Joe Henderson - Cтиль, в котором слилась тысяча звуков

Он не похож на Преза или Берда, он не бежит по стопам Трейна или авангардистов. Ни одно из стилистических определений не подходит полностью для описания манеры игры тенор-саксофониста Джо Хендерсона. Разумеется, заметно, что он слушал гигантов, слушал Лестера Янга, Чарли Паркера, Джона Колтрейна, Сонни Роллинса — этих и всех остальных, которые ему нравятся. Но он не играет так, как играют они, не звучит так, как звучат они. Джо Хендерсон — это мастер, и, подобно другим великанам, он уникален.

Тенор-саксофонист, Джо Хендерсон выработал единственный в своем роде, пуантилистский стиль, благодаря которому он избежал модных тогда влияний Джона Колтрейна и Сонни Роллинса в 60-е годы, а в годы 90-е он уже его собственная манера игры стала заметным явлением на джазовой сцене. Открытое и полное чувств импровизационное мастерство Хендерсона — существенный компонент современной эры джаза.

Джо Хендерсон по-настоящему вышел на авансцену в 1992 году, издав альбом «Lush Life», посвященный музыке Билли Стрейхорна. В течение тридцати лет Джо был плодовитым и ярким лидером и сайдменом, но оставался практически неизвестным в широких кругах любителей джаза. Сегодняшняя популярность не заставила его почивать на лаврах, он продолжает играть с той же интенсивностью и с тем же огнем, которые отличали Джо всегда, его отполированное до блеска звучание и затейливую мелодическую орнаментику узнаешь сразу. Хендерсон рос в семье, где было 15 детей, и отец со старшим братом вдохновляли его к занятиям музыкой.

К числу самых ранних музыкальных увлечений Джо относились ударные, фортепьяно, саксофон и композиция. Он был в восторге от коллекции брата и много слушал Лестера Янга, Флипа Филлипса, Стена Гетца, Ли Коница, Чарли Паркера и популярный джаз в филармонических записях. В 18 лет, в середине 50-х, Хендерсон стал заметной фигурой на джазовой сцене Детройта, участвуя в джем-сешнз и наведываясь к нью-йоркским звездам.

Широта музыкальных пристрастий заставила Хендерсона взяться за освоение флейты и контрабаса, но при этом он продолжал совершенствовать свои способности саксофониста и композитора. В бытность в Детройтском государственном университете он перебрал и запомнил столько сольных партий Лестера Янга, что заставил всех профессоров поверить в его силы. Без сомнения, дополнительное рвение придавало ему общение с коллегами по учебе, среди которых были Юсеф Латиф, Барри Харрис и Дональд Берд. После двухлетнего перерыва, связанного со службой в американской армии (1960 - 62 г.г.), Хендерсон объявился в Нью-Йорке, где попал под опеку трубача Кенни Дорэма.

Первой профессиональной записью Хендерсона стал альбом Дорэма «Una Mas», первый из целой вереницы дисков, записанных им в шестидесятых годах в качестве лидера или сайдмена на «Blue Note». Это было золотое время для этой фирмы и очень существенно, что Хендерсон играл тогда самую разнообразную музыку, от характерного грув-стиля на «Sidewinder» Ли Моргана и до авангардных звучаний на «Point Of Departure» Эндрю Хилла. Но как бы ни менялась стилистика музыки, Джо Хендерсон оставался самим собой.

Даже при том, что его ранние записи отмечены сильным влиянием хард-бопа, в игре Джо заметна не только традиции бибопа, но и элементы ритм-энд-блюза, латинской музыки и авангарда. Покинув в 1964 году бэнд Хорэса Силвера, Хендерсон не связал себя с каким-то определенным ансамблем, но одновременно помогал Кенни Дорэму руководить его биг-бэндом. Его аранжировки для биг-бэнда не находили отражения в записях вплоть до 1996 года, когда вышел его альбом «Big Band» (Verve). С 1963 по 1968 год имя Хендерсона появилось приблизительно в тридцати альбомах для «Blue Note», варьировавшихся от сравнительно консервативных хард-боповых сессий до более авангардных изысков. Этот опыт оказался бесценным для его последующего развития. Он играл заметную роль во многих этапных записях: свингующем и полным эстетики соул «Song For My Father» Хорэса Силвера, мрачном и плотно оркестрованном «Prisoner» Хэнкока, знаковом для авангарда альбоме Эрика Дольфи «Out To Lunch».

Этот эклектизм и приспособляемость Хендерсона к любым условиям стали еще более заметны в семидесятые годы, когда он сотрудничал с «Milestone». В 1967 году имел место недолгий, но очень важный альянс с великим квинтетом Майлса Дэвиса, где тогда работали Херби Хэнкок, Уэйн Шортер, Рон Картер и Тони Уильямс. К сожалению, записей этого периода не было, Хендерсон лишь время от времени присоединялся к квинтету на концертах.

Новый этап в карьере Хендерсона наступил в том же 1967 г. с подписанием контракта с динамичной фирмой «Milestone» Оррина Кипшоу. В 1967 - 68 годах он делил с Фредди Хаббардом руководство «Jazz Communications», затем в 1969 - 70 годах присоединился к ориентированному на музыку фьюжн секстету Херби Хэнкока и был отмечен на «Fat Albert Rotunda».

Именно тогда Хендерсон начал экспериментировать с авангардными структурами, джаз-фанковым фьюжн, студийными наложениями звука и другими электронными эффектами. Композиции и альбомы под названиями «Power To The People», «In Search Of Blackness» и «Black Narcissus» отражали рост его политической ангажированности и социального беспокойства. Музыка привела его в политику. Главным образом в шестидесятых годах многие пытались предложить свои рецепты для лечения болезней, мучавших страну долгие годы. Хендерсон использовал музыку, чтобы поделиться некоторыми своими мыслями.

После мимолетного сотрудничества с «Blood, Sweat And Tears» в 1971г., Хендерсон перебрался в Сан-Франциско, где впервые стал преподавать музыку. Он продолжал также и записываться, и выступать, но это уже считалось само собой разумеющимся. Он играл и с «Echoes Of An Era», и с «The Griffith Park Band», и с Чиком Кориа, но на протяжении восьмидесятых чаще был в роли лидера бэнда. Талантливый и уже признанный композитор, он стал больше обращать внимания на новые интерпретации стандартов и своих собственных ранних вещей. «Blue Note» попыталась в 1986 г. представить его лидером возрождающейся джазовой сцены с помощью альбома «the State Of The Tenor», но хотя альбом называли самым удачной записью трио с тенор-саксом со времен Роллинса 1957 года, недостаточная активность лэйбла привела к тому, что диск не получил широкой известности. Правда, эта запись помогла Хендерсону сформировать свой основной репертуар на ближайшие семь - восемь лет, а «Ask Me Now» Телониуса Монка стала его фирменной пьесой. Эту одиссея мыслей и чувств он представлял зрителям на каждом концерте. Ну а запись «Song Book» на «Verve», вкупе с продуманной рекламной и маркетинговой кампанией, наконец-то выдвинула Хендерсона на джазовую авансцену.

Звук Хендерсона способен быть столь же пластичным, как у Стена Гетца или Лестера «Преза» Янга, а вдобавок несет мощный блюзовый импульс а-ля Ти-Боун Уокер. Возрастающая сложность и орнаментика его последних работ доказывает, что Хендерсон успешно пользуется собственным набором характерных фраз, акцентов и саксофонных эффектов. Хорошим примером композиторских и аранжерских талантов Хендерсона может послужить «Lion», где выдвинутое на первый план сочетание трех духовых (тенор, тромбон и труба) придает музыке особую мощь. Удлиненные импровизации в «Mode For Joe» Седара Уолтона показывают, что Хендерсон начинает осваивать и новые территории. Очень поучительны и записи Хендерсона для «Milestone», собранные в бокс-сет из восьми дисков «Milestone Years» (Milestone, 1994). Эти вещи рисуют портрет зрелого и яркого исполнителя, хорошо чувствующего свои возможности.

Записи лежат в диапазоне от чисто джазовых сессий и прекрасных концертных выступлений и до латин-джазового фьюжн и эффектного авангарда. В «An Evening With Joe Henderson» музыкант играет собственные сочинения и малоизвестные стандарты. Рона Картера здесь сменил на басу Чарли Хэйден, а особенно интересны свободная, необычная версия «Beatrice» и «Ask Me Now», звучащая в два раза дольше варианта, записанного на «Blue Note».

В определенном смысле «Double Rainbow» занимает место, оставленное Стеном Гетцем. Интерпретации музыки Антонио Карлоса Жобима Хендерсоном здесь оригинальны, как ни у кого другого. С первых же тактов «Felicidade» нежные бразильские ритмы прочно овладевают слушателем, не теряя при этом ни на иоту остроты и огня, присущих Хендерсону.

Саксофон Хендерсона, подобно рогу Тритона, трансформирует музыку, и в плане стилистики, и в плане драйва, в нечто, присущее только этому музыканту. И он не изменился (или, если хотите, столь же изменчив) и сегодня. Не существует «типичного» для Джо Хендерсона альбома, и каждое его соло, как и сам солист, оригинально и необычно, изощренно и всегда идет от сердца.

Описывая собственную музыку, он делает это в выражениях, присущих скорее писателю или художнику и особо отмечает, что творческие возможности практически одинаковы и у музыканта, и у писателя, и у художника, отличаются только способы их выражения. Музыкант соединяет два тона точно также, как художник смешивает на своей палитре два цвета.

Слово всегда вдохновляло Джо Хендерсона. Он стремится создавать музыкальные образы так, как писатель лепит их из слов. Он использует писательскую технику, играя свои соло, он пользуется цитатами, запятыми, точкой с запятой. Как композитор и солист он рассказывает свои уникальные истории, и он уже многие годы вдохновляет таким подходом других музыкантов.

За долгие годы Хендерсон выработал стиль джазовой импровизации, в котором гораздо меньше колтрейновского по сравнению с молодыми саксофонистами, появившимися между 1960 и 1970 годами, он скорее слил воедино манеру Сонни Роллинса с музыкой соул и фри-джазом, типичным для Орнетта Коулмэна. Он демонстрирует высокий уровень техники инструментальных соло с обжигающей интенсивностью. Короткие сгустки нот, мелодических линий, остинатных фигур, — вот стиль его импровизаций в этот период. Аналогичная свежесть его нотного изложения музыки (зафиксированная в изданиях «Recordame», «Tetragon», «Isotope») оказалась столь привлекательна для исполнителей, что Хендерсон, наряду с Колтрейном, стал одним из самых популярных авторов. Его игра стоит выше стилистических рамок, она включает элементы бибопа, ритм-энд-блюза, абстракции, рока и этнической музыки. У него удивительное чувство мелодии и его работы никогда не выглядят скучными упражнениями, он мастер тематического развития и в его соло безупречная логика всегда соседствует с сюрпризом.

Среди его любимцев — Чарли Паркер, Сонни Ститт и композиторы - классики Барток, Хиндемит, Стравинский.

Игра на саксофоне — это то, для чего Джо Хендерсон предназначен на этой планете. Мы все чем-то заняты в этом мире. Но игра на саксофоне для него — это наилучший путь сделать как можно большее число людей счастливыми и доставить наибольшее удовлетворение самому себе.

Хендерсон — один из самых одаренных пост-колтрейновских саксофонистов. Очень часто его приглашают поддержать своим авторитетом работу молодых музыкантов.

Он несомненно обладает — стилем, в котором слилась тысяча звуков.

Избранная дискография:

«The Blue Note Years» (1963 / 1990). Всего, и в качестве лидера, и в качестве сайдмена, Хендерсон появлялся на 34 альбомах, записанных «Blue Note». Эта компиляция из четырех дисков вобрала много классических треков, плюс некоторые менее известные образцы. Список участвовавших в записях музыкантов читается, как «Who’s Who» джазовых гигантов.

«Inner Urge» (1964, «Blue Note»). Прекрасная сессия квартета с Маккой Тайнером, Бобом Креншоу (бас) и Элвином Джонсом. Хендерсон играет очень остро, а Маккой и ритм-секция просто искрятся энергией.

«Mirror Mirror» (1980, MPS). Хендерсон креативен, как всегда, и это плодотворное сотрудничество с Чиком Кориа дало образчик романтизма с мускулами.

«The State Of The Tenors Vol 1& 2» (1985, Blue Note). Хендерсон любит длинные импровизации, и в этом CD - сете, в трио с Роном Картером и Элом Фостером, он получил возможность проявить эту склонность. Хорошо заметны лиризм и ритмическая изобретательность Картера, а трио в целом работает, как часы. Работа, удачная во всех отношениях.

«Lush Life» (1991, Verve). Хендерсон играет на этом прекрасном альбоме композиции Билли Стрейхорна. Базовый состав его ансамбля здесь — это пианист Стивен Скотт, басист Крисчен МакБрайд и ударник Грегори Хатчинсон. Хендерсон играет сольную версию титульного трека, затем дуэты с каждым из исполнителей своей ритм-секции, квартетом музыканты исполняют «Blood Count», а потом в трех пьесах к ним присоединяется Уинтон Марсалис, превращая группу в квинтет.

«So Near So Far (Musings For Miles)» (1992, Verve). Изысканное посвящение Майлсу Дэвису, исполненное квартетом, трое из участников которого раньше работали с ним: Джон Скофилд, Дэйв Холланд и Эл Фостер. Хендерсон играет композиции Дэвиса и мелодии, которые ассоциируются с замечательным трубачом, и его квартет вносит свежее дыхание в каждую композицию. Музыка пышет жаром.


Беатрис С. РИЧАРДСОН

перевод - Леонид АУСКЕРН

Jazz-Квадрат, №6/2001