Аркадий Шилклопер - джаз - это экстаз

Шилклопер — для нашего журнала имя во многом ключевое. Его портрет присутствует на обложке самого первого номера "JK" и, как оказалось теперь, в этом заключалось своего рода пророчество — Аркадий вот уже три года как является, пожалуй, самым активным и значительным российским новоджазовым музыкантом. (Подчеркнем, именно новоджазовым, вышедшим далеко за границы современного мэйнстрима).

Можно спорить о степени его принадлежности к джазу вообще, сам он называет свой стиль просто современной импровизационной музыкой, но не отвергает целиком и ее джазовые истоки. Впрочем, об этом речь пойдет дальше в разговоре с Аркадием, а пока я хотел бы вкратце изложить его музыкальную биографию, тем более, что с момента первой публикации о нем в нашем журнале прошло уже почти три года...

Аркадий Шилклопер с одиннадцати лет обучался игре на валторне и параллельно с ней изучал секреты флюгельгорна и альтгорна. Он — один из немногих джазовых музыкантов с консерваторским образованием и мало того, опытом игры не где-нибудь, а в оркестре Большого Театра и Московском филармоническом оркестре. В составе последнего он с 1985 по 1989 год немало поездил по миру и, когда, казалось бы, карьера академического музыканта была в самом разгаре, "ушел в джаз".

Аркадий начал играть традиционный джаз вместе с контрабасистом Михаилом Каретниковым и импровизационный авангард в группе "Три О" с Сергеем Летовым и Аркадием Кириченко. С 1988 года он выступает в дуэте с пианистом Михаилом Альпериным, а в 1991 году к ним присоединяется Сергей Старостин и возникает "Moscow Art Trio". Эти проекты получают широкую известность, их приглашают на зарубежные фестивали. В 1989 и 1994 г.г. Шилклопер принимает участие в Хэмптоновском фестивале в США, где его сразу же отмечают авторитетные джазовые критики во главе с Леонардом Фэзером. В дальнейшем Аркадию доводилось работать вместе с Луи Склависом, Раби Абу Халилем, Йоном Кристенсеном, группами Пьера Фавра "Singing Dreams" и Кристиана Матспилса "Octet Ost". Он попадает в поле интересов Манфреда Айхера, продюсера знаменитого независимого лейбла ECM и записывается в нескольких проектах. Еще он участвует в хорошо известном в Европе, но, к сожалению, не у нас, интернациональном составе "Pago Libre" и делает запись вместе со знаменитым "Vienna Art Orchestra". В России у Аркадия также появляются новые составы: два трио с питерским контрабасистом Владимиром Волковым — один с Андреем Кондаковым, второй с Сергеем Старостиным.

Как логическое заключение этой многолетней одиссеи по разным коллективам в 1995 году происходит выпуск его первого сольного альбома "Hornology", а с 1998 года многие проекты Шилклопера находят свою новую жизнь именно в дисках, издаваемых московским джазовым лейблом "Boheme Music", возглавляемым давним другом музыканта Андреем Феофановым. На сегодняшний день фирмой выпущено уже девять альбомов с участием Аркадия, из которых, правда, часть является переизданиями его старых записей и проектами, где он участвует как приглашенный исполнитель, но наряду со старыми выходят и новые работы, в том числе второй сольный альбом "Pilatus", где главным инструментом практически стал альпийский горн — последнее страстное увлечение Аркадия.

Разумеется, он продолжает выступать на многочисленных фестивалях за рубежом и в России: курехинский фестиваль SKIF в Санкт-Петербурге, "Богема Джаззз" в Москве, "North Sea Jazz Fest" в Голландии, "Baltic Jazz", "Karlsruhe Jazz Fest", "Graz Jazz Brass Fest" и других.

Я встретился с Аркадием после московского фестиваля "Богема Джаззз", где его выступление в квартете с басистом Вл. Волковым, барабанщиком из Молдовы Олегом Балтагой ("Тригон") и тунисским вокалистом и исполнителем на арабской лютне "уд" Даффой Юсефом стало одним из самых запоминающихся событий.

— Аркадий, что такое все же для тебя чисто импровизационная музыка и что — джаз, где ты их разделяешь?

— Для меня теперь ясно, что когда мы говорим о джазе, то КАЖДЫЙ имеет в виду свое…

— В общем да, но, наверное, было бы желательно придти к чему-то одному, очень уж все запуталось в последнее время.

