Виталий Ямутеев - Кто на чем играет

"То, как женщины охватывают губами мундштук саксофона, может, и сексапильно, но абсолютно непрофессионально. Да и потом: у них ведь трости все время в помаде!"

Виталий ЯМУТЕЕВ (кларнет, тенор- и сопрано-саксофоны) родился 15 марта 1960 года в Башкирии. С 1977 года жил и работалв Калининграде. Джаз начал играть с 1982 года. В 1994 году был приглашенв Государственный концертный оркестр Беларуси п/у Михаила Финберга. В том же году начал выступать и как солист комбо "Яблочный чай".

— Насколько мне известно, твой родной инструмент — кларнет...

— Да, я на нем учился в Уфе в интернате музыкального воспитания. Вообще я хотел поступать в художественную школу, но мой отец, баянист, отвез меня в интернат. Ему друг порекомендовал. Приехали туда, отец говорит: "Будешь баянистом". А что я, после четвертого-то класса, мог возразить? Но там нас осмотрели, как лошадей. У кого пальцы нормальные — на этот инструмент, у кого зубы нормальные — на тот, у кого губы — на вот этот. Так что на кларнет я попал случайно после такого осмотра. Правда, еще один друг отца выразил желание взять меня к себе и обучать на скрипке, но я прямо в классе расплакался и сказал, что на девчоночьем инструменте играть не буду. А на кларнете потом как-то само пошло...

— Свой инструмент у тебя появился быстро?

— Ой, нет! Сначала я долго играл на эбонитовом, ленинградском, кларнете. Потом в классе седьмом-восьмом родители раскошелились на старенький, треснутый чешский. Очень дорогой по тем временам: 150 рублей. Я его потом еле за 50 продал... Но промучился на нем лет пять. Долго играл на чешских инструментах, пока не появились деньги.

— Какой кларнет у тебя сегодня?

— "Дитрих Эрлбахер", немецкий. Уже пять лет, но и он меня не очень устраивает. Строй все-таки не совсем хороший, играть профессионально сложновато. Сейчас я использую в основном инструмент из оркестра, там они хорошие. Кларнеты в том числе: хотя и чешские, но очень хорошего качества. Кажется, "Aмати Краслиц".

— Но играть на кларнете получается не очень часто...

— В первую очередь это связано с тем, что репертуара для кларнета не так и много. Так что на кларнете играю по мере необходимости, хотя Михаил Яковлевич в последнее время не однажды говорил мне искать произведения, поднимать именно кларнетную программу. Что я и делаю.

— Как ты воспринял приглашение в Минск?

— С благодарностью. На меня вышел Аркадий Эскин, потом прослушал Финберг и доверил место в оркестре. Правда, мне кажется, был такой период, когда Михаил Яковлевич жалел, что так поступил. Он об этом не говорит, но я был на самом деле слабенький. Существовала уверенность, что справлюсь, но получилось не совсем так. Было дико сложно! Тогда я сел и начал заниматься, просто вкалывать. Ребятам спасибо, тому же Игорю Голикову, Валере Щерице — помогли.

— В Калининграде играть на кларнете приходилось чаще?

— Смотря в какой период. Когда работал с Максимом Пигановым, то играл, конечно, чаще: диксиленд. А вот с Виктором Авдеевым играл в основном на саксофонах, сопрано и теноре. В духовом оркестре — в основном на теноре.

— То есть репертуар диктовал выбор инструмента... А чем вызван тот факт, что саксофонисты, как правило, используют дополнительный инструмент?

— Каждый музыкант заинтересован в том, чтобы расширить диапазон собственных возможностей, а поскольку кларнет, флейта и саксофон все-таки родственные инструменты, имеют похожую пальцовку, играть на дополнительных музыкантам и интересно, и даже временами необходимо. Принцип ведь какой? Чем меньше народу, тем больше кислороду. Исходя из этого, саксофонист, играющий на флейте и кларнете, любому коллективу нужнее, чем просто саксофонист.

— Когда же ты впервые попробовал свои силы в игре саксофоне?

— Да еще когда служил в армии. И было это дико неудачно. Играли какую-то халтуру, кажется, командующему. Я до этого уже месяц играл на теноре, вот и подумал: все нормально, получится. Как пыркнул в инструмент, наш подполковник тут же приказал: больше к тенору не подходить. Но я продолжил его изучать — потихоньку, не спеша, настойчиво. Сам. Это был немецкий тенор "BS", в целом нормальный. На нем еще поигрывал марши в военном оркестре, потом у Пиганова хотел, но было не нужно. Я продолжил самостоятельно заниматься на теноре по ночам, и в конце концов Витя Авдеев сказал, чтобы через два месяца я сделал несколько пьес. Не сольных, конечно, а в группе. Да, желание у меня тогда было, и Авдеев не столько настоял, сколько позволил мне взять тенор. Именно тогда я сел на записи и стал заниматься еще больше. К сожалению, поздно...

— Значит, ты саксофонист-самоучка. Но почему же "к сожалению"?

— Да потому что время упустил.

— Насколько же умение общаться с тенор-саксофоном помогает тебе сегодня как кларнетисту? Не случается ли, что, играя на саксофоне, ты вдруг ощущаешь, что мыслишь все-таки по-кларнетному?

— Когда много играешь на кларнете и берешь тенор, скажем, пальцовка, конечно, дает о себе знать. Иногда ошибаешься. Но еще и тембральное различие есть. Когда на саксофоне играешь, чувствуешь мелодию так, а вот на кларнете это же должен играть уже несколько иначе. Сначала это выбивало из колеи, но постепенно все стало на свои места. Но вот с пальцовкой продолжаю воевать, и сейчас, когда начал поднимать кларнет, все еще тянет на теноровую. И я довольно часто ошибаюсь.

— Но саксофон у тебя сегодня свой?

— Свой у меня неплохой, профессиональный, но служебный получше, "Selmer". Сейчас Михаил Яковлевич пообещал купить еще и сопрано, "Yamaha".

— Получается, у тебя сегодня есть и третий инструмент — сопрано. А в чем его особенности?

— Это вообще мой самый любимый инструмент. Потому что на нем мелодические линии можно строить очень красиво, тембр шикарный, хотя и достаточно сложный для исполнения, потому что сложно держать строй: высокий регистр. Но то, что он мне очень нравится, — безусловно: лирические темы звучат на нем просто изумительно.

— То есть, надо понимать, сопрано — инструмент в первую очередь балладного характера?

— Не совсем, потому что даже в каких-то темповых вещах приходится использовать мелодические обороты достаточно лирического характера, и на сопрано это получается лучше всего. Можно, конечно, и на теноре, но у него свой тембр. А здесь привлекает мягкость самого звучания.

— Знаю, что у саксофонистов головная боль — это не только инструмент, но и трости с мундштуками. Как у тебя обстоит дело с этим?

— Очень многие, в том числе и я, в постоянном поиске. Желание все время как-то усовершенствовать звук, что связано с атакой, звукоизвлечением, языком и прочими специфическими нюансами духовиков, сводится прежде всего к мундштуку. Мой последний вариант — это мундштук, который привез из Америки Андрюша Матлин. Он меня устраивает. Но оказывается, что в Америке тот мундштук, который продается в магазине, считается только полуфабрикатом. Мы-то здесь раньше думали: купил фирменный мундштук — все, дело в шляпе! Нет, в Америке принято еще дотачивать его, подгонять под себя. Этим занимаются специальные мастера. Мне, как ни странно, такой вот доведенный до ума мундштук подошел. Но есть еще и другой, для сопрано. Андрей купил такой и подточил под себя, но мне он подошел замечательно. Остается его у Андрея как-то выцыганить.

— А что это такое — подтачивать под себя? Это учитывать особенности строения рта, прикуса, всего вот такого?

— Да, амбушюр. У каждого это свое, неповторимое: прикус, расположение губ, дыхание, его сила, напор... Вот почему каждый саксофонист подгоняет мундштук под себя. И вовсе необязательно, что мой подойдет соседу по бэнду, а его — мне.

— Так по этой вот причине духовики не любят давать поиграть на своем инструменте другим? Как курильщик — трубку...

— И суеверие играет свою роль. Если на твоем инструменте поиграл кто-то другой, то позже, начав играть, ты испытываешь некий дискомфорт. В какой форме и как — объяснить очень сложно, но такое чувство, безусловно, есть. Что-то хотя бы и чуточку, но не так. Вот почему духовики ревнуют, сто процентов, все! Так что если даже мой самый лучший друг даст мне поиграть на своем инструменте, я уверен, что внутри его что-то протестует.

— Так что это — невероятное столкновение профессионализма и суеверия?!

— Да-да! Поэтому никто особенно и не старается давать...

— А в кларнете та же ситуация с мундштуками?

— Мне сейчас просто средства не позволяют поменять мундштук и на кларнете: он не очень хороший.

— А в каких, кстати, соотношениях колеблется цена инструмента и мундштука?

— Приличный мундштук стоит от 150 до 200-250 долларов в зависимости от инструмента. Но эти цены — для тенора. Хороший, профессиональный инструмент, не новый — от полутора до двух с половиной тысяч. Сейчас, слава Богу, с ними нет проблем, были бы деньги заказать. Но вот денег нет по-прежнему.

— Но в советские времена, как помню, главная проблема была все-таки с тростями...

— И сейчас она есть! Во-первых, трости недешевые и быстро садятся: какой-то непонятный камыш пошел. Например, из десяти тростей в коробке подходят две-три. И опять начинается поиск: перетачивание там, подгонка, и каждый это делает сам. Слава Богу, все прибамбасы для этого у меня сегодня есть. Я это всю жизнь собирал, могу сегодня даже ремонтировать инструменты, трости переточить. Но эта постоянная борьба уже просто достала.

— Неужели фирменные трости — сплошной брак?!

— Так я про фирменные и говорю! Студентам, скажем, они сразу могут подойти, но уже на профессиональном уровне — извини! У нас в оркестре все от этого постоянно страдают, хотя и обеспечивают нас хорошо. Однако трость — дело также индивидуальное. Приходится и в Москве докупать за свои, чтобы только держаться в форме.

— Но раньше ведь фирменных тростей вообще практически не было.

— Чешские покупали, немецкие. Но на таких уже давно не играл.

— А самому трости приходилось делать?

— Нет, я это не умею. Да и камыш достать не так просто. Бывало, правда, что из теноровой трости делал альтовую. Для этого специальные инструменты нужны, а такой вот аппарат, который делает основу, а потом — дотачивай ее, под двести долларов тянет. Но это вот я уже умею.

— А как на практике? У каждого саксофониста есть такие собственные инструменты для доводки тростей?

— Элементарные есть: "нулевочка" там, камыш, лезвие. Но желательно с самого начала подобрать такую трость, чтобы она уже была играющая. Если же не удалось, у меня есть специальный японский нож, обрезающая машинка французская, причем для каждого инструмента, есть камыш, привезенный с Камчатки. Все это — как бы на черный день.

— А вот с точки зрения не техники, а эмоций: на каких тростях приятнее играется — готовых или же доведенных собственными руками?

— Если взял готовую и она подошла — кайф! Бывает и такое: два-три дня трость не играла, а потом вдруг — пошла!

— Так все-таки от чего больше зависит качество звучания?

— В первую очередь — от занятий! Если есть школа, база, то и на неважном инструменте с не самой лучшей тростью будешь играть отлично.

— А как формируется индивидуальный саунд?

— Постепенно, но и саунд ведь со временем трансформируется. Кое-что подсмотришь у других, кое-что подслушаешь, а там и губы по-иному становятся, и руки работают. Но если есть база, изменения будут незначительные. И только редко кто-то способен поломать все коренным образом.

— Ты можешь сегодня на слух определить, кто играет из числа саксофонистов-звезд?

— Да. Знаю фразировку многих, звук, потому что постоянно их слушаю. Вот современных знаю и узнаю немногих, а классиков — считай, всех!

— И кто же из них привлекает больше всего?

— Смотря какой период. Сейчас я опять присел на Стэна Гетца, вон десять кассет лежит. И Колтрэйна опять начал поднимать. Гетц — великолепнейший техник, изумительное мышление, неповторимый звук. Так никто не играл, хотя он белый музыкант. Колтрэйн привлекает фантазией, необузданностью и новаторством. Сегодня во многом не достигли того, как и что он играл. Из молодых постепенно начинаю догонять Джошуа Редмэна. Все поначалу были от него в диком восторге, а я как-то относился скептически. Начал внимательно слушать: не все нравится, но мыслит он очень интересно, твердый такой, классный саксофонист. Правда, сперва мне не нравились его верхи, очень слабенько он там играл. Но сейчас с каждым годом все больше набирает. Он интересен во всем: импровизациях, композиции, аранжировках. Новых же я знаю слабо: и информация почти не доходит, и лучше я стариков буду слушать. У них всегда найдешь, что взять. Небольшой плагиат ведь у музыкантов вполне, считаю, допустим, особенно когда что-то берешь у великих.

— Виталий! В последние годы даже в Беларуси нередки случаи, когда в саксофон приходят дамы. Как ты к этому относишься?

— Ко мне уже несколько раз такие приходили, так я им в глаза говорю: не хочу обидеть и дай Бог, чтобы все у вас получилось, но женщина и саксофон — это совершенно разные вещи. Мне кажется, полная несуразица. Любой духовой инструмент — мужское дело. Но на практике в духовых оркестрах женщины-духовики, как правило, встречаются. И организм у женщин устроен не так, и здоровье нужно крепкое, поставленное дыхание, усидчивость, наконец, мужской характер. Нужно ведь отказываться и от многих вещей. Ведь во всей истории джаза великих саксофонисток-женщин нет ни одной! А крепких профессионалов — одна-две! Мне известна вообще только Кэнди Далфер. Ты обращал внимание на то, как они берут в рот мундштук? Нет?! Вот так (показывает и смеется — Д.П.). Понял, что их организм требует? Ну зачем им саксофон?! То, как они охватывают губами мундштук, может, и сексапильно, но абсолютно непрофессионально. Да и потом: у них ведь трости все время в помаде. Я вот им сразу говорю: давай попробуем дыхание. Пробую и вижу: мягкий, нежный животик. А этого не должно быть. Пресс ведь нужно качать или как?

— То, как дамы обращаются с мундштуком, не говорит ли тебе о том, что саксофон — инструмент все-таки очень сексуальный?

— Просто женщины, видимо, хотят от саксофона не то, что мужчины. Саксофон способен играть очень нежно. И так получается, что чувство сексуальности действительно возникает. Но что-то более конкретное по этому поводу сказать не могу.

— Что ты планируешь для себя на ближайшее будущее?

— Очень хочу попробовать поиграть на бас-кларнете. Это непросто: своего нет, и в оркестре — тоже. Тембр очень нравится, поэтому хотелось бы сыграть какую-то медленную пьесу. И баритон-саксофон нравится, но до него уже просто руки не доходят: там своя специфика, которую нужно решать. Недаром ведь баритонистов-профессионалов так мало.

— А бас-саксофон? Доводилось ли видеть?

— Только слышал, что такие есть. Говорят, в Минске когда-то выступал оркестр, в котором такой инструмент был. Но это было давным-давно.

— А я вот видел такой в Праге, в музее музыкальных инструментов. Такой здоровый, на подставке с колесиками... Кстати, о дыхалке. Как ты поддерживаешь форму?

— Вот дыхалка-то у меня не очень. И курение влияет, и, возможно, просто неправильно дышу. Потому что учился на саксофоне сам. Дыхалку я толком не поставил. Но за коллегами по оркестру, безусловно, сильными музыкантами, слежу и, кажется, кое-что уже поправил. Мне многие что-то подсказывают. Сейчас вот с Володей Семенюком собираемся заняться моим дыханием. Мне, видно, еще не поздно... У меня есть школа Либмена, так вот он обращает внимание на то, что звук зарождается не в мундштуке и даже не во рту, а еще ниже, в гортани.

— Существует ли какая-то специальная подготовка к концертам, как у спортсменов — к соревнованиям? Скажем, ты не пьешь, не куришь...

— Это индивидуально. Я не готовлюсь. Мне важно, чтобы материал был готов. Да, не пить накануне, но главное — быть абсолютно спокойным.

— Кикс — это болезнь саксофониста или что-то другое?

— По большому счету — брак, особенно в академическом исполнении. В джазе же допускается — тех же звезд послушай! Это чаще всего свидетельство эмоций, иногда трость подводит. Но лучше без киксов. Подобное, кстати, случается у тромбонистов, трубачей. Только чуток отвлекся — и получи!

— Что такое за организм — саксофонная группа в бэнде?

— По-моему, самая яркая группа. Но одному играть — это свободы больше, возможностей, легче себя чувствуешь во всем. В группе же надо железно идти за первым альтом. И техника несколько иная — дико интересная и более сложная. Многие ведь считают: если научился солировать, то как саксофонист уже состоялся. Ни фига! В группе играть куда сложнее. Мы у себя в оркестре постоянно ищем. Если сравнивать с бэндом Авдеева, то там все держалось на инициативе. Здесь — на профессионализме. Возможно, бэнд Авдеева выигрывал иногда в энергетике, но в профессиональном отношении — явно уступал. Да и подбор музыкантов: там — провинция, здесь — отличные исполнители.

— А на двух саксах одновременно пробовал играть?

— В смысле "Чекасина дать"? Да. Элементарные вещи можно играть, какие-то риффовые места на сопрано и теноре, однажды даже в составе Сергея Александрова готов был исполнить, но не рискнул. Не все получается так, как хотелось бы. А по большому счету это все-таки трюк, цирк, шоу. Дай Бог на одном прилично играть.

— Представим, у тебя появились деньги. Много денег. Чтобы бы ты купил прежде всего?

— Не новый шестой модели "Selmer", cопрано "Yamaha" или "Buffett", кларнет "Selmer" или "Buffett", клавиши для занятий. Радиомикрофон нужен обязательно и масса всяких других прибамбасов. Смогу тогда играть по-другому...

Дмитрий ПОДБЕРЕЗСКИЙ