George Russell: Никогда не делай ничего так, как это могут сделать другие

Джорджу Расселлу, которого, наверное, нет необходимости представлять нашим читателям, 77 лет. Хотя выглядит легендарный композитор, аранжировщик и теоретик (автор одного из главных трудов, на который опираются в своем творчестве большинство современных джазовых композиторов — "Лидийской хроматической концепции") почти так же, как на фотографиях тридцати- и даже сорокалетней давности, он уже не очень хорошо слышит, очень тихо говорит, с трудом вспоминая некоторые имена и события и медленно подбирая слова. Но при этом ни в чем не ошибается. Даже когда студенты бостонской консерватории Новой Англии задают ему очень непростые вопросы.


Консерватория Новой Англии на­ходится в пяти минутах ходьбы от Беркли-колледжа (одно помещение у них даже об­щее), но они отличаются друг от друга точ­но так же, как РАМ им. Гнесиных — от Кол­леджа эстрадной и джазовой музыки на Ор­дынке.

Это было второе занятие Расселла, на нем было много первокурсников (там, кстати, я встретил московского музыковеда Зинаиду Карташеву, получившую грант фонда Фулбрайта на проведение исследований в США). Так что Расселл много говорил о том, что джаз для него фактически главное в творчестве, говорил о несовершенстве темперированной системы и даже попросил всех перейти в дру­гой класс, в котором рояль был получше. В конце второго академического часа немного поанализировали и поиграли с листа соло Джона Колтрейна (с альбома "Giant Steps").

Расселлу меня представил его ученик, профессор Беркпи-колледжа Нил Леонард III, саксофонист, композитор и электронщик, внук Нила Леонарда (первого), известного музыковеда и теоретика джаза. Нил Лео­нард женат на кубинской художнице и не­мало способствует продвижению в США ку­бинских музыкантов, остающихся граждана­ми "Острова свободы". Так что начать разговор с "Cubana Be Cubana Вор" мне показалось вполне естест­венным.

Д.У.: Это ведь первая вещь, благодаря ко­торой Вас заметили? А что Вы скажете по поводу сегодняшней моды на кубинскую музыку?

Д.Р.: Да, насчет "Cubana Be Cubana Вор" — это правильно, но я совершенно не знаком с современным латиноамериканским джазом.

Д.У.: Неужели? И знаменитый докумен­тальный фильм "Buena Vista Social Club" европейского режиссера Вима Вендерса про кубинский ансамбль не видели?

Д.Р.: А это там, где собираются старики? Ви­дел, но определенного ничего сказать не мо­гу, Из-за "Cubana Be Cubana Вор" меня упо­минают в истории латиноамериканского джаза, но я никогда не стремился сочинять кубинскую музыку. Просто Диззи (Гиллеспи,— Д.У.) попросил меня сделать из своей вещи большую композицию. И я сделал йз его и без того отличной темы двухчастную сюиту, в которой одна часть предназначалась для (перкуссиониста — ред.) Чано Позо. Он был кубинец, знаете?

Д.У.: Сказать "знаю" было бы слишком сильно. Не забывайте, мы жили за желез­ным занавесом, наши представления о джазовой жизни были отрывочными, со­стояли больше из случайных догадок и собственных мифов.

Д.Р.: А "Голос Америки" не помогал?

Д.У.: Да, конечно, но вкус Уиллиса Коно­вера был очень избирательным. Далеко не обо всем из его программ можно бы­ло узнать. Например, когда я приехал в 90-м году в Америку меня приятно уди­вило, даже поразило — насколько хоро­шо Ваше имя известно за пределами джазовых кругов. Тогда многие обсужда­ли Ваш тогда новый проект "African Games". Даже сейчас, когда прошло боль­ше десяти пет, один нью-йоркский аван­гардист (Дэниэл Гуд, нашим читателям он может быть известен по "Альтернативе- 99" и альбому "Tunnet-Funnel" на фирме Джона Зорна "Tzadik" — Д-У.) вспомнил "Африканские игры" не далее как вчера, когда узнал, что я еду встречаться с Вами.

Д.Р.: А как сейчас у вас с информацией? Мог бы я, например, найти издателя для своей книги?

(Как выяснилось, Нил Леонард III упомя­нул Расселлу о том, что я причастен к из­данию большого труда швейцарского му­зыканта Жака Сирона "La partition interieure " по теории и практике ново­джазовой импровизации. Пришлось объ­яснять, что это — случайное везение, под­держанное государственным фондом Pro Helvetia. И здесь, опять же, последовало обязательное для русско-западных диало­гов отступление, в котором приходится не столько даже объяснять, что у нас — к чему, сколько самому пытаться в нашей беспорядочности разобраться. Упоми­наю я и том, что в качестве заставки к своей программе "Джаз около полуночи" использую его версию "'Round Midnight" с альбома "Ezz-thetics" (1961) — Д.У.).