— Да, прежде чем говорить, нужно определить границы самого понятия. Для меня джаз как таковой — это все-таки изначально черная культура, это в первую очередь мэйнстрим, то есть достаточно узкое понятие. Но если я говорю о джазе в широком смысле, то я разделяю его на два термина: джазовая музыка, то есть музыка сама по себе, сыгранная со специфическими приемами, гармониями, ритмическими схемами, и просто джаз. Для меня джаз и джазовая музыка — разные вещи.

— Интересно. Первый раз слышу про подобное разделение…

— Это идет от древней традиции. Если ты знаешь, то слово "jass" в негритянском фольклоре означает восклицание при достижении оргазма. Хотя я, конечно, имею в виду просто достижение состояния внутреннего кайфа. Jazz теперь — это именно внутреннее состояние, мистика — кстати, во многих видах фольклора это тоже есть. Джаз как экстаз — мы можем в принципе заменять эти слова. Jazz — это восклицание, издаваемое в результате экстаза, получаемого от этой музыки. Так что все ясно — если музыка дает мне такой экстаз, то это — джаз, а если я слышу просто исполнительство по определенным правилам, то это уже не джаз, а джазовая музыка.

— Но ведь современный импровизационный джаз и импровизационная академическая музыка довольно сильно отличаются. Для немузыканта очень трудно выразить и тем более определить эту разницу…

— Это очень интересный момент…, но, кстати, то, что я только что говорил про экстаз, в большей степени касается концертов. У нас пока почему-то не происходит такого разделения, а концерт и студийная работа — это две абсолютно разные вещи. Почему многие джазовые ценители любят концертные записи? Они хотят вернуться в то состояние экстаза от концерта, в котором они побывали.

— Я всегда считал, что записи конкретных джазовых концертов предназначены именно для тех, кто побывал на них и помнит ту атмосферу.

— Я с тобой согласен. Если ты слушаешь запись концерта, на котором ты не был, то тебе может быть трудно понять, что же там происходило… А когда я в студии, то я больше композитор, чем исполнитель, меня в первую очередь интересует драматургия альбома, как он развивается, его режиссура, тембральное и стилистическое разнообразие, чтобы не было эклектики — я очень строго слежу за этим, но по-своему. Очень сложно определить, где заканчивается один стиль и начинается другой, в результате для кого-то моя музыка может быть и эклектичной, но для меня — нет, все зависит от общего уровня культуры слушателя.

— Но все же давай вернемсяк предыдущему вопросу: чем отличается современная джазовая импровизация от академической?

— Современная джазовая, или как ее еще называют, спонтанная импровизация — это прежде всего процесс. Он становится во главу угла всей музыки, никто не знает, каков будет результат…

— …и ты не договариваешься с партнерами ни о чем заранее?

— Ну почему же, мы можем договориться о том, какова будет общая структура, временные последовательности, условные сигналы, так называемые "Q" — ключи. Скажем, если я подал такой-то знак, то это сигнал к тому, чтобы идти дальше, а если другой, то следует изменить тональность и так далее. Володя Тарасов, кстати, все свои совместные проекты делает таким образом. Сегодня это никакая не новость, многие импровизирующие музыканты так делают.

В современной же камерной импровизационной музыке, то есть музыке прежде всего выписанной несколько по-иному, в основе лежит не процесс, а некое развитие исходя из конкретного материала — здесь главным оказывается кругозор музыканта. Композиции пишутся небольшими и предполагается тематическое импровизационное развитие. В академической музыке как правило вообще все зафиксировано — там могут быть только вариации, а для современной джазовой импровизации важна не тема, а повод для игры сам по себе — вот как мы с тобой собрались и разговариваем о джазе, и не знаем, куда в результате заведет этот разговор — мы выстраиваем какие-то символы, какие-то составляющие… но мы при этом все время на ходу продумываем в сознании наши реплики.

— А вот Ивэн Паркер говорит, что когда он играет, то совершенно не знает, что у него будет звучать в следующую секунду. Как в этом смысле работаешь ты — выстраивается ли у тебя в голове будущая импровизация хотя бы частично?

