nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Альфонс М. Дауэр - Джаз: его происхождение и развитие (часть 4)


Альфонс М. Дауэр - Джаз: его происхождение и развитие (часть 4)
Глава 4. Блюз

Следствие применения европейских мелодических принципов, использование простых гармонических рядов, при ограничении на главных ступенях нашей функциональной системы можно заметить в спиричуэлс. В блюзе же это, принятое в среде североамериканских негров, европейское гармоническое ощущение, укрепилось и стало самостоятельным явлением. Оно закрепилось в своей простой форме нашего гармонического механизма и продолжает существовать самостоятельно и внутри афро-американской музыки оно уже не подлежит никаким принципиальным изменениям.

Следовательно, в то время как это гармоническое ощущение, в самом начале своего использования, особенно в ранних спиричуэлс, выступало как временное явление (то есть, оно было привнесено принятой мелодической спецификой), то в блюзе оно энергично перемещается на передний план и здесь его соотношение прямо противоположно изначальному – оно становится первичным явлением. Иначе говоря, в то время как спиричуэлс, вследствие своего примыкания к западному мелодическому течению, принимает определенную часть нашей гармонической системы, то блюз возникает на основе гармонической формы, которая являлась синтезом принятых европейских и негритянских основных законов, с помощью которой излагался афро-американский мелодический материал.

Блюз изначально состоит из коротких гармонических последовательностей, называемых блюзовой формой. Существуют блюзовые формы из 8, 10, 12, 16 и 20 тактов. В этом отношении блюз, по нашим понятиям, имеет размер чуть больше маленькой песенки. Однако, эта малость только кажущаяся, так как эта малость находит свою разрядку в бесконечном исполнении. Как и всякая настоящая негритянская музыка, блюз, собственно, не имеет ни начала, ни конца. И когда он звучит, то это лишь незначительная часть неистощимого изобилия музыки, которую постоянно необходимо чувствовать. Это наблюдение дает повод для сравнения блюза с нашей собственной средневековой музыкой, композиции которой отчасти также довольно небольшие и которые рассматриваются точно также частью бесконечного музыкального ряда.

Исполнение блюза, опирающееся на свою пентатоническую основу, является мелодической вариацией при помощи парафразы. В своей основе блюз построен на мелодической вариации с помощью парафраз. Поэтому он органично вписывается в сферу афро-американских музыкальных форм, которые также используют парафразы, начиная с баллад, далее от спиричуэлс к блюзу и заканчиваясь классическим джазовым стилем Нового Орлеана. Парафразированная форма вариации внешне соответствует последовательности, обозначаемой нами как А – А(1) – А(2) и т.д., однако, в музыке негров эта вариативность более богата и разнообразна, чем в нашей музыке. В то время как наша вариация ограничивается, в общем-то, лишь фигуративными изменениями, негритянская вариация существует, по меньшей мере, в пяти видах:

1.Изменение мелодии с помощью той особой техники, которая основывается на вариантной гетерофонии (эта техника рассматривалась при изложении афро-американских баллад).

2.Изменение тонов в смысле интонации, высоты тона и тембра.

3.Изменение ритма в мелодико-ритмическом и перкуссионном отношении.

4.Изменение инструментального вида, который проявляется как изменение оркестровки, так и изменение инструментально-тонального вида, которое проявляются в перенесении на инструменты вокальных африканизмов афро-американского музицирования.

5.Изменение поэтического вида посредством изменения самого текста или отдельных слов, при этом, текстовые фразы либо вариируются и парафразируются, либо в них изменяются отдельные слова посредством укорочения или удлинения слогов, пропуска слогов, смены ударения и т.д.

Такого вида вариационные средства приводят к изменению первоначального представленного образа и его красочности. Это может даже происходить в совершенно абстрактной форме «scat»-пения. Они появляются здесь в качестве не более чем сильных наследственных элементов негритянского стиля, но, тем не менее, приводят к изменению используемых выразительных средств. Это сознательное преобразование элементов африканского стиля в используемое выразительное средство является симптомом для многих ранних форм афро-американской музыки, особенно для полностью развившихся форм спиричуэлс, блюза и джаза.