Д.У.: Скажите, а легендарное соло Эрика Долфи в Вашей "Round Midnight* — в какой мере Вы к нему причастны?

Д.Р.: Абсолютно ни в какой. Все, что сыграл Долфи, было найдено и сымпровизировано им самим. Но вопрос хороший — он действительно совершенно по-своему интерпре­тирует вступление самого Монка... (Джордж Расселл абсолютно точно напева­ет вступление Долфи).

Д.У.:А ’шумовая’ интродукция перед ка­денцией Долфи, мне она напоминает по атмосфере третью часть "Музыки для струнных, ударных и челесты’...

Д.Р.: Белы Бартока? Да, это — мое. И спаси­бо за лестное сравнение с классиком. Знае­те, "Около полуночи* — опасное время, особенно на улиие в больших городах. Я, собственно, и хотел передать атмосферу на­пряженности, тайны (mystery) и даже страс­ти (passion). Но что касается мелодического материала, то это — повторяю — дело Дол­фи. Между прочим, Джон Колтрейн тоже был точно таким же. Когда мы записывали •Manhattan", Колтрейн нашел в себе муже­ство остановиться и признать, что не готов к записи. Он забрался куда-то в угол студии и один довольно долго что-то там разучивал. Но зато то, что получилось, произвело на всех нас огромное впечатление.

Д.У.: Как Вы думаете, соединение импровизации, в том числе и свободной с компо­зицией — то, над чем Вы работали в 50-е, будет продолжаться и в будущем, или это —как маятник в оям период—импрови­зация потом композиции и так далее?

Д.Р.: Я лично всю жизнь стремлюсь создавать такую среду (setting) для импровизатора, в которой бы он чувствовал себя как можно свободнее. Максимум того, что я предлагаю — это мелодия, одна строчка (a line) — не более. Я даже разработал метод, который предоставляет творческую свободу, хоть и в определенных рамках.

Д.У.: Да, это Ваша "The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization", последо­вателями которой объявляли себя такие разные люди, как Майлс Дэвис и япон­ский авангардист Тору Такэмицу. А Ор­нетт Коулмэн?

Д.Р.: Да, Такэмицу здесь у нас, в консервато­рии Новой Англии преподавал. А насчет Ко­улмэна — наоборот, это он на меня повлиял.

Д.У.: Но это было, наверное, задолго до его концепции — я имею в виду гармолодию?

Д.Р.: Да, конечно, но уже тогда он вдохнов­лял всех, кто хотел идти своим путем.

Д.У.: Он и сейчас — пример того, как на­до добиваться... добиваться... поставлен­ной цели?

Д.Р.: Раскрытия своей сущности (expressing his essence)! Коулмэн, во-'первых, оконча­тельно освободил джаз от грабительской природы поп-музыки, а во-вторых — подал пример тем, кто предан новаторству.

Д.У.: У Нила Леонарда я видел книгу Петра Успенского. И он сказал мне, что чи­тает ее по Вашей реко­мендации.

Д.Р.: Да, книги Успенского мне важны потому, что я нашел в них философское обоснование своей "Ли­дийской концепции" — "закон трех", который оп­ределяет все сущее под "солнцем... в том числе и для самого солнца.

(Петр Успенский - _ русский философ, последователь и пропагандист учений Геор­гия Гурджиева, несмотря на то, что личные их отноше­ния были очень напряжен­ными. "Закон трех" Гурд­жиева 'действие-противо- действие-синтез" в изложе­нии Успенского близок гегелевской триаде, но не идентичен ей. Эти разъяс­нения я получил от иссле­дователя эзотерических учений, писателя Аркадия Ровнера, за что я выражаю ему огромную признатель­ность. Д..У.).

Д.У.: Вы открыли для се­бя Успенского-Гурджие­ва до того, как сформу­лировали свою "лидий­скую концепцию"?

Д.Р.: Философия помогла мне убедиться, что я на правильном пути. Я начал читать Успенского — могу точно сказать — в 1965 году.

Д.У.: Тогда у Вас играл начинающий те­нор-саксофонист Ян Гарбарек?

Д.Р.: Да, он и этот...гитарист...композитор...

Д.У.: Терье Рюпдаль?

Д.Р.: Да, и еще отличный барабанщик Йон Кристенсен.

Д.У.: Знаете ли Вы что-нибудь о том, что Кейт Джаррет тоже чуть ли не последова­тель Гурджиева и даже выпустил плас­тинку с его музыкальными пьесками, ко­торый тот наигрывал двумя пальцами на пианино. Для Вас кстати, это — музыка?

