Анатолий Кролл - Весенний вечер в Ростове-на-Дону

Вероятно, судьба народного артиста России, дирижера, пианиста, композитора и аранжировщика Анатолия Кролла — тот случай, когда можно смело сказать: он был "рожден" музыкантом. Уж слишком много ему было дано изначально. К тому же, по собственным словам Анатолия, не он выбрал джаз, а джаз выбрал его".

Известность пришла к Анато­лию Кроллу уже в начале 60-х плов, когда он создал знамениггый джаз-оркестр при Тульской филармонии. В составе колллектива были такие легендарные музыканты, как Станислав Григорьев, Арзу Гусейнов, Александр Пищиков, Виктор Двоскин, Игорь Кантюков, Иван Юрченко, Юрий Генбачев, Сергей Мартынов, певица Валентина Пономарева и многие другие. И с тех пор удача ни разу не изменяла бэндлидеру.

Мне всегда был интересен этот талантливый человек Да и встречаться на всевозмож­ных фестивалях нам приходилось достаточно часто. Но, в сипу занятости Анатолия Ошеровича, никак не получалось основательно поговорить, а "за бегу" не хотелось. Спасибо Его Величеству Случаю: маэст­ро сам был в Ростове-на-Дону почти 10 дней — совместно с муниципальным джаз-оркестом Кима Назаретова готовил творческий вечер. Правда, и здесь наша беседа несколько раз переносилась из-за слиш­ком плотного графика работы. И все же она состоялась. Не удивительно, что я попыталась "объять необъятное", засыпала вопросами, вклинивалась в от­веты, перескакивала с темы на тему. Анатолий Ошерович ока­зался необычайно терпели­вым и благожелательным со­беседником, а по прошествии времени с улыбкой оценил на­шу встречу как "словесный об­стрел".

J.Q.: Почему джаз?

А. Кролл: Меня буквально с детства тянуло к этой музыке.

J.Q.: Конечно, это был Уиллис Коновер, пластин­ки на "ребрах"...

Да, но чуть позже, лет в 16-17. А в 10 лет, еще не зная толком нотной грамоты, я играл Цфа­смана, как говорится, "слева направо". Для меня это был джаз, поскольку другого я не знал в то время. К тому же не было человека, который бы на­учил меня, "повел за собой". Эта музыка интересовала лично меня. И от меня исходил об­ратный процесс, когда я соби­рал молодых музыкантов в са­мые разные составы: будь то биг-бэнд или квартет таллинн­ского фестиваля 67-го года.

Подобное сохраняется и по сей день. На протяжении по­следних двух десятилетий моя жизнь проходит среди моло­дых музыкантов. Думаю, это взаимный процесс: я делюсь своим опытом и одновремен­но энергетически подпитыва­юсь.

J.Q.: А вы помните пер­вую пьесу, сочиненную ва­ми или подобранную?

Трудно вспомнить. Потому что начинал — впрочем, как и все! — именно подбирая "на слух". Мне это не доставляло труда, так как обладаю всеми видами слуха. Но я это не отно­шу к личным заслугам, просто было дано "от природы". Кста­ти, такие способности очень помогли в дальнейшем. Ведь моя гастрольная жизнь прохо­дила в постоянных разъездах, так что приходилось писать партитуры и в автобусах, и в электричках, и в поездах... Иногда замечал удивленные взгляды пассажиров: человек сидит и пишет... ноты.

JQ .: Зато это безумно ме­шает на концертах: фаль­шивое исполнение или плохо настроенный инст­румент у меня, например, вызывает реальную голо­вную боль.


На концертах я научился от­носиться к этому терпеливо. Но когда слышу звонок трам­вая, звуки интонации которо­го не соответствуют точному названию нот, у меня возника­ет беспокойство в душе. Это физиология, здесь ничего не поделаешь. Но и в этом что-то есть. Вся моя жизнь прошла в накоплении джазовых инто­наций. Сначала в возможных пределах на Урале, затем нача­лись разъезды, во время кото­рых я знакомился с молодыми музыкантами, увлекающими­ся этой музыкой.

Баку! Кстати, это один из го­родов, который произвел про­сто революционные измене­ния в моем представлении о джазе. Потом Ташкент. А туль­ский оркестр был по существу этакой "джазовой сектой" в хо­рошем смысле слова. В коллек­тив специально приезжали му­зыканты, чтобы поучиться. На­чинали играть ранним утром, а заканчивали глубокой ночью.

