Игорь Бутман - мост Нью-Йорк - Москва

В Америке живут сегодня наши люди любых профессий. В том числе и с полсотни джазовых музыкантов. Среди них немало исполнителей очень высокого уровня. Однако конкуренция так сильна — Америка ведь родина джаза, — что выдерживают ее далеко не все. В лучшем случае играют в ресторанах, на свадьбах... Либо вообще оставляют трубу, контрабас или тромбони занимаются чем-то другим.

Практически ИМЯ в Америке есть лишь у двоих российских исполнителей — трубача Валерия Пономарева и саксофониста Игоря Бутмана. Пономарев играл в свое время в знаменитом ансамбле "Jazz Messengers" барабанщика Арта Блейки. Чем, собственно, и запомнился. Бутман "раскручивается" сейчас, сегодня. Три года назад выпустил свой первый CD. Казалось бы, что тут такого?.. Однако Игорь записался с такими музыкантами, как басист Эдди Гомес, пианист Лайл Мейс (постоянный клавишник гитариста Пэта Мэтини) и ударник Марвин "Смитти" Смит. Уже сам этот набор имен говорит о нынешнем уровне Бутмана: с первым встречным Эдди Гомес играть не станет... На пластинке "Falling Out", составленной преимущественно из собственных композиций, Игорь демонстрирует весь набор своих козырей — мечтательную певучесть в балладах, жесткий напор в быстрых темпах, завораживающий звук, умение слушать партнера, виртуозность, в конце концов...

Диск этот вышел на американской фирме "Импромтю-рекордз". А несколько следующих — уже на отечественных лейблах "Союз" и "Ерматель". На пластинке "Ностальгия" вместе с Игорем — вибрафонист Джо Локк, пианист Фрэнк Кимброу, басист Эссиет Окон Эссиет и "свои" — трубач Александр Сипягин и барабанщик Олег Бутман. На "4 х 4" — вновь Эдди Гомес, ударник Ленни Уайт и пианист Андрей Кондаков, удачно "раскручиваемый" в последние год-полтора в Штатах с помощью Игоря. О новосибирских альбомах "Свинг первой ночи" и "Адская смесь" наш журнал уже писал — это действительно сборные команды с участием американских партнеров Бутмана (вибрафонистДжо Локк, басист Эссиет Окон Эссиет, ударник Томми Кэмпбелл) и звезд сибирского джаза.

Во время очередного визита Игоря в Москву у меня с ним состоялась продолжительная беседа, фрагменты которой и предоставляются вашему вниманию.

— Начну с такого вопроса... Судя по твоему возрасту, тебе скорее надо было бы играть не джаз на саксофоне, а рок-н-ролл на гитаре...

— А я и играл его в начале 70-х годов. И именно на гитаре. Увлекался тогда такими группами, как "Дип перпл", "Пинк флойд", "Лед зеппелин" (нравились и ленинградские составы — "Россияне", "Земляне" — я ведь из Питера). Причем больше привлекал не вокал, а именно инструментальная сторона — мощная энергетика, "оркестральность", виртуозная техника Ричи Блэкмора, Джимми Пейджа... Они казались мне просто богами... Хотя позже я ощутил, что и у богов есть свой предел, свой потолок. Ну, к примеру, Ричи Блэкмор. Отличный гитарист, но когда я вслушался в его соло, проанализировал их, то нашел, что все они построены на нескольких эффектных приемах, на определенных клише. К этому времени у меня уже были первые джазовые диски, среди них — записи гитариста Веса Монтгомери. Разница в классе бросалась в глаза — Монтгомери импровизировал свои соло, а Блэкмор их монтировал! Примерно то же обнаружил у клавишника "Дип перпл" Джона Лорда — скажем, в сравнении с джазовым органистом Джимми Смитом. Лорд хороший пианист, но очень уж были заметны нехитрые пентатонные секвенции, которые он без конца повторял. А у Джимми Смита — мощь, звуковое половодье, свобода.

