джазовый деятель Чехии и Словакии — вместе и по отдельности, а, возможно, и всей Восточной Европы. На сей раз "Круг­лый стол" (в прямом и переносном смыс­ле слова) был целиком посвящен джазу в России.

Со вступительным словом выступил авто­ритетный во всех германоязычных странах критик и теоретик из Лейпцига Берт Ноглик, известный своими книгами еще с ГДР- овских времен (даже не читающие по-немецки могли приобретать их в блаженной памяти книжных магазинах, специализиро­вавшихся на литературе из "братских соци­алистических стран" — "Дружба" и "Гло­бус"). Ноглик еще раз напомнил, что в посткоммуническом пространстве джаз из "музыки протеста" (или — в отдельных слу­чаях — истеблишмента) довольно естест­венно переключился в систему товарно-де­нежных отношений. Причем пример Рос­сии, по его мнению, представляет особый интерес — так как создавать принятые во всем мире инфрастуктуры здесь приходи­лось заново. "Представление европейцев о русско-советском джазе, — напомнил наш коллега, — еще недавно исчерпывалось продукцией Лео Фейгина, дисками его ком­пании "Leo Records" и составленным им сборником статей "Russian Jazz — New Identity", то есть в первую очередь новым джазом".

По мнению Ноглика, в последние годы коллективное начало в восточноевропей­ском и российском джазе (обусловленное, как подтвердили российские докладчики, с одной стороны новоджазовым андерграундом — пр. Д.У., и биг-бэндом как "тотали­тарной системой в миниатюре" — пр. В.Ф.) уступает место крайнему индивидуализму. Но последнее в какой-то мере объясняется и тем, что джаз в Советском Союзе, боль­ше, чем где-либо еще, служил символом свободы (творчества). И теперь в нем не без проблем сталкиваются две волны — од­на, базирующаяся на космополитической природе мэйнстрима, и другая — фольк­лорная, дающая музыкантам способ самоидентифицироваться в этом самом космо­политическом мире.

Владимир Фейертаг начал со становления профессиональной джазовой сцены в СССР с середины 70-х. И напомнил о вещах, уже забытых и даже не вполне понятных новым поколениям джазменов, как-то:

Система отбора джазовых музыкантов в гастрольно-концертных организациях и под­готовке их как к своего рода государствен­ной службе;

Возможность жить джазом и дискомфорт, связанный с бестолковой организацией кон­цертов (отсутствие клубов и посему прокат джазовых ансамблей в огромных эстрадно­-филармонических залах);

Неприятие системы гастрольно-концерт­ного проката большой группой музыкантов и создание undergrounds на базе любитель­ских клубов и объединений;

Рождение системы джазовых фестивалей как результат сотрудничества любительских клубов и государственных концертных агентств (Москва, Ленинград, Минск, Киев, Одесса, Ярославль, Казань, Петрозаводск, Курск, Таллин, Рига, Вильнюс);

Господство мэйнстрима на профессио­нальной сцене;

Наибольшая поддержка биг-бэндов как тоталитарных систем в миниатюре;

Трио Ганелина как исключение, допущен­ное в "западной" республике (Литве);

Появление отечественных ансамблей на зарубежных джазовых фестивалях (Ухов на­помнил о триумфе трио ГТЧ и одновремен­но однозначно негативной оценке Иоахимом-Эрнстом Берендтом выступления "Ар­сенала", что еще раз доказывает, насколько важную роль играл "внехудожественный" фактор "коллективно-андерграундного" бы­тования того или иного музыкального жан­ра/стиля.);

Первые опыты культурного обмена снизу — в частности, информацией, и стремление организовывать джем-сейшнз с приезжими джазменами. Пресловутое западничество как реакция на закрытость страны. Компли­менты гостей, которые принимались за "чи­стую монету";

Три волны российской джазовой эмиграции: а) эмиграция по личным, семейным, национальным и социальным мотивам без надежды на джазовую карьеру. Исключения — Валерий Пономарев и Анатолий Гераси­мов; 6) эмиграция с надеждой на учебу в США и возможностью жить музыкой (при­кладная джазовая музыка); в) полуэмиграция с постоянной оглядкой на Россию. Полу­чение двойного гражданства и желание ин­тегрироваться в мировой музыкальный про­цесс без привязанности к какой-либо стране (Игорь Бутман);

Становление оригинального джазового репертуара с установкой на зарубежные кон­такты. Интерес к многонациональному фольклору. Отказ от гегемонии мэйнстрима. Новый джаз и осознание нелепости копиро­вания американских образцов;

Роль композиции в джазе. Баланс между композиционным планом и импровизаци­онными порывами. Появление нового поко­ления музыкантов, вышедших из рок-культуры и успешно перешедших на сторону джа­за без традиционного идолопоклонства ста­рым музыкальным формам.