J.Q.: Вы когда-нибудь пробовали подсчитать, сколько вами написано композиций?


Специально не пробовал. Но время от времени это прихо­дится делать. Когда в 96-м ут­верждали мое звание, в одном из документов был лист, на ко­тором надо было указать все, что было мною написано. Это оказалось довольно трудно. Ведь моя композиторская жизнь прошла не столько в джа­зе или биг-бэнде, хотя в свое время я много написал, есть и пластинки. Но самая объемная часть моей композиторской жизни — кинематограф.

Думаю, произведений 50 для оркестра у меня будет. Имею в виду не только концертные пьесы, ведь очень много пишу музыки и для цирка. Собствен­но, это делали все: и Ю. Саульский, и А Пахмутова... К тому же я являюсь членом худсовета цирка, отвечаю за музыкаль­ную историю этого жанра.

Моя музыка не столько для сопровождения номеров, сколько увертюры, где ор­кестр выступает "от первого лица". Это не просто аккорды, которые возвещают о том, что сейчас начнется представле­ние. В них есть информация, есть элементы легкой джазо- вости, эстрадной празднич­ности. Конечно, такие увер­тюры играются оркестрами достаточно приличного уровня. Но, к сожалению, уро­вень цирковых оркестров сейчас катастрофически по­низился и не по вине самих музыкантов.

J.Q.: А как часто вы ре-аранжируете свои пьесы?

Практически никогда. Каж­дая работа имеет свой времен­ной знак Иное дело — импровизационная музыка: там все время играются новые версии. Я уже давно не пишу музыки для биг-бэнда. Что касается МКС-бэнда — там стояла сов­сем другая задача. Хотя у меня и много не композиторских ра­бот в чистом виде, а авторских аранжировок Но в джазе авторская аран­жировка приравнивается к композиторской работе. Возь­мите, к примеру, аранжировки Виталия Долгова. По существу, каждая его работа — это высо­чайший композиторский класс. Долгов — неисчерпае­мый источник оригинальных идей. И я думаю, успех оркестра Игоря Бутмана, помимо того, что сам Игорь — человек неза­урядный, блистательный музы­кант и продюсер, но подавляю­щее количество положитель­ных калорий заключается в том, что играется такая высоко­качественная музыка. Уникаль­на чисто "долговская" драма­тургия, которая прослеживает­ся в каждой аранжировке. И она никогда не выглядит формаль­но. Долгов непременно рисует свой образ, и слушатель прохо­дит какой-то "зримый путь" от первой до последней ноты в каждой аранжировке.

J.Q.: Слово "образ" скорее из глоссария классической музыки. Равно как и "дра­матургия", "концепция"... Говоря же о джазе, журна­листы обычно используют два понятия: тема и импровизация.


Это понимание на уровне джем-сешна.

J.Q .: И все же! Есть ли сего­дня в джазе, который в Рос­сии возводится в ранг клас­сической музыки, такие понятия, как образ, транс­формация образа? Ведь в большинстве своем музы­канты обращают внима­ние преимущественно на технику и изобретатель­ность в трансформации те­мы, нежели на смысл того, что делают. Преобладает одна задача: показать соб­ственный высочайший профессиональный уро­вень, который — по мне­нию многих! — заключает­ся в совершенстве владе­ния всеми регистрами и скоростью передвижения по ним.


Да, к большому моему сожа­лению. А в джазовой компози­ции непременно должен при­сутствовать образ. Но это — не иллюстрация чего-то. Образ­ность мышления прежде всего в том, что эта музыка не должна оставлять человека равнодуш­ным. Раз слушатель реагирует, значит уже достигнута какая- то образность. Я часто говорю, что зритель в джазовом кон­церте — соавтор. Если не обра­зовывается общее био-поле между залом и сценой, значит концерт "не произошел". Зна­чит все, что играли музыканты, осталось на сцене, а чувства зрителей — в зале. Самая высо­кая точка джазового концерта, когда все взаимно счастливы: одни от того, что слышали, другие — от того, что сделали.

J.Q.: Вы много ездите по стране. Ваше впечатление о состоянии джаза в Рос­сии на сегодняшний мо­мент? Ведь можно увидеть какую-то закономерность.