Д.Р.: Про Джаррета я, разумеется, знаю. А что касается того, музыка это или нет, поз­вольте, я приведу слова, которые сказала Гурджиеву на смертном одре его мать: "Ни­когда не делай ничего так, как это могут сделать другие.

Беседовал Дмитрий VXOB

Джордж Расселл - один из тех композиторов и аранжировщи­ков, на чьих плечах строился тот самый со­временный джаз, который многие из нас слушают и играют сейчас. Его контрибуции этой музыке настолько велики, что детально описать их в небольшой статье просто невоз­можно, но можно их упомянуть. Самым из­вестным вкладом является его Лидийский Хроматический Концепт Тональной Органи­зации — книга, которую Расселл писал не­сколько лет, удалившись от исполнения и композиции, и которая проложила дорогу практически всем нововведениям, повер­нувшим джазовую музыку в новое русло. На­печатанная впервые в 1953 году, эта книга — первый большой теоретический трактат, по­священный исключительно джазу. Впервые заговоривший о модальной импровизации, Расселл еще в начале 1950-х годов создал фундамент тому, что в 1960 году явилось на свет в своем лучшем варианте — "Kind of Blue". Эту книгу читали и использовали в своей музыке Майлс Дэвис, Колтрейн, Ор­нетт Коулман, Гил Эванс, Билл Эванс и она преподается в консерваториях до сих пор.

Расселл начинал как барабанщик, играл в оркестре Бенни Картера, с Чарли Паркером, затем, после затяжной битвы с туберкулезом, проведя около двух лет в лечебницах и вы­здоровев, сконцентрировался на аранжиров­ках, композиции и теории, при этом осваи­вая новый и необходимый для композитора инструмент — фортепиано. В туберкулезном санатории, в возрасте 23 лет Расселл начал формировать свой Лидийский Концепт. В то же самое время он написал знаменитую "Cubana Be, Cubana Вор" для Гиллеспи и аранжировки для биг-бэндов Клода Торнхил­ла, Арти Шоу и др.

После публикации книги Расселл был при­глашен на пост профессора в "Lenox School of Music", которую возглавлял еще один из значительных теоретиков джаза, Гюнтер Шул­лер. В то же самое время он организовал не­большую группу единомышленников — "The George Russell Small-tet", членами которой были Билл Эванс, Арт Фармер, Хал МакКью- сик и Барри Голбрайт. Вместе они записали известную пластинку "Jazz Workshop" (RCA 1956) — первый лидер-диск Расселла. После записи почти дюжины дисков, в начале 1960- х годов Расселл переехал в Европу и, как многие другие американские музыканты, обосновался в Скандинавии.

В конце шестидесятых Расселл вернулся на родину и возобновил свои связи с Шуллером, на этот раз в "New England Conservatory of Music’, где Шуллер заведовал отделением джаза (нельзя не добавить, что Шуллер пре­доставлял кресла преподавателей музыкан­там и единомышленникам, идеи и теории ко­торых продвинули джаз семимильными скач­ками. Его массачусеттская джазовая школа была и продолжает быть конклавом авангар­да). В шестидесятые годы на Старом Конти­ненте Расселл стал экспериментировать с эле­ктронной музыкой и электронными инстру­ментами, включая их в свои композиции ('Electronic Sonata for Souls Loved by Nature", "Othello Ballet Suite and Electronic Sonata No.1 ‘ — одна из первых записей Гарбарека!). Расселл перестал сочинять в начале 70-х го­дов и несколько лет писал второй том своего Лидийского Концепта. Работающий сейчас в основном с большими оркестрами, Расселл продолжает сочинять новаторские компози­ции, до сих пор стоящие в стороне от мэйн­стрима (к слову, Уинтон Марсалис, возглавля­ющий сейчас "Jazz at Lincoln Center" отказал­ся подготовить программу, посвященную творчеству Расселла, узнав, что тот хочет ис­пользовать в ней электроннные инструмен­ты), преподает в "New England Conservatory" и выступает со своим проектом "Living Time Orchestra". Некоторое время назад он занял­ся переработкой своего Лидийского Концеп­та, новое издание которого выйдет в ближай­шее время. В период с 1956 до своего перво­го отъезда в Европу Расселл выпустил не­сколько замечательных пластинок, которые считаются шедеврами и энциклопедией идей современного джаза. Самая известная из них — "Ezz-thetics", записаная в 1961 году с Эри­ком Долфи ("Round Midnight" —одна из вер­шин джазовой импровизации) и Доном Элли­сом. Записанные в 1958 году "New York, N.Y." (Билл Эванс, Колтрейн, Apr Фармер, Джон Хендрикс, Макс Роуч и др.) и "Jazz in the Space Age" 1960 года тоже очень часто цитируются как записи большого влияния. В таком слия­нии очень сильных пластинок довольно лег­ко просмотреть "Stratus-phunk", записанный 18 октября 1960 года со студентами Расселла из "Lenox School of Jazz", с которыми он за­писывался и потом. Обложка пластинки — коллаж Кена Диардорффа, состоящий из кра­сочных геометрических форм, которые еще не составляют одного целого, но предполага­ют, что это сделает сам слушатель. Итак:

1. "Stratusphunk" (George Russell) начина­ется как одна из композиций с пластинок Майлса Дэвиса того времени. Очень сильная басовая линия переходит в соло трубы, ко­торая прекрасно интегрируется с пианино Расселла. Следующее соло играет Дэйв Бэй- кер, тромбон которого порой напоминает Кертиса Фуллера с пластинок Блю Митчелла и в то же самое время наиболее удачные партии, написаные для тромбона Мингусом.

2. "New Donna" (Russell) — опять же начи­наясь ботовой темой постепенно переходит в неклассифицируемую смесь стилей. В трубе Эла Кригера слышен Дон Черри ("The Shape of Jazz to Come’ был записан на год раньше), кол- мановские темы которого продолжают вдох­новлять трубача и в следующих композициях. Интересное совпадение стилей и концепций —тромбмон играющий полубоп, Дэйв Янг, иг­рающий почти свинг, и Кригер, играющий авангардные пассажи Дона Черри.

3. ’Bent Eagle" (Carla Bley) — одна из пер­вых, если не самая первая, записанная на пла­стинках, композиция Карлы Блей, которая бы­ла студенткой Расселла в летней "School of Jazz at Lenox", где занимались Орнетт Колман И Дон Черри, которые оказали музыкальное влияние на всех музыкантов секстета. Краси­вая, нежная мелодия в то же самое время яв­ляется размеренной и просчитанной.

4. "Kentucky Oysters" (Dave Baker) — с пер­вых звуков музыки слышен южный заряд, пер­вый раз в альбоме действительно прогляды­вает ритмичный фанк. В соло Расселла фанк переходит в более приключенческий джаз с осторожными вкраплениями free. Труба Кри­гера возвращает композицию в южный блюз.

5. "Lambskins’ (David Lahm) — еще одна композиция ученика Расселла, которую учи­тель оркестровал для этой пластинки. Это са­мая орнеттовская из всех композиций на дис­ке. Удивило и обрадовало меня, что в то вре­мя, когда один духовой инструмент солирует, два других очень удачно аккомпанируют ему, что нечасто можно встретить в современном джазе, когда во время соло одного духовика другие пуховые инструменты в группе, как го­ворится, lay off. В этом было могущество Рас­селла — аранжировщика и лидера, а не толь­ко теоретика новой музыки. Он, как и его зна­менитый коллега Гил Эванс, умел создать из нескольких инструментов и зачастую из боль­ших оркестров единое целое, которое звуча­ло удачно и свежо, что очень важно для тео­рии, которая без воплощения идей в самую живую и слышимую музыку может легко по­терять всякую актуальность.

6. "Things New" (Russell) — последняя ком­позиция на пластинке. В подыгрывании Рас­селла солистам явно слышны ритмические перемены Монка. Эл Кригер оставляет До­на Черри в стороне и показывает свои бо- повые способности. Дэйв Янг явно увлечен Колтрейном, в чем обвинить его нельзя, по­тому что делает он это очень хорошо.

В постскриптуме к диску Расселл написал: "Я думаю, что моя музыка лучше всего характеризируется моей верой в то, что любое новое действенное движение в джазе долж­но крепко держаться на корнях прошлого. Кота корни зги ясно видны, явно существу­ет особенное вдохновение, сопутствующее тому, что является новой и старой музыкой одновременно. Это, по большому счету, опи­сывает цель нашего оркестра: строить на ос­нове существующего джаза; продвинуть его, расширяя те материалы, которые нам до­ступны; создавать новые концепции в обла­сти ритма, тона и формы путем как компо­зиции, так и импровизации — но всегда стро­ить и развиваться на основе лучших и достой­ных аспектов того, что было до нас."

"Stratusphunk" на все 100 выполняет этот музыкальный девиз своего создателя, (и ес­ли простите мне такое отступление) как пти­ца, когтями еще вцепившись за крепкую ветвь бола и модального джаза, но крылья­ми уже машущая в сторону авангарда.

Дмитрий ЖУКОВ 25 февраля 2001, Нью Йорк

Jazz - Квадрат, №2-3, 2001