К этому времени я занимался по классу кларнета и, чуть позже, — саксофона-альта. Моим педагогом в училище стал потрясающий музыкант — звезда ленинградского джаза Геннадий Гольштейн. Он, кстати, обучал нас не только джазу, но и рассказывал об искусстве, живописи, литературе, философии, религии. И еще давал слушать свои пластинки — я очень увлекся тогда Кэннонболлом Эдерли, постоянно сравнивая его соло с импровизациями рок-музыкантов. И снова небо и земля! Кстати, я понял, что дело тут не в неумении рокеров импровизировать. Просто по эстетике рока слушатель должен в концерте узнавать знакомое! Так что рокерам в кайф играть не новую каждый раз музыку, не фантазировать, а повторять удачно найденный ход. Чтоб "как на диске"... Конечно, я их могу понять. У них массовый слушатель, и они очень боятся его потерять. Сегодня импровизация вышла удачно, а что если завтра получится хуже?

Вопрос этот непростой, ибо в джазе тоже существуют свои "опорные точки". И иногда музыканты просто повторяют удачно сыгранные соло...

При этом хороший рок я по-прежнему люблю. В свое время играл с "Аквариумом", "Кино", "Алисой"... Сейчас время от времени выступаю с московской группой "Моральный кодекс". Недавно сыграл с Лешей Беловым-Кайтом, Тимом Стронгом и "Удачным приобретением".

— Игорь, ты очень техничен. Хотя, насколько я помню, ты так играл еще в Ленинграде, до джазового колледжа Беркли.

— Тогда мои темпы шли от того, что я просто нажимал на все попадавшие под пальцы клапаны саксофона. Потом появился отбор: я играл уже не все подряд, а то, что мне было нужно.

— Со многими выдающимися американскими джазменами ты познакомился еще в Союзе. Кажется, на тебя сразу же "положил глаз" темнокожий саксофонист Гровер Вашингтон...

— Мы познакомились в Ленинграде, потом он пригласил меня в Ригу. Тогда мы с ним впервые помузицировали — я попросил разрешения взять его сопрано и что-то заиграл, а он тут же схватил тенор и стал мне отвечать. Оказавшиеся рядом телерепортеры Эн-Би-Си это сняли — так я получил свою первую американскую рекламу. Все это было, конечно, случайным. Но позже, в Штатах, мы с Гровером стали настоящими друзьями.

— Итак, в 1987 году ты оказался студентом джазового колледжа Беркли в Бостоне (для тех, кто не в курсе, — этот колледж нечто вроде джазовой консерватории. Учиться можно и несколько месяцев, и год, и три — а то и больше. Обучение платное, но есть и стипендии. В Беркли сейчас обучается свыше пяти тысяч студентов, причем масса приезжих — европейцы, японцы, китайцы...). Понимаю, что рядом был Нью-Йорк с его клубами, где играли Брубек, Сонни Роллинс, Гиллеспи, Пэт Мэтини, Джон Скофилд, Майкл Бреккер и масса других звезд...

— Конечно, я в этих клубах дневал и ночевал. Слушал, а при первой возможности и сам играл. Тем более, что еще в Союзе познакомился, а в отдельных случаях и подружился с некоторыми из американских музыкантов — не только с Гровером Вашингтоном, но и с Брубеком, пианистом Билли Тейлором, Пэтом Мэтини и его клавишником Мейсом (он-то позже и записался на моем диске), вибрафонистом Гэри Бертоном...

Однако в Беркли я тоже времени даром не терял. Система обучения поставлена в этом колледже прекрасно. Если ты талантлив, усерден, если знаешь, ЧТО тебе нужно — там потрясающие условия для развития. Прежде всего, тебе дают понять, что ты личность, индивидуальность. И что обязан внести в джаз что-то свое, неповторимое.

— Кто были твои педагоги?

— Имена их в России не известны, хотя это очень крупные мастера. Трубач Грег Хопкинс (он еще композитор и аранжировщик), тромбонист Хэл Круг, в свое время игравший с Филом Вудсом. Он тоже талантливый аранжировщик. Руководил оркестром, составленным из студентов. Отличный лидер: оркестр садился и сразу же начинал свинговать. У него все звучало как бы само собой.

— Тебя в Беркли заметили? Или ты скромно существовал "в толпе"?

— Да вроде бы заметили. Вошел в число передовиков. Вообще, в Беркли был особый дух, своя неповторимая атмосфера. С молодыми музыкантами происходили удивительные вещи. Со мной учился, например, саксофонист из Канады, 17-летний пацан. Мы с ним часто болтали на разные музыкальные темы — кто что слушает, кто кому нравится. На первый взгляд не очень заметный музыкант. Потом мы расстались...Но вот прошло еще месяцев восемь, и я его снова услышал. Он оказался другим человеком! Вырос, стал играть интересно, по-своему... Кстати, тут же получил приглашение выступать в нескольких нью-йоркских клубах. Я даже подумал — так не бывает... Вырасти можно, конечно, но не с такой же скоростью! Я проучился в Беркли два года. На третьем курсе можно было заниматься композицией, компьютерами, киномузыкой — все это очень интересно, но я решил: стоп, хватит. Я же все-таки в первую очередь исполнитель...

— Как выглядит — в твоем восприятии — панорама американского джаза? Что в моде, какую музыку слушают?

— Картина в достаточной степени пестрая. С одной стороны, идет волна "черного" джаза, промоушн (по-нашему — "раскрутка") негритянских исполнителей. Вторая заметная линия — музыка в традициях джаз-рока, фьюжн. Это, скорей, — белые исполнители. Наконец — целая серия "камбэков", возвращений на сцену погасших было звезд. Последний пример — мощная компания по рекламе и продаже дисков тенориста Джо Хендерсона. Это, конечно, великолепный артист, но сейчас люди из шоу-бизнеса — молодые ребята, которые и джаз-то, по-моему, не очень любят — просто зарабатывают на нем.

В общем, звучит все. От биг-бэндов до электроники. Хотя наиболее популярна "середина" — би-боп, свинг. Джазовая классика.

— А что такое знаменитые нью-йоркские клубы?.. И сколько их?

— Не так уж много. Известны 20 или 25. "Вилидж вэнгард" (раньше был еще "Вилидж гейт"), "Блю ноут", "Визионес", "Суит Бэзил", "Бердлэнд", "Спираль", "Метрополь", "Иридиум"... Ну, еще несколько. Если будут слушатели, будет и доход. А публика идет лишь на имена. Предположим, в "Бердлэнде" выступает группа русских джазменов (я, Коля Левиновский, Саша Сипягин) — народу будет мало: нас плохо знают. Но если с нами будет играть еще и контрабасист Эдди Гомес или гитарист Джон Аберкромби, то количество публики сразу утроится, а может, и удесятерится. В этом случае наши имена будут написаны на входе маленькими буквами, а Гомеса и Аберкромби — большими.

Вообще, что нужно делать русскому музыканту, чтобы получить работу, то есть быть приглашенным выступить в клубе? Надо прежде всего понять механизм шоу-бизнеса, индустрии развлечений (джаз, хоть и считается музыкой более серьезного типа, туда тоже входит)... В общем, нельзя просто сидеть и ждать, что тебя заметят. Такое тоже может быть, но надо быть чрезвычайно активным самому. Пробиваться.

Музыка = бизнес. Ты играешь — тебе за это платят. Платят по-разному: можно получить 50 долларов за выступление, можно 200, а можно и 2000. 50 — нищенская сумма, 200 очень хорошая, 2000 могут заплатить звездам — Чику Кориа или Оскару Питерсону (это в Штатах. А Европе или Японии платят побольше).

Но, чтобы играть в клубе, нужно получить приглашение. Поэтому прежде всего ты должен связаться с концертным агентом или хозяином клуба. Представиться — я такой-то и такой-то и хочу у вас выступить. Возможно, тебе ответят — хорошо, присылайте ваши "резюме" (подборку отзывов в прессе) и записи. Посылаешь свои кассеты (лучше компакт-диски). Если ты записывался со звездами, хозяин реагирует однозначно: ага, он играл со Стеном Гетцем, Роном Картером, Майклом Бреккером... Значит, к нему есть интерес. Раз про него писали критики в газетах (лучше респектабельных), значит, на него ходили. Он соберет публику. Если ты таких записей не имеешь, твои шансы уменьшаются. Конечно, музыканты все равно рассылают свои кассеты, хотя в большинстве случаев они даже и прослушаны не будут.

Но, предположим, тобой заинтересовались.Хозяин клуба говорит: "Все, я тебя приглашаю, ты выступаешь тогда-то". И начинаешь готовиться, подбирать состав, репертуар... Потом приходишь в назначенное время, играешь... А народу — несколько человек: твоя жена, жена пианиста, десяток знакомых... Так бывает сплошь и рядом. Одни джаз-клубы забиты, туда простому человеку вообще не попасть. В других пустовато.

Но если публики было много, то на следующий день хозяин обязательно позвонит: "Игорь! Ты играл здорово, публике понравился. Я хочу, чтобы ты играл у меня опять. Можешь прийти на следующей неделе?" Потому что я собрал публику, сделал ему хороший бизнес — пиво и пицца шли вовсю, он на мне заработал. Когда я впервые привел аудиторию — это было в Бостоне, где я выступал в отеле "Мэриотт" — менеджер позвонил тут же! Это же его шоу, и он хочет, чтобы оно приносило доход. Рыночная экономика! Вот такими вещами и приходится, в основном, заниматься. Не музыку придумывать, не программу готовить, а сидеть на телефоне, обзванивать клубы. А если есть концерт — то звонить друзьям и напоминать, что выступаю там-то и там-то. Сами они вряд ли наткнутся на рекламу моего вечера, напечатанную в "Виллидж войс"... Можно, конечно, нанять агента, но он стоит 400-500 долларов в неделю, так что вполне вероятно, что все, что заработаешь, придется ему и отдать.

— А чему равен типичный гонорар за вечер, если не секрет?

— Скажем, в "Визионес" — 400 долларов на квартет. Но это если без звезд. Если с нами будет играть Гэри Бертон или Эдди Гомес, то его гонорар будет в два-три раза выше. Потому что на Гомеса может прийти народ. Все знают, что это за музыкант, каков его класс! Я играл в "Регатте" с обычным составом за 500. Но когда привел туда Эдди с ударником Билли Хартом и клавишником Джо Кальдераццо, гонорар сразу подскочил до трех тысяч (за два дня)...

— Популярен ли джаз в Америке — а то у нас кое-кто (например, Лёша Козлов) утверждает, что он там почти и не звучит — только рэп, соул, рок, "сладкая" песенная эстрада...

— Да, чистый джаз передают только три нью-йоркских радиостанции из нескольких десятков. В остальных его процентов 10. Дома у каждого американца есть джазовые пластинки: для них это родное, как для нас баяны или балалайки. Правда, для большинства все заканчивается популярными именами — Армстронгом, Фэтсом Уоллером, Эллингтоном. Хотя, конечно, существует масса людей, в коллекциях которых Майлс Дэвис, Колтрейн, Билл Эванс, Кит Джаррет. И почти в каждом доме — диски великого тенор-саксофониста Стена Гетца (Гетца любит президент Клинтон, кстати — сам любитель-тенорист). По-моему, джаз сейчас снова в моде: появилось много новых составов, играющих акустический боп. Именно из таких музыкантов я набираю команды, которые привожу в Россию. Одну-две звезды и талантливую молодежь. Репетиций у нас мало — да для людей такого класса они почти и не нужны. Большинство пьес, вошедших в мой диск "Falling Out", были записаны с одного дубля.

— А что ты сам играешь сегодня? "Американский" джаз? Ты русский исполнитель, но твоя музыка — это, скорей всего, популярный сегодня в Штатах "стрейт ахед", обновленный би-боп...

— Он мне больше всего нравится. Хотя американские критики находят в моей игре какие-то российские корни... Надеюсь на Колю Левиновского. Он отличный композитор и очень точно работает, когда перед ним стоит конкретная задача. Вот нужно было сочинить для фестиваля JVC пьесу "Фанфары" — он сделал это блестяще. Джаз с какими-то элементами Стравинского. У меня сейчас тоже, что называется, "вдохновение прет". Написал несколько новых композиций — думаю, не без влияния перемен в личной жизни. Любовь помогает в творчестве! Хотя Оксана далека от музыки, она скорее любит театр, книги — однако, дает мне огромный импульс в работе...

— Кто помогает тебе в твоих проектах? И как ты договариваешься с американскими исполнителями?

— Обычным образом. Приглашаю. Обговариваем сроки, участников, количество концертов, гонорар. Для них это привычная работа. А помогают многие. Например "Аэрофлот. Российские международные авиалинии". Возит нас с ощутимой скидкой (25-50%). Гостиница "Аэростар" также предоставляет скидку при оплате номеров (обычно 50%). Фирма "Микродин" помогает с транспортом. В результате — проводим концерты, выступаем — в Москве, Сибири, Средней Азии.

— В последнее время ты стал осваивать новое амплуа — телеведущего...

— Да, получил приглашение от канала "Культура". Говорю какие-то слова в программе "Джазофрения"... Собственно, для меня это привычное дело: я всегда общаюсь со слушателями на своих концертах.

Аркадий ПЕТРОВ
Фото Александра ЗАБРИНА

1998