Закономерность одна: в ис­полнении музыкантов сразу чувствуется, когда изначально ведется правильное обучение джазу. К примеру, Новоси­бирск Там есть замечательный оркестр Толкачева, учебный оркестр Лобанова...

J.Q.: А что означает "пра­вильное обучение джазу"?

Во-первых, надо дать чет­кое представление о самом жанре: эмоциональное — это одно, а практическая реализа­ция — совершенно другое. Здесь есть особые вопросы стилистики, ритмики, набора тембровых средств... Я могу обще есть понятие "приобре­тение джазовости". Его пред­метно объяснить невозмож­но. Это ощущение. Как талант, который невозможно одно­значно конкретизировать, но можно ощутить.

"Ощущение джазовости" следует прививать. Я заметил, что иногда даже достаточно давно играющие джаз музы­канты многих вещей не знают. Потому что вовремя им этого не подсказали, не преподали. То есть, научились, как могли. Для этого, собственно, и была создана образовательная сис­тема: чтобы от эмпирических средств мы перешли к методо­логическим, учебным, спрограммированным. Но жизнь показывает, что результат по­является только там, где есть прекрасные исполнители.

J.Q.: И все же, как мне ка­жется, большинство педа­гогов толком не знают, как обучать джазу.

Правильно. Потому что нет такой методологии. А пользо­ваться американскими невер­но: там сам начальный период знакомства с такой музыкой иной.

J.Q.: А может мы "погоря­чились", создавая поточ­ный метод джазового все­обуча?

В идеале надо соединить все места жизни джаза — рыноч­ные и учебные. И чтобы они работали в согласии друг с дру­гом. "Перепроизводить" музы­кантов — очень плохое дело. Особенно — музыкантов "средней руки". Им потом де­ваться некуда.

J.Q.: Для них вернулись времена ресторанов и сва­деб.

Ничего плохого в этом не вижу. В Москве многие хоро­шие музыканты играют в рес­торанах. Правда, они несколь­ко иного профиля — типа клу­ба. Даже в большом джазовом мире мало мест постоянной работы: музыканты мигриру­ют, ищут новые контакты, со­здают проект или по нескольку проектов одновременно.

J.Q.: Это своеобразный рост...

Это и рост, и среда бытия со­временного джазового музы­канта. Есть более стабильные коллективы но даже их музы­канты параллельно еше где-то работают.

J.Q- Некоторые музыкан­ты. оказавшиеся 'в нужный момент в нужном месте" считают, что джаз в России получает "второе ды­хание. У большинства же музыковедов складывает­ся совершенно противопо­ложное впечатление.

Нельзя позволять музыкове­дам определять судьбу джаза. Зачастую они не могут оцени­вать даже сиюминутные дета­ли процесса. Знаю это по бес­конечным спорам музыкантов и музыковедов. И в Москве сей­час решается этот вопрос, вплоть до вывода их секции из состава Союза Композиторов. Эти люди больше занимаются разговорами, чем изучением сути самого дела. Правда, ана­логичные процессы происхо­дят и в кино, и в театре...

Я бы не стал сегодня песси­мистически оценивать состо­яние джаза в целом по стране. В каждом городе своя джазовая жизнь: в одном есть джазовые клубы, в другом нет... Самое главное, чтобы джаз был соб­ственно в городе, чтобы не ждали гастролеров, а пытались сами что-то делать, на сколько это возможно.

Важно, чтобы в городе было хотя бы несколько человек, ко­торые действительно имеют правильное представление об этой музыке. Не обязательно выстраивать джаз в "одну ше­ренгу" и в одну сторону. Пусть будет и диксиленд, и джаз-рок.. Я не против видеть в этом ряду и какие-то авангардные прояв­ления, если уж кто-то хочет вы­глядеть совсем оригинальным. Хоть джазовые музыканты та­кое и не очень принимают. Но, тем не менее, ничего воинству­ющего в этих авангардных проявлениях нет.

В Америке тоже были от­ветвления от главной линии джаза. Некоторые оставили яркий след, но в большинстве своем не имели продолжения. Альберт Айлер (саксофонист Albert Ayler — прим. авт.), Эрик Долфи (композитор, кларне­тист и саксофонист Eric Alan Dolphy_) были и ушли. Но есть вечные Джон Колтрейн, Чарли Паркер. Майлз Дэвис...

Наверное, тут не стоит гово­рить. что лучше, а что хуже. Глазное — чтобы это все при­носило пользу музыке, а не превращалось в эпатаж, кото­рый иногда ничего общего с музыкой не имеет.

Что же касается критики... Чем доброжелательнее мы бу­дем относиться к джазу, помогая его развитию, тем будет лучше. Это моя личная пози­ция.

J.Q.: А мне кажется, слиш­ком лояльное отношение может быть и губительным. Тем более, что критика как таковая у нас отсутствует. У нас существует PR и "не PR". Стоит высказать свое мне­ние по поводу некоторых концертов или фестива­лей как тут же начинаются обиды. Даже если оно сов­падает не только с мнением музыкантов, но и устроите­лей. Однако писать об этом не желательно... Вот почему анализ реального события сегодня просто отсутствует. Если приезжает американ­ская звезда — то это одно­значно триумф. А то, что иногда "звезда" просто де­монстрирует прекрасные спортивные качества и "не трогает", обсуждать не же­лательно. Хотя, так оно и есть. А ведь критика всегда была стимулом. Какие баталии разворачивались между Стасовым и Серовым, а великое сражение "пуччинистов", сколько величай­ших историков "копья ло­мали", доказывая превос­ходство одного явления над другим.

Критиковать то, что крепко "стало на ноги", безусловно, нужно. Следует анализиро­вать, изучать процессы. Но "ре­бенка . который только "учится рисовать", сразу же ругать за то, что не может написать большие полотна...

В целом явление "российский джаз" сегодня в состоянии подъема. Но он еще не вышел на тот уровень. когда можно откровенно сказать: сегодня есть в мире понятие "российский джаз". Не как московский или ростовский, а именно российский. Я думаю, мы должны еще какое-то время до этой точки дорабо­тать. досовершенствоваться, а тогда уже...

Критиковать музыку вообще надо за присутствие или отсутствие самобытности. Сего­дня уже не существует в мире понятие "как играть", но есть понятие "что играют’'. Это, по­жалуй, самая главная и самая отсталая часть творчества российских музыкантов. У нас мало авторов, мало композито­ров. мало "музыкальных архитекторов". Зато появилось много интересных исполни­телей. И это уже большое дело, потому что именно среди них и родится тот человек, кото­рый будет писать музыку.

В джазе, как вы знаете, нет от­дельной специальности "джа­зовый композитор". Каждый из них в прошлом или настоящем сам по себе прекрасный испол­нитель. И это правильный путь. Нужно заполнить вакуум игра­ющими музыкантами, которые могут быть и сайдменами, и творческими людьми. Я это знаю, к примеру, по москов­ским пианистам. Они играли Билла Эванса, Оскара Питер­сона... И уже насытившись ин­формацией, достав из этого "колодца" знаний то, что им не­обходимо, начинали создавать свое.

Я руковожу творческой сек­цией джазовой музыки Союза Композиторов и ставлю во­прос о срочном привлечении молодых композиторов, кото­рые еще не имеют членского билета. Например, замечатель­ный пианист Владимир Несте­ренко. Человек, который про­шел достаточно большой ис­полнительский путь, исследо­вал инструмент со всех сторон и уже начинает давать само­стоятельный продукт. Вот это и есть джазовый композитор.

Кстати, очень многие при­шли к композиторству через инструмент: Алексей Козлов, Игорь Бриль, Александр Осейчук.. Сначала они выросли как исполнители, а уже продолже­ние этого совершенствования привело к написанию собст­венной музыки.

J.Q.: Как вы считаете, ка­ково сегодня "лицо" джаза. Есть ли какие-то законо­мерности в предпочтении стиля...


Преобладает мэйнстрим. И не только у нас. Но джем-сешны американских музыкантов, ко­торые существуют вовсе не в мэйнстриме, а глубоко в аван­гарде, показали, что все прекрас­но образованы. Любую тему джаз-стандарта сыграть — без проблем Это говорит о том, что человек имеет достаточно серь­езную фундаментальную базу.

Наши же музыканты — очень многие — не только "прыгают" через 3 ступени. Они начинают жить не с "того уровня". Надо знать Боба Вэбстера, Сони Роллинза... — му­зыкантов, которые, по сущест­ву, дали своим творчеством толчок к возникновению ка­ких-то других стилей. Это не значит, что надо всех "от корки до корки" переиграть. Но не знать это нельзя. Иначе ты бу­дешь делать работу не доста­точно квалифицированно, не достаточно содержательно, будешь скакать "по верхам".

Чем интересны музыканты, которые сегодня учатся в Москве: все прекрасно знают традицию. А вот когда надо по­играть современную музыку, показать личностное отноше­ние — они пусть еще и не все умеют, но уже демонстрируют подготовленность к тому, что­бы творчески относиться и к этому тоже.

J.Q.: Концертная судьба многих российских джаз­менов напрямую связана с выпуском дисков. Делает­ся CD, запускается по горо­дам, потом 2-3 года эта же программа "прокатывает­ся" на фестивалях...


Я не сторонник отождеств­лять действия музыкантов только с выпуском CD. Потому что достаточно большая часть джазменов диски не пишут, но являются прекрасными авто­рами. Это чисто американская система. Например, Дэйв Гру­зин (Dave Grusin — пианист, композитор, продюсер, вмес­те с Лэрри Розеном организо­вавший фирму грамзаписи GRP — Grusin-Rosen-Project — прим. авт.), накапливает мате­риал, пишет партитуры, затем выпускает диск All Stars Band. Одновременно делается фильм и дается серия концер­тов. Из этой идеи извлекается КПД на все 100% и даже более.

Мы говорим о композито­рах. Но, вместе с тем, есть мно­го прекрасных сайдменов, ко­торые не пишут композиции или аранжировки, но являются изумительными музыкантами. У них иная' 'точка приложения" в джазе. Прежде всего, это заме­чательные концертные им­провизаторы, исполнители, виртуозные музыканты. Хотя импровизатор—тотже компо­зитор, только не фиксирую­щий свою музыку в виде нот.

К тому же не всегда автор­ские альбомы становятся "предметом рынка". Чаще они остаются как фиксирование определенного творческого этапа. Такой вариант приносит музыканту массу расходов, но и творческое удовлетворение.

J.Q.: Но студия звукоза­писи диктует очень жест­кие условия: следует зака­зывать к выпуску не менее 500 дисков, а еще лучше — 1000 штук. А в результате большинство музыкантов, не имеющих на это денег, вынуждены делать "самтрестовский" кухонный вариант.

Меня радует только то, что так или иначе, с трудностями, с болезненными проявления ми, но, тем не менее, джаз рас пространяется по России, воз вращается в города, где когда- то был, в тот же Санкт-Петер­бург. А ведь был такой опасный период, когда там буквальнс "как класс" стали исчезать джа­зовые музыканты. Город биг- бэндов, давший Советскому Союзу самых лучших музы­кантов, и вдруг такое "димину­эндо".

И в Москве было нечто по­добное. "Перелом" произошел буквально лет десять назад. а помогли этому такие энтузиас­ты, как Игорь Бриль, Александр Осейчук.. Юрий Сергеевич Саульский "жизнь положил" на то чтобы не только вернуть эту музыку, но и дать новую генера­цию музыкантов, что, собст­венно, сейчас уже и произош­ло. Что очень обнадеживает.

J.Q.: У вас появилось "новое детище" — Центр джа­зовой музыки. Прошел и первый фестиваль, на ко­тором состоялась премьера вашего очередного ор­кестра — "Академик-бэнда" состоящего из студентов Академии им. Гнесиных.

Это не отдельное образова­ние, а Центр, рожденный в не­драх Союза Композиторов. Он создан для творческого кон­троля над конкретным на­правлением музыки. Есть эст­радные оркестры, симфо-джа­зовые, есть музыка, имеющая относительное понятие "джа- зовости"... Этим занимается творческая комиссия. А Центр джазовой музыки возьмет на себя право участвовать кон­кретно в джазовой жизни: не только композиторской, но и исполнительской.

J.Q.: Это будет москов­ский Центр джазовой му­зыки?

Пока говорим — "Москвы" Но работа будет осуществлять­ся по всей России: выезды, сов­местные фестивали, оказание методической помощи, при­глашение музыкантов... Я бы хотел, чтобы наш фестиваль был московским лишь по мес­ту проведения. А по составу участников он может быть и всероссийским, и междуна­родным. "Звезды" есть везде!

Беседовала Ольга КОРЖОВА





JAZZ-KBAДPAT №5'2004