Дмитрий Ухов назвал свое сообщение й "Новый джаз в России конца XX века". Он продолжил Владимира Фейертага, обратив внимание на то, что оба видео-примера на­ционального джаза — Михаил Альперин, иг­рающий "Караван", и театрализованное вы­ступление ансамбля "Архангельск" — относятся, скорее-таки, к области нового джаза, чем мэйнстрима, что весьма существенно для самоидентификации национальной школы.

Что, однако же, изначально не является каким-тo достоинством, как и — наоборот — космополитизм мэйнстрима. Последний имеет исторический прецедент. В частности,знаменитые "Разумовские квартеты" Бетховена, якобы основанные на русских народных мелодиях, которые до сих пор никем не паспортизированы (это термин, употребляемый в фольклористике).

Ухов начал с 90-х (то есть фактически там, где Фейертаг остановился). До этого новый джаз жил примерно той же, хотя, можетIt .быть, несколько более либеральной жизнью, чем остальной художественный авангард — за исключением Сергея Курехина и Анатолия Вапирова, в сущности, никого из джазменов-авангардистов не преследовали по политическим мотивам. Параллельно с профессионализацией мэйнстрима происходило и отделение от него нового джаза; прежде всего благодаря симпозиумам (музыкальным фестивалям с научными конференциями на весьма высоком академическом уровне), которые организовывал Ефим Барбан (впоследствии комментатор Би-Би-Си )в Новосибирске, Таллине и Ленинграде.

Примерно 10% материала, записанного с большими сложностями, так или иначе выходило на пластинках отечественного моноополиста "Мелодии".

Принципиальным Ухову представляется то обстоятельство, что Лео Фейгин и его пластинки фактически шли в той же струе, которая еще в первой половине 80-х подготовила западное общественное восприятие к переменам, которые вот-вот должны были произойти в СССР с наступлением гласности и перестройки (Ухов напомнил о том, что интерес к советскому авангарду, прежде всего, конструктивизму, уже в 1984-м году отра­зился в бытовой авангардной моде, пропа­гандировавшейся, например, итальянскими и британскими журналами вроде "The Face").

Известное падение интереса' к авангарду Ухов, кроме всего прочего, объясняет и опи­санным экзистенциалистами еще в 40-50-е годы феноменом "бегства от свободы" (на­верное, не надо намекать, верным и по от­ношению к нашим дням), когда свобода вы­бора приводит к выбору и без того "близле­жащего" — самого простого, насущного, то есть коммерчески беспроигрышного и не требующего небанальных творческих реше­ний.

Ухов напомнил о Московское импрови­зационном сообществе, не попавшем в ор­биту интересов Лео Фейгина, о конфликте в Оркестре московских композиторов (в кон­це концов приведшем к тому, что в зтом Ор­кестре осталось всего трое москвичей, а ос­тальные не то что не были москвичами — даже не говорили по-русски, как берлинец Алекс Колковски).

Ухов обратил внимание, что в 1993-м го­ду в России не был выпущено ни одного ком­пакт-диска; в 1994-м появились первые лас­точки, которые можно было пересчитать на пальцах одной руки; а в 1996-м это уже бы­ли десятки, если не сотни.

Были названы основные фирмы, заменившие склеротического монополиста — государственную "Мелодию" ("SoLyd" и "Long Arms'\ последнее время JazzLаnd/Русская серия). (И еще наверняка cтоит упомянуть Boheme music" — Пр.ред.)

Особое любопытство вызвал у немецких промоутеров парадокс: на первых джазо­вых компакт-дисках был записан не общераспространенный мэйнстрим, а малотиражный авангард (например, круг ГТЧ — на литовской "Sonore", первые релизы "SoLyd Records). Докладчик объяснил это, среди прочего, социальной активностью как неотъемлемой чертой всего мирового авангарда, а также — в приложении к отечественной ситуации — тем. что мэйнстримом интересовались больше любители старшего поколения, оказавшиеся в сложных матери­альных условиях, Вообще, по мнению докладчика, в отличие от Запада новый джаз у нас прибивается, скорее, к новой музыке и иным жанрам спонтанного звукопроизводства вообще - тем более, после того, как прекратил свое существование фестиваль в Архангельске.

Было рассказано о сложностях бытования джаза в масс-медиа, в том числе электронных - например, отсутствии специализирующегося на джазе радио, сложностях со специальной прессой. В Германии к общеизвестным Jazz-Podium (мэйнстрим)и Jazzthetik (авангард) присоединился в последнее время высокопрофессиональный Jazz Thing, что-то вроде нового Jazz Times, но, кажется, даже посерьезнее.

Вместе с тем, с интересом было встречено сообщение о становлении системы джаз-клубов, хоть и не лишенной системы известных противоречий, но все же удовлетворяющей потребности определенной части аудитории - в том числе и абсолютно нового для России типа (центра "Дом").

Пожалуй, наибольшее оживление вызвал тезис автора о том, что в ситуации спон­танного музицирования представителей разных видов музыки — академической, эт­нической, рок-электроники — связующим звеном, или, лучше сказать, катализатором оказываются музыканты с джазовым опы­том. Для доказательства своего тезиса авто­ру пришлось даже демонстрировать запись якутской народной артистки Степаниды Бо­рисовой, питерского барабанщика Алексан­дра Емельянова и московского нойз-электронного дуэта "ТО...".

Из всего того, что было показано собрав­шимся, однако же, наибольший интерес вы­звал (фактически случайно оказавшийся у Дмитрия Ухова) демо-материал Леонида и Николая Винцкевичей (сразу двое промоуте­ров запросили их координаты); тот сэмплер "Boheme Records", на котором больше пред­ставлен акустический джаз; естественно, ху­дожественно оформленный "Oriental Impress" и, наконец, сам факт существования российского эйсид-джаза на примере "Doo- Вор Sound" и CD-ROM Алексея Козлова (по­хоже, что в развитой Германии таким hi-tec джазмены еще не балуют). Попытка же в ра­бочем порядке продемонстрировать отече­ственный smooth jazz с сэмплеров " Богемы" привела лишь к ироническим усмешкам.

Симпозиум больше напоминал встречу друзей (хотя многие до этого не были знако­мы между собой), чем научное заседание. Бесконечньге и самые разные вопросы вы­давали заинтересованность немецких слуша­телей (это были клубмены, организаторы джазовой жизни в своих городах). Выясни­лось заодно, что НИКТО (подчеркиваю — ни один) из наших эмигрантов последней вол­ны за пределами места, где так или иначе осел, не известен и никаким общегерманским (не говоря уже об общеевропейском) реноме не пользуется — вопреки тому что они сами о себе рассказывают вьдавая желаемое за действительное. "Мы о теперешнем российском джазе не знаем ровным счетом ничего^в, — повторяла фрау Боас (при этом упоминая и Збигнева Намысловского и Эдди Рознера).

Побоявшись заглядывать в далекое будущее, мы все-таки выразили надежду на то, что интеграционные процессы необратимы.

Приведенные нами примеры из жизни- часто анекдотического свойства — прекрасно разрядили первоначально насторожен­ную атмосферу, захотелось сказать:"Джазо­вые крйтики всего мира — объединяйтесь!" || Директор департамента культуры Айзенаха проявил неслыханное для немецкой стороны гостеприимство, организовав обеды, ужины, экскурсии по городу и поездку в зна­менитую крепость Вартбург — самую высокую точку местности.

Глядя в холмистую даль, герр Лоренц сказал одному из нас: "Вот смотри, видишь тот мост? Его пять лет назад не было, там проходила граница между ФРГ и ГДР. Но отсюда, со смотровой площадки смотреть на Западную Германию запретить было невозможно.Мы С моей женой в 70-е тоже поднимались сюда и даже боялись подумать о том, что сможем оказаться там, на той стороне. И даже уже начинаем забывать, что когда-то было по-другому. И хорошо, что вы нам напомнили..."

Дмитрий Ухов
Владимир Фейертаг

Jazz- Квадрат, №1-2001