— Да, в этом смысле я отличаюсь от Ивэна Паркера. Я к нему очень хорошо отношусь, мы встречаемся — дядька замечательный, причем когда ты смотришь на него, то совершенно не можешь себе представить, что он играет ТАКУЮ музыку. Это поражает — мне всегда казалось, что музыкант и его музыка должны как-то соответствовать друг другу — и внешность и состояние, но он внутри совсем другой человек. Добрый снаружи, а внутри очень агрессивный коммунист.

— Коммунист?

— Да, он состоит в партии, участвует в конференциях, очень активен. Кстати, он яростно выступает против того, что делает Чекасин, утверждая, что тот компрометирует джаз. Правда, это было довольно давно, но тем не менее…

— Ну, Чекасин сам честно говорит, что к джазу его музыка никакого отношения не имеет. Я с этим, правда, не согласен, но… впрочем, не будем об этом. Лучше скажи, насколько все же ты продумываешь в процессе игры свои импровизации?

— Понимаешь, я ведь академический человек, у меня есть опыт академического мышления. Я знаю, как может и как должна развиваться музыкальная ткань, и поэтому стараюсь выстраивать импровизацию как композицию. Я при этом не считаю себя композитором в полном смысле слова, хотя и мечтаю, когда появится время, серьезно заняться композицией, потому что сегодня я уже не верю в тотальную импровизацию. В частности, я не понимаю такого популярного у наших джазменов явления, как джем-сейшны. Не верю я в то, что может получиться что-то интересное и хорошее в результате случайной встречи на сейшнах.

— Интересно. Я тоже всегда считал, что джем-сейшены не имеют смысла, если это только не простое дружеское музицирование для отдыха и расслабления после концерта. И по этому поводу приходилось выслушивать много упреков от коллег и некоторых музыкантов.

— Для меня такая вещь, как джем-сейшны, вообще никогда не имели никакого смысла. На больших фестивалях на Западе джем-сейшнов нет. Это осталось в странах, где джаз еще не дошел до какой-то определенной точки развития, скажем, Португалии, Испании, и у нас это по-прежнему распространено. Но если ты на Западе скажешь на фестивале музыканту, что приглашаешь его на джем, то он может тебя просто не понять.

— В Америке, по-моему, джемы существуют для того, чтобы музыканты смогли оценить друг друга, получить представление об уровне исполнительства…

— Да, специально устраиваются мероприятия для молодых джазменов, чтобы они могли прийти и показаться в основном продюсерам и старшим коллегам. Причем они зачастую должны еще и заплатить за то, чтобы попрактиковаться в совместной игре со знаменитостями. И наши музыканты так делали — платили, чтобы поиграть со звездами.

— А вот если от темы концертов вернуться обратно к записям, то скажи, ты любишь в студии присутствие слушателей или нет?

— Это зависит от того, кто и сколько народа там сидит. Если много сторонних слушателей, то это лишнее, потому что атмосфера уже другая. Ты или играешь для людей или концентрируешься на записи, а люди тогда мешают. Мне лучше всего, когда в студии никого нет, ну, за исключением персонала, конечно. Студийная работа совсем другая по сравнению с концертом — я имею возможность прослушать записанное, поработать над звуком, придумать какую-то идею на месте и реализовать ее, смикшировать, удалить что-то. Так я работал над "Hornology", и вот сейчас над "Пилатусом". Я, впрочем, играю сольные концерты, но так, как это реализовано в записи, в зале сыграть невозможно.

— Как ты считаешь, обязательно ли нужен музыканту при записи студийный продюсер, который будет при компоновке альбома, грубо говоря, отсекать лишнее?

— В общем да. Не случайно на Западе даже очень большие музыканты приглашают коллег и доверяют им редактировать свои записи. Даже "Vienna Art Orchestra" в Европе специально для таких целей приглашает музыканта со стороны, который вместе с ними выстраивает концепцию альбома. Может быть, это надо не всем — есть люди, которые отлично слышат, что им нужно, например, Миша Альперин. Кстати, я, когда сам играю свою музыку, продюсирую ее в композиционном плане самостоятельно, но если пишусь с коллегами, то тут нужен продюсер.

В основном проблема заключается в том, что когда музыкант компонует альбом, он смотрит только на свою игру и очень мало на общую картину. Не нужна помощь только тому, кто умеет абстрагироваться и не будет говорить: "Смотри, как красиво сыграл кусок, зачем его выбрасывать?" А может, этот кусок совершенно не вписывается в драматургию альбома и им надо пожертвовать… Я тоже этим страдал, честно говоря, но вот в последнее время как-то учусь себя сдерживать.