Эти музыкальные формы, в своей совокупности, со своей вариационной техникой, являются одинаковыми для всех типов гармоний. Характерным для всех этих гармоний является то, что в них музыкальное ощущение негров (несмотря на четкое применение последовательности основных ступеней) изменяется не вертикально, а продолжает идти строго горизонтально. Это способствует сохранению африканского типа полифонии, которая основывается на практике «оклик-ответа». Не хватает, таким образом, лишь гармонического закона в западном смысле, который является противоположным функции консонанты и диссонанты. В частности, этим же объясняется и то, что в афро-американской гармонии нет никаких случаев функционального применения уменьшенных и увеличенных аккордов. В первую очередь, возникают созвучия полифонного или параллельного вида, а диссонанты, содержащиеся в них, объясняются склонностью негров к «off-pitchness» и их функциональным подходом к извлечению звуков, в зависимости от их высоты. Это также является обстоятельством, которое как бы препятствует развитию гармонии в ее западном смысле, так как только точная высота тона в соотнесении с такими же тонами может приводить к настоящей консонанте и, благодаря этому, стать предпосылкой к образованию эвфонической гармонии.

Афро-американская гармония, следовательно, является чем-то средним между западной функциональной гармонией, которая основана на использовании простых последовательностей основных ступеней и африканской параллельной гармонией, которая в своей основе остается последовательно горизонтальной. Эти признаки она примечательным образом теряет в следствие софистикации, в том числе и тогда, когда «белые» начинают использовать афро-американские формы. Только вследствие софистикации возникают ощутимые вертикальные формы гармонии со ступенными ходами, построенными по всем правилам – с уменьшенными и альтерированными аккордами, которые начинают присутствовать во всех софистицированных формах афро-американской музыки и джаза. Это также приводит к полному господству этих гармоний в свинговой музыки, которая построена на основе западной гармонии.

Теперь можно отчетливо проследить ход развития того, что лежит в основе афро-американской гармонии, до того как она стала решающим элементом блюза в североамериканском стиле негритянского фольклора. В начале, из очень неоднородных, найденных почти на ощупь гармонических последовательностей, которые развиваются от статического постоянства на отдельных функциональных ступенях, от секундного к субдоминантному и, наконец, к доминантному чередованию, постепенно образуются те простые ступенные ходы, которые теперь называются блюзовой формой. При всех своих отличиях, они становятся каноническими стандартными типами, из которых наиболее распространенными являются две схемы блюзовой формы. В приведенных схемах, ступенное и тональное обозначение стоит, соответственно, для каждого такта.

Восьми тактовая блюзовая форма:

Аккорды — CC F F | CGC C

Ступени — I I IV IV | I V I I

Оклик Ответ

Двенадцати тактовая блюзовая форма:

(F)

Аккорды — CC CC | FFCC | GGCC

(F)

(IV)

Ступени — I I I I | IV IV I I | V V I I

(IV)

Оклик Второй оклик Ответ

На практике, эти схемы простейшего вида, благодаря многим отклонениям и интересным гармоническим соединениям, проявляют себя в прогрессирующем обогащении. Однако при этом сохраняется их лапидарный характер относительно последовательности основных ступеней, то есть появляются только основные аккорды и нет никаких обращений этих аккордов или их альтераций. Относительное гармоническое богатство достигает своего апогея в классическом периоде блюза, в то время как в софистицированных формах и дальнейшем декадансе современного блюза проявляется обратное движение к простой последовательности I – IV – V – I и, в конце концов эти формы застывают в ней. Изначальным, связанным с этим развитием, является тот же решающий внутренний процесс, состоящий в том, что гармоническое богатство классического блюза образовалось на основе линейного музицирования, в то время как в основе современного блюза лежит уже вертикальный закон созвучия. В классическом блюзе сами блюзовые голоса и блюзовый аккомпанемент являются единым целым, гомогенно составленным из многочисленных самостоятельных голосов, а в современном блюзе блюзовый голос имеет самостоятельно солирующий характер, в то время как блюзовый аккомпанемент принимает законченную гомогенную звуковую форму.

Гармоническая схема блