Jan Garbarek

Вряд ли нужно специально представлять нашего сегодняш­него собеседника. Ян Гарбарек — попросту один из лидеров ев­ропейского джаза, а в 70-80-е годы — вероятнее всего, и вовсе единоличный лидер. И вот, благодаря содействию компании "Богема Мьюзик" и менеджера Яна— Алана Броуча, мы набира­ем номер Яна Гарбарека в Осло. Начать, кажется, лучше всего с комплиментов...

Пожалуй, вы принадле­жите к числу наиболее культовых импровизиру­ющих музыкантов в Рос­сии — причем почти не вы­ступая в нашей стране. На­сколько мне известно, вы приезжали в Москву толь­ко однажды?


Так и есть. Это было году в 1979-м. Там было два концер­та, по-моему. Народу было совсем немного, потому что эти концерты были организо­ваны по линии какого-то культурного обмена или что- то в этом духе (Ян играл в До­ме дружбы с народами зару­бежных стран, а также в од­ном из общежитий МГУ, где в зале не было вообще почти никого — автор.). Кроме того, это был очень необычный проект — я тогда сотрудничал с прекрасным норвежским поэтом, его имя Ян-Эрик Волд. Это было соединение импровизационной музыки и звучащей поэзии. Был еще джем-сейшн, там было до­вольно много публики.

Меня удивило, как твер­до вы повторяете в раз­личных интервью, что не слушаете свои старые за­писи.


Вы знаете, мне трудно это сформулировать точно... Пе­ред каждой записью я прово­жу много времени с той музы­кой, которую собираюсь за­писать. Я репетирую, играю один, с группой, обдумываю музыку. Потом — запись. И все, дело сделано. Надо дви­гаться дальше.

И потом, когда я слушаю свои старые записи (а иногда все-таки приходится, когда я должен освежить в памяти ка­кие-то детали), я обнаружи­ваю, что почти не слушаю собственно музыку — я слов­но бы вновь оказываюсь в сту­дии, вижу, как музыканты иг­рали все это при записи, какая была погода за стеклом, в ка­кое время года все это было — короче, все обстоятельства записи приходят мне на ум. Так что — нет, я не слушаю свои старые записи.

Многие считают, что своеобразие вашего зву­чания — в такой же степе­ни результат работы зву­корежиссера Яна-Эрика Конгсхауга, в студии кото­рого вы так много работа­ли, как и вашей. Правда ли это?


Боюсь, в том, как я звучу, ви­новат я один. Хотя, да, я рабо­таю с Яном-Эриком с тысяча девятьсот... о, с конца шести­десятых, это началось еще до эры ЕСМ. Мы с ним старые друзья — с тех самых пор, как оба еще совсем молодыми му­зыкантами начинали играть здесь, в Норвегии. Возможно, вы знаете, что он — не только великий звукорежиссер, но и превосходный гитарист. Ког­да Манфред Айхер, только что создавший фирму ЕСМ, по­звонил мне и предложил за­пись. он попросил меня зака­зать в Осло студию и найти хорошего звукоинженера. Я сразу подумал о Яне-Эрике. Ведь у него, как у музыканта, прекрасный слух и глубокое знание того, как делается му­зыка. Именно так началось сотрудничество Манфреда Айхера и Яна-Эрика Конгсха­уга, которое определило зву­чание ЕСМ, и за создание это­го тандема несу определен­ную ответственность я и мой тогдашний квартет. Хотя, ко­нечно, мы ни о чем таком тог­да не думали, для нас просто было естественным позво­нить именно Яну-Эрику.

Мне нравится подход Яна-Эрика. Его манера записи с са­мого начала хорошо согласо­валась с тем, чем были заняты наши головы — наша основ­ная идея заключалась в созда­нии пространственного зву­чания, воздушного звучания, мы использовали длинные ноты, паузы, своего рода пус­тые звуковые пространства. И я думаю, что эта манера, этот звукорежиссерский подход Яна-Эрика — и продюсер­ский Манфреда Айхера — сформировались в те первые годы работы ЕСМ совершен­но естественно, под воздейст­вием как раз вот этих идей. В немалой степени потому, что оба они музыканты. Ян-Эрик прекрасно чувствует взаимо­действие инструментов, он понимает, как один инстру­мент может оставлять прост­ранство для другого инстру­мента, как звучание одного инструменталиста может во­одушевлять другого инстру­менталиста, он слышит, как должны для этого звучать ин­струменты.

А каков продюсерский подход Манфреда Айхера?


Он тоже музыкант, то есть был музыкантом когда-то. Он обладает глубочайшими зна­ниями по всем направлениям европейской классической музыки и по джазу. Я уверен, что он хорошо знает и другие виды музыки. И у него всегда много продюсерских идей — и по звучанию, и по концеп­ции альбома. Он, как бы это выразиться, продюсер интен­сивного вовлечения. Вы знае­те, есть продюсеры, которые ко всему подходят очень рас­слабленно, которым нравит­ся все, что вы играете, кото­рым, кажется, все равно, что бы вы ни сыграли. Манфред принадлежит к другому типу, он глубоко вовлечен во все ас­пекты работы над записью и активно в этом процессе уча­ствует. Должен сказать, что я предпочитаю именно такой стиль работы. Мне нравится, когда продюсер активно уча­ствует в работе.

Некоторые музыканты даже называют его дикта­тором.


Ну, я не могу так сказать, я это так не ощущаю. Хотя, ко­нечно, есть музыканты, кото­рые приносят в студию музы­кальные идеи, которые... ну, неудобны, некомфортны для Манфреда, и он пытается вне­сти какие-то изменения. У не­го свое видение, ведь он от­ветствен за все, что выпускает его лейбл. Дело в том, что у многих музыкантов как бы несколько лиц, им одинаково интересно играть, скажем, и что-то на грани классики, и немного фанка, а Манфред обычно заинтересован толь­ко в определенной стороне творчества артиста. Он наста­ивает на том. чтобы в записи присутствовала именно та из сторон творчества артиста, которую люди ожидают услы­шать на диске, вышедшем именно на ЕСМ. Конечно, мо­гут возникать трения, особен­но если артисты подготовили к записи материал, который, по мнению Манфреда, эсте­тически не укладывается в рамки стилистики ЕСМ. Но для меня как раз тут все в по­рядке. Я с Манфредом чувст­вую себя полностью ком­фортно. Ведь мы выросли вместе, и вся эта эстетика сформировалась, когда мы вместе работали.

Сколько альбомов вы сделали вместе?


Даже не помню. Шестнад­цать или семнадцать, навер­ное. Плюс к тому, он много приглашал меня участвовать в записях альбомов других ар­тистов. Таких записей около пятидесяти, я думаю.

Вы выступаете с Jan Garbarek Group — с Эберхардом Вебером на кон­трабасе, Мэрилин Мазур на ударных и Райнером Брюнингхаузом на кла­вишных. Насколько я по­нимаю, этот квартет суще­ствует довольно давно?


Больше пятнадцати лет.

Вы не устали друг от дру­га?


Конечно, когда столько лет так много путешествуешь с одними и теми же людьми, вместе с ними проходишь че­рез одни и те же трудности, неизбежно возникают какие- то трения. Но время и совме­стный опыт учат терпимости. К сегодняшнему дню мы уже очень хорошо притерлись друг к другу и к этой работе. Главное тут — относиться к группе как к своего рода семье и не терять творческого нача­ла, когда играешь, и тогда все будет продолжаться и про­должаться — к всеобщему удо­вольствию.

Почему именно эти му­зыканты так долго входят в состав вашей группы?


Ну, во-первых, потому, что все они — великие музыкан­ты! Во-вторых — и это очень важный вопрос для меня, как для того, кто принимает решение — их подход к музыке очень разный, что очень важно, если музыканты работают вместе. Их вклад в конечный результат должен работать на разнообразие, они должны привносить в музыку не одинаковые, а разные личностные элементы. И при этом они должны хорошо понимать те идеи, которые я хочу донести до слушателя, и работать на их реализацию.

А как вы могли бы сформулировать идею, которую должна донести до слушателя Jan Garbarel Group?

Это одновременно очень сложно и очень просто... Если говорить просто, то я стараюсь играть то, что мне самому нравится слушать. Но здесь как раз начинается сложность с определением, потому что то, что мне хочется услышать — это каждый раз что-то дру­гое. Мелодии, которые я пишу, звуковые краски, которые я ищу... Но нынешний состав пока что способен каждый раз создавать именно ту ком­бинацию, которую я хотел бы слышать.

Но это ведь не единственный ваш проект сейчас.


Да, конечно. У меня два ос­новных проекта, каждый из которых существует много лет. Кроме квартета, это еще мое сотрудничество с Хиллиард-ансамблем. В прошлом году' я очень много гастроли­ровал с обоими проектами. В этом году мы завершили тур в середине апреля.

У вас было много проек­тов с этническими музы­кантами со всего мира. Это был определенный пери­од Вашего творчества, ко­торый уже кончился, или Вы продолжаете работать в этом направлении?


Скажем так: я не думаю, что этот период завершился, про­сто получилось так, что сей­час я временно этого не де­лаю. Дело в том, что работа с Хиллиард-ансамблем зани­мает очень, очень много вре­мени. Плюс к тому у меня квартет. То и другое в сумме дает полный день занятости, если не больше. Несколько лет у меня просто не было воз­можности заняться чем-либо еще. Но это не значит, что мне не хотелось бы продолжать это.

Вы ведь в своей работе затрагивали, помимо нор­вежской, много других этнических культур: пакис­танскую, индийскую... ка­кие еще?

Можно, конечно, подойти к этому так, но я предпочитаю определять иначе, в более ин­дивидуальном ключе: мне по­счастливилось работать со множеством в высшей степе­ни индивидуальных музыкан­тов, которые были родом из тех или иных частей света. В наши времена, конечно, раз­витие средств связи делает та­кое сотрудничество более простым. Но, возвращаясь к вашему вопросу... я работал с представителями фольклор­ных культур североамерикан­ских и южноамериканских индейцев, африканской, авст­ралийской, большинства ев­ропейских...

Есть ли что-то общее между этими музыкаль­ными культурами?


Безусловно, и это именно тот угол, под которым я смот­рю на эту проблему. Общие элементы есть во всех направ­лениях народной музыки — а значит, и всей музыки вооб­ще, потому что все музыкаль­ные культуры коренятся в на­родной музыке. Эти элементы очень похожи во всем мире. Дело в том, что эти элементы связаны с самими свойствами нашей физиологии, с самим строением нашего тела: что мы способны услышать, звуки какой частоты мы способны различать, какие ритмы спо­собны узнать, и так далее. Все это общее у всех людей, а зна­чит — связано с самой приро­дой человека. Все музыкаль­ные культуры — выражение этой природы. И если ты на­ходишь понимание с другим музыкантом на уровне твоей человеческой природы, со­вершенно неважно, откуда он родом географически, какую культуру представляет, на чем играет и так далее.

Вы и сам представитель сразу двух культур, так сказать: ведь ваш отец — поляк. Вы изучали свои польские корни?


Не так много, как хотел бы. У меня не было особых воз­можностей для этого. Долгие годы это было не так просто из-за разницы политических систем. В последние годы, ко­нечно, я мог бы уделить этому больше времени... Но я всегда помню об этом. У меня всегда был определенный интерес к польской культуре. Я впервые оказался в Польше, только когда мне исполнилось 14, и я не говорил по-польски ни тогда, ни сейчас, так что все это не так просто. Хотя я ста­рался ездить туда. Помню, как в 1966 году в четыре утра в джаз-клубе в Варшаве играл джем с чешским басистом Иржи Мразом, еще до того, как он уехал и стал Джорджем... Но мне не удается послушать достаточно много польской музыки. Видите ли, если где- нибудь в Европе вы идете в ма­газин грампластинок, то там будет пять метров бразиль­ской музыки, пять метров аф­риканской, пять метров ази­атской, но если вы будете ис­кать там польскую музыку, то вряд ли много найдете. Воз­можно, при следующей по­ездке в Польшу мне удастся пополнить свою фонотеку.

А как насчет русской му­зыки?


Я о ней тоже не так много знаю. Я думаю, поскольку Рос­сия — огромная страна, в ней должно быть несколько раз­новидностей фольклорной музыкальной культуры, музы­ки разного происхождения, разных оттенков. Но я почти ничего не знаю, кроме обще­известных клише, вроде бала­лайки.

Я с удовольствием изучал бы русскую музыку! Я только что был в Корее и сказал им, что не очень хорошо знаю со­временную и старинную ко­рейскую музыку. И мне пода­рили компакт-диск, который я сейчас, вернувшись домой в Осло, крайне внимательно слушаю. Это так интересно и увлекательно, что я написал им, что хотел бы услышать еще — и теперь они выслали мне еще пять дисков! Это ато­нальная музыка, почти как японская, но там есть один музыкант, который играет в старинном стиле на инстру­менте вроде кото, японской арфы. Так вот он играет впол­не тональную музыку в очень интересном стиле, вроде ко­рейского сельского блюза! Я очень заинтересован этим...

Традиционный вопрос — из разряда "тупых", но необходимых: ваши бли­жайшие планы?


Определенных планов нет, хотя запись делать уже пора — прошло несколько лет с тех пор, как я что-либо выпускал. Пока я на стадии выбора кон­цепции — думаю, каким со­ставом сыграть, какого типа может быть эта музыка и т.п.

Из какого списка вы вы­бираете?


Моя беда в том, что выбор слишком велик — это может быть все, что угодно, от пол­норазмерной симфонии для большого оркестра до соль­ного саксофона, и в проме­жутке между ними может быть все на свете. Пока я скло­няюсь к мысли записать не­большой состав. Но оконча­тельные решения еще не при­няты.

Это будет для ЕСМ?


Безусловно. Работая с ЕСМ, я могу делать все, что хочу, и тогда, когда хочу. У меня как бы карт-бланш от Манфреда Айхера. После стольких лет он доверяет моему вкусу, мо­им решениям. Ну, и мне легко и привычно работать с ЕСМ, потому что я всегда точно знаю, на какие ресурсы могу рассчитывать в работе. Это как у Сент-Экзюпери в "Ма­леньком принце": король дол­жен отдавать разумные пове­ления, и тогда они будут ис­полняться — ты можешь при­казать солнцу сесть, но, чтобы оно послушалось, ты должен точно знать, когда оно долж­но сесть.

Есть легенда, что вы на­чали играть на саксофоне после того, как услышали Джона Колтрейна по ра­дио, и что вы научились играть еще до того, как взяли в руки инструмент. Так ли это?


Я не хотел бы возводить все это в ранг мифа — тем более что все это так и есть. Я вовсе не интересовался музыкой, когда был ребенком. Я любил играть с друзьями в футбол и кататься на лыжах, вот и все. Но вот в один прекрасный день я вернулся домой после школы и услышал по радио музыку. Я не знал, что это бы­ло. Но то, что я услышал, при­вело меня в восторг. Это была последняя пьеса в "Джазовом часе" норвежского радио, ко­торый выходил тогда раз в не­делю. Тогда я отправился в ма­газин и купил несколько джа­зовых пластинок, которые меня ужасно разочаровали — потому что они не звучали как то, что я услышал по радио. Мне пришлось провести це­лое расследование, чтобы уз­нать, что именно я услышал. Это оказался Джон Колтрейн, и я купил этот альбом. Это бы­ла пластинка Giant Steps, и пьеса, которая так поразила меня, называлась Countdown. Довольно странно, что имен­но эта пьеса могла так восхи­тить 14-летнего мальчика!

Интересно, что продю­сер Майкл Кускуна вспо­минал, как примерно в том же возрасте ходил слу­шать Джона Колтрейна в клуб Blue Note, где была специальная галерея для несовершеннолетних, и со своими друзьями ТАНЦЕВАЛ под музыку Колтрейна — для них, говорит он, это звуковое переживание было сродни heav metal.


Да-да, верно-верно! Я не так хорошо знаю heavy metal, но ошеломляющая сила музыки Колтрейна была определенно сродни этому. Правда, ее источник — вовсе не мощь и не сложность его музыки, это - его глубочайшая духовность, которая прорывается из каждой сыгранной им ноты, как бы сложно и запутанно ни бы ло то, что он играет. Это — основа основ межличностной связи, общение на уровне человеческой души. Это — во всем, что он играл.

Вы когда-нибудь видел! его живьем?


Да, один раз. Здесь, в Осло - он выступал здесь однажды. Это был концерт в болышом спортивном зале. Я думаю, это было в 1963-м или около того. Для меня это было фантастическое переживание, что-то не от мира сего, я чувствовал себя так, будто смотрю фильм.

Вы говорили с ним?


Нет, нет, нет, ни в коем случае! Я не посмел даже приблизиться к нему. Это было бы все равно, что заговорить с Богом. Но я навсегда сохранил воспоминание об этом концерте в самой глубине моей души.

Я тогда постоянно oщущал его музыку. Каждый день, перед тем как идти в школу, даже до завтрака я по часу слушал его.

Как только я выяснил, что то, на чем он играет — это тенор-саксофон, я стал умолять своих родителей подарить мне тенор-саксофон. Мы жили тогда в жилищном кооперативе, и это было не так просто, потому что тенор-саксофон — довольно шумный инструмент.


Соседи не были счастливы?


Да нет, выяснилось, что в конце концов они не так плохо к этому отнеслись. Но мне потребовалось шесть месяцев, чтобы все-таки выпросить инструмент. И это был очень старый саксофон, его еще надо было отремонтировать, что тоже заняло недели две-три. Но у меня уже был са­моучитель, и я изучал положе­ние пальцев при игре, nока инструмент покупали и ре­монтировали. Я вообще ниче­го не знал о музыке тогда, но аппликатуру выучил очень легко. И поэтому, когда саксо­фон наконец появился у нас дома, я почти сразу смог сыг­рать на нем какие-то простые мелодии.

Вы все еще слушаете Колтрейна?


Да нет, довольно давно уже не слушал... Дело в том, что не­которые его записи, особен­но альбом Майлса Дэвиса Kind Of Blue с его участием, постоянно звучат везде — в вестибюлях отелей, в кофей­нях, в Азии, в Европе... Так что немного Колтрейна я слышу на заднем плане постоянно.

Ну, это лучше, чем слы­шать на заднем плане Кен­ни Джи.


Тогда уж лучше вообще ни­чего не слышать! Дело в том, что каждый раз, когда я слышу Колтрейна, он целиком захва­тывает мое внимание. И мне вовсе не хочется, чтобы он звучал в лифте! Но, когда бы я ни слышал его, он всегда по­ражает меня. Его музыка все­гда невероятно глубока и пре­восходно сыграна.

Какого рода музыку вы вообще сейчас слушаете?


Ну, это вещи преходящие, ничего постоянного... Ну, вот только что у меня появился этот корейский альбом, кото­рый я уже упоминал, и еще один — выпущенные на ЕСМ народные мелодии в испол­нении скрипичных дуэтов. И еще довольно много класси­ческой музыки — я имею в ви­ду, современной, вроде Стра­винского. Уже много лет я очень люблю слушать музыку такого рода. Кроме того, у ме­ня есть периоды небольших, так сказать, инфекционных заболеваний — когда я зара­жаюсь музыкой одного ком­позитора или музыканта и слушаю ее всю, потом это проходит, и наступает период другой инфекции.

У Вас своя фонотека или вы берете записи слушать у кого-нибудь?


У меня довольно прилич­ное собрание CD и старых ви­ниловых LP, так что почти все, что я слушаю — это моя собст­венная фонотека.

Как много вы занимае­тесь на инструменте?


Недостаточно много, ко­нечно. Но я стараюсь соблю­дать баланс между собствен­но игрой на саксофоне и ра­ботой над музыкой в других формах. Не думаю, что это сильно украшает меня как ин­струменталиста, но играю я немного, от одного до полу­тора часов в день. Во время турне я вовсе не занимаюсь, но зато каждый вечер играю концерт. Есть также периоды, когда я пишу музыку и вообще почти не нахожу времени по­заниматься. Но перед запи­сью или гастролями я, конеч­но, нахожу пару часов в день для занятий.



В чем заключаются эти занятия? Что вы играете дома?


Самые простые, базовые ве­щи — гаммы, арпеджио. Крае­угольные камни инструмен­тализма. Ну, а под конец я могу подурачиться, поимпровизировать немного, обыграть ка­кие-то аккордовые замены, поизобретать какие-то звуки. Но это для меня не главное в занятиях; главное — это под­держивать мускулатуру амбу­шюра и подвижность паль­цев, поэтому мои занятия обыкновенно звучат очень скучно. Это как поднятие тя­жестей в спортзале, чтобы мышцы не дрябли, понимае­те? Чтобы быть готовым к лю­бой работе.

На каком из ваших инст­рументов Вы больше зани­маетесь?


В последний год я много га­стролировал с Хиллиард-ансамблем, поэтому в основном это был сопрано-саксофон: в моей программе с ними мно­го музыки для сопрано. Но те­нор по-прежнему остается моим любимцем. Я всегда рас­сматривал именно тенор как свой основной инструмент и стараюсь поддерживать свой уровень на нем. Вообще отно­шения с инструментом — это очень интимная вещь. Это та­кие, знаете... отношения на грани любви и ненависти. Когда на инструменте все уда­ется, все играется легко — жизнь кажется усыпанной ро­зами. Когда наоборот — это очень трудно и тяжело.

Однажды я слышал, как Джеймс Муди на мастер-классе сказал: "Иногда мне кажется, что я женат на саксофоне".


Да-да, именно так. Только хуже. От семьи уезжаешь на гастроли, потом возвраща­ешься, отношения кажутся обновленными. Саксофон от­личается от семьи тем, что ез­дит с тобой и на гастроли то­же!

Ян Гарбарек дал это ин­тервью на эксклюзивных условиях главному редак­тору сервера "Джаз.Ру Ки­риллу МОШКОВУ. Публикуется с разрешения редакции сервера






Jazz-Квадрат, №4,2002