— Академическое образование помогает?

— Думаю, что не только оно. Опыт, который выстраивается с годами, и, кстати, опыт работы с такими продюсерами, как Манфред Айхер, который знает все наперед. Ты еще не успел закончить запись, а он уже целиком выстроил концепцию альбома. Причем он делает это всегда по-разному. Мы все привыкли к тому, что начало альбома должно быть увертюрным, затем какая-то главная часть и так далее. А у него альбом может начаться какой-то очень агрессивной композицией, затем все пойдет на спад… либо наоборот, либо пьесы выстраиваются волнообразно… то есть его концепцию альбома можно даже нарисовать.

— А почему ты отказался работать с Айхером?

— Ну я не официально отказался, а только как бы для себя решил.

— По творческим мотивам?

— Скорее даже не по творческим, а по неким таким странным причинам. Многие его действия, не относящиеся непосредственно к продюсированию, были для меня непонятны… так что причина скорее психологическая.

— Ты можешь назвать кого-нибудь из музыкантов, с которыми тебе особенно интересно и приятно было работать?

— На сегодня это прежде всего Володя Волков, Олег Балтага… да, и еще Андрей Кондаков — мне с ними очень легко работать, хотя и не все выстраивается сразу, потому что я — очень широкого спектра музыкант,а тот же Андрей остается ближе к традиционному джазу, хотя и ищет формы существования в других пространствах, что очень хорошо, и мы много лет сотрудничаем на доверии и хорошем расположении друг к другу. Нам легко найти общие компромиссы. А вот сВолодей (Волковым — прим. ред.) мне вообще не надо искать никаких компромиссов, потому что мы как бы одного поля ягоды…

— А с Мишей Альпериным?

— С ним немного по-другому, потому что Миша все же немного диктатор — мы играем его музыку и в ней мне нужно было найти свое место. Я потратил на это достаточно много времени. Может быть, три года, а может и четыре. Это должен был быть какой-то контраст, потому что повторять его я не хотел. А потом мы вместе искали место для Сергея Старостина.

— Тебе интереснее играть все время свою музыку или вживаться в чью-то концепцию и извлекать из нее что-то для себя?

— Знаешь, я скажу так, что это зависит от того, какая музыка и где ты ее играешь. Я не могу играть много сольных концертов в Москве, потому что я на виду и народ следит за мной — мне не хочется повторяться. Мои сольные программы мне самому нравятся, но в последние два года я предпочитаю приглашать музыкантов, чтобы играть мою музыку вместе.

— Я и имел в виду твои авторские программы в исполнении с группой.

— Ну, все-таки мне одинаково интересно играть и свои, и чьи-то композиции, все зависит в конечном счете от личности.

— А с кем ты в таком случае больше всего хотел бы еще сыграть?

— С "Орегоном". Еще мне нравится то, что делает французский пианист Даниэль Дайен. Я и сам написал несколько пьес такого плана, как делает он, но они очень трудны для реализации — это музыка с переменными размерами: семь, одиннадцать, шесть, и они меняются через каждый такт, к тому же композиции сложно структурированы для барабанщика… такого рода музыку мне было бы очень интересно поиграть, но для этого нужно много репетиционного времени, чего, кстати, в российском,то есть бывшем советском джазе, за исключением Тригона, Энвера Измайлова и некоторых других, не наблюдается. Если посмотреть на общую нашу картину джазовых ансамблей, то, как ты видишь, это в основном случайные собрания музыкантов на некоторое время. Да и мои проекты достаточно случайны — хотя мы и играем трио с Володей и Сергеем, но у нас в году всего пять-шесть, ну десять выступлений, и само трио не постоянное — у всех нас есть еще другие проекты. Репетиционный процесс, как в "Moscow Art Trio", когда мы жили рядом и искали почти непрерывно, отсутствует, но ведь тогда у нас благодаря ему был и результат. Вот возьми "Орегон" — он существует уже тридцать лет, они друг друга хорошо знают и ичувствуют…

Мне кажется, что российской джазовой музыке, как я ее понимаю, сегодня этого не хватает — нет репетиционной базы, нет времени. Я тоже играю с музыкантами не из Москвы.

— Да, и Волков, и Балтага…

— А еще и Пронь, и Паращук — это все люди, живущие в других мегаполисах.

— Нет ли у тебя ощущения, что в начале нового тысячелетия постепенно стали вырисовываться очертания нового жанра? Мы пока его условно называем новым джазом или новой импровизационной музыкой, но она берет что-то из джаза, что-то их фольклора, что-то из рока, что-то из академической музыки. Ты сам ощущаешь, что играешь нечто принципиально новое?

— Знаешь, нет, не ощущаю. Если ты посмотришь на условное джазовое дерево, то ты увидишь, что оно начало расти, развиваться и ветвилось, ветвилось, ветвилось, и все побеги уже так переплелись, что теперь непонятно, что куда идет — лабиринт такой получается. Я считаю, что это никакая не новая музыка, ее можно расчленить на те элементы, которые ты назвал. Джаз — это не то, ЧТО играют, а то, КАК играют…

— Значит, мы все-таки пришли к тому, что это джаз — я имею в виду твою музыку?

— Ну вот отсюда и идет весь "jazz" — получилось или нет? А что за этим стоит, неважно. Это вполне может быть и записанная музыка, но ты ее играешь так, что приходишь в экстаз и кайфуешь, и это — джаз. Точно так же может быть и импровизационная музыка, как у Ивэна Паркера.

— Что для тебя главное при записи альбома в студии? Позволяешь ли ты себе "вольности", то есть произвольные изменения в подготовленном материале?

— Основной критерий для меня при записи — не перегрузить. То есть я лучше уберу, чем добавлю. И опять же все зависит от драматургии. Если вдруг я почувствую,что в конкретной вещи чего-то не хватает, то я добавлю, но в принципе я сторонник отсекания ненужного.

— Будешь ли ты еще записываться со "Вторым приближением"?

— У меня слишком много других проектов сейчас, но мне бы хотелось продолжить. Сегодня из московских коллективов это единственный близкий мне по духу, они открыты ко всем экспериментам, при этом они очень образованные музыканты, и джазово, и в других жанрах. Они не зажаты в узких рамках и у них есть свой стиль. Единственное, что мне у них кажется не вполне органичным, это чрезмерное заигрывание смэйнстримом — по фразировке и некоторым другим вещам, скажем, скэту. Таня Комова прекрасно умеет импровизировать и свинговый уклон ей не нужен.

— Твой инструментарий уже сложился, то есть тебе достаточно валторны, флюгельгорна, рога или ты ищешь что-то еще?

— А все новое появилось случайно, я ничего не искал специально. Рог мне подарил приятель, мы с ним просто поменялись лишними инструментами. Я решил — пусть стоит в квартире, красивый такой… длинный. Потом, когда я его привез, то подумал: ну раз он уже здесь, надо вытащить его на сцену — хотя бы людям показать, что есть такая штука. Играть я на нем тогда по большому счету не умел, а сейчас то, что я на нем делаю… да я просто кайфую, мне это нравится — я вернулся к своим корням, потому что рог в принципе — это натуральная валторна, только развернутая и большая. Я пытаюсь развивать эти древние традиции, и в "Пилатусе" ты это услышишь — там рог присутствует почти во всех вещах, а следующий альбом я хочу сделать исключительно на одном альпийском роге. Причем не только в джазовом стиле и не только мои пьесы, но и академические кое-какие вещи. Я заказал кое-что, и мне Саша Розенблат написал концертино, так что композиторы тоже активно участвуют.

— А каким своим альбомом ты больше всего доволен?

— На сегодняшний день… мне трудно это сказать. Думаю, смогу точно определить через пару лет. Мне кажется, мои альбомы очень стилистически похожи.

— Ну тогда какой альбом тебе удался больше всего с точки зрения драматургии и качества записи?

— Наверное, все-таки это "Hornology" и "Пилатус", то есть сольные проекты. Я очень много работал над ними и результат слышно. Но вот и "XIX98" тоже достаточно своеобразный и интересный альбом. Да, и "Заговор медных" — я много времени потратил, кстати, на его сведение, на драматургию, в общем, практически я его продюсировал. Те альбомы, которые рождались труднее всего, они и ближе, это нормально для всех музыкантов.

— Да, ну что ж, это верно не только для музыки… Остается только пожелать тебе всегда находить то, что ты ищешь для себя в каждом твоем новом очередном проекте.

— Спасибо.

Беседовал Евгений ДОЛГИХ

Фото Павла Корбута