Benny Golson - Как много всего может случиться за один день

Многое изменилось за 50 лет - с тех пор, как Бенни Голсон появился на джазовой сцене. Знаменитый тенор- саксофонист и автор многих незабываемых джазовых стандартов начал свою карьеру в 1951 году в бэнде Buffalo Bearcats под управлением Булла Моуза Джексона (Bull Moose Jackson). Они играли, по словам Голсона, "такой ритм-н-блюз, какой только вообще возможен".

Голсон, недавний выпускник университета Хауарда (Ho­ward University), играл в орке­стре рядом с легендарным композитором и пианистом Тэдом Дамероном (Tadd Dameron), который учил его ком­позиции и аранжировке. Ког­да Голсон ушел от Джексона, он продолжал играть ритм-н-блюз, сначала у Джонни Ход­жеса (Johnny Hodges), затем у Эрла Бастика (Earl Bostic) в составе знаменитого трио тенор-саксофонистов вместе со Стэнли Таррентайном (Stan­ley Turrentine) и Джоном Колтрейном. После того, как он набрался опыта у более мас­титых руководителей бэндов, таких как джазовые гиганты Диззи Гиллеспи (Dizzy Gilles­pie) и Арт Блейки (Art Blakey), Голсон и трубач Арт Фармер (Art Farmer) организовали собственный бэнд под назва­нием Jazztet. В него входили тромбонист Куртис Фуллер (Curtis Fuller), пианист Мак­кой Тайнер (McCoy Tyner), басист Эддисон Фармер (Addison Farmer) и ударник Лекс Хамфрис (Lex Hum­phries). А другой стороной творческой активности Бен­ни Голсона в те годы было со­чинение таких знаменитых джазовых стандартов, как: I Remember Clifford, Stable- mates, Whisper Not, Killer Joe, Blues March, и Along Came Betty.

Однако в начале 60-х годов Голсон уходит из джаза и на­ходит работу в Голливуде. Он активно пишет музыку для те­левидения и кино. Но знаме­нитый композитор и саксо­фонист так и не смог рас­статься с джазом навсегда. В конце 70-х годов Бенни Гол­сон возвращается на джазо­вую сцену и с успехом запи­сывает альбомы на несколь­ких лейблах, включая Dreyfus и Arkadia.

Одним из самых последних альбомов Бенни Голсона, за­писанном на лейбле Arkadia, является One Day, Forever, ко­торый составлен из трех пре­дыдущих записей. Первая из них — запись 1996 года, сде­ланная вновь собравшимся бэндом Jazztet, с участием Куртиса Фуллера и Арта Фар­мера (который умер в 1999). Вторая — запись 1999 года с симфоническим оркестром и составом, в котором играли пианист Малгрю Миллер (Mulgrew Miller), басист Рон Картер (Ron Carter) и ударник Карл Аллен (Carl Allen). И тре­тья — запись 2000 года, в кото­ром принимала участие пианистка Лара Даунс (Lara Downes), исполнившая клас­сическую композицию Голсона On Gossamer Wings. В альбоме звучат знаменитые стандарты мастера, такие, как красивая блюзовая тема Killer Joe и знаменитый джа­зовый стандарт Blues Alley. И не менее знаменитая Along Саме Betty, которая была на­писана не для Бетти Картер (Betty Carter), как многие счи­тают, а для одной из подруг Голсона. Сам он вспоминает об этом случае с юмором: "Я чудом спасся в тот раз. Я был на волосок от свадьбы". И медленная песня, давшая на­звание альбому, One Day, Forever, которую блестяще и мощно исполнила певица Ширли Хорн в сопровожде­нии неподвластного времени мастера — тенор саксофони­ста Бенни Голсона.

CDNOW: Когда вы начина­ли играть в ритм-н-блюзовом бэнде, вас просили исполнять какие-нибудь театральные трюки на сцене?

Бенни Голсон: Да, конечно. Трубач Джонни Коулс (John­ny Coles) должен был падать в обморок на каких-то словах песни, которую пел Моуз. Ему как бы неожиданно ста­новилось плохо, он слабел, а потом падал в обморок. Я дол­жен был его "ловить". Однаж­ды вечером я просто забыл его поймать (Смеется). И на этом все закончилось. Джон­ни наотрез отказался в следу­ющий раз падать. Много было разных трюков тогда, и вся­кое случалось на сцене.

Как вы считаете, ваш ритм- н-блюзовый опыт повлиял на ваше дальнейшее творчество?

Да, и очень сильно. Я сфор­мировался на нем. Иначе я бы так и остался глухим к музы­ке. И меня бы просто не было без того, что я слышал во вре­мя наших гастролей на Юге. Знаете, там везде стояли му­зыкальные автоматы. И в них всегда звучал блюз. Тот, на­стоящий, черный блюз. И я возненавидел эти автоматы. Но постепенно сам стал бро­сать монетки в них и играть вместе с ними мелодии. Я вы­учил их все. И это была един­ственная музыка, которая звучала вокруг нас в этих по­ездках. Мы должны были иг­рать ритм-н-блюз лучше, чем играли в автоматах, чтобы иметь успех. Я называл это борьбой за выживание, но это здорово помогло мне продви­нуться вперед. Разум спосо­бен вместить огромное количество информации. Я просто в дальнейшем просеивал все накопленное раньше.

Влияют ли на ваши класси­ческие сочинения то, что вы слушаете и любите?

Я пробовал писать для раз­ных инструментов, но, в кон­це концов, написал больше всего произведений для фор­тепиано. Сейчас я пытаюсь закончить еще три пьесы, по­тому что мне нравится этот инструмент. Я люблю Шопе­на, люблю Брамса. Я люблю мелодистов. Разумеется, есть и очень хорошие авангардис­ты — Пендерецкий, Варезе и другие. Но я больше люблю произведения, в которых есть мелодия.

Вы уже многие годы очень активно участвуете в джазо­вом образовании на универ­ситетском уровне. А каким оно было, когда учились вы?


Это даже нельзя сравни­вать, почти как небо и земля. Когда я поступил в колледж, меня сразу предупредили: "Если тебя поймают играю­щим джаз, ты будешь исклю­чен". Вот как "замечательно" это было!

Неужели так было в Хауар­де?


Да, в черном университете Хауарда. Так там обстояло де­ло, но я все равно убегал и иг­рал джаз. Я сбегал из общежи­тия и влезал через окно, когда ночью дверь была заперта. Честное слово, я часто это де­лал.

Трудно поверить, что там были такие гонения на джаз. Там что, делали упор на клас­сику?


На всю европейскую музы­ку. Нас учили черные препо­даватели, но во всем, что каса­лось музыки, они ориентиро­вались на Европу. Меня счита­ли бунтарем, потому что я все время спорил и задавал вопро­сы. А лет пять назад они при­гласили меня и устроили мне чествование. Я не мог в это по­верить! Спустя 50 лет! А также учредили мою именную сти­пендию и предложили место преподавателя. Я спросил: "Парню, который был здесь бунтарем? Который был зано­зой в заднице и трепал всем нервы?" (Смеется). Все изме­нилось. Теперь у них есть джа­зовая программа. Джаз-бэнд и разные ансамбли. Я даже по­завидовал вслух: "Как жаль, что всего этого не было, когда здесь учился я!" Но для того, чтобы что-то выросло, всегда требуется время.

Говорят, что вы почти пере­стали играть в начале 60-х годов?


Нет, нет. Я не почти, я сов­сем перестал играть. Я не иг­рал примерно 6 или 7 лет. Я пе­реехал в Голливуд сочинять музыку и сказал себе: "Все равно мне не нравится, как я играю, так что это не очень большая потеря. Лучше со­средоточиться на сочинении музыки". Но, знаете, некото­рые семена падают очень глу­боко. Я вновь почувствовал зуд и вернулся на сцену после долгого перерыва.

Что вам не нравилось в сво­ей игре?

Мне не нравился мой звук. Но, к сожалению, я не мог, как другие люди, которым не нра­вится, как что-то звучит, вы­ключить пластинку или про­сто уйти из клуба. От себя никуда не денешься. Поэтому я просто прекратил играть и стал только сочинять. Мне действительно не нравилось, как звучал мой саксофон.

Когда вы решили вернуть­ся?

Кажется, в начале 80-х го­дов. Я совсем отошел от игры и думал, что уже никогда не вернусь к этому. Я даже про­дал один из моих саксофонов, флейту, кларнет и несколько мундштуков. А потом у меня опять начался творческий зуд — и вот теперь я снова на сце­не!
Дрю УИЛЕР (Drew Wheeler)
Перевод Дины КУРМАНГАЛИЕВОЙ

Jazz-Квадрат, №6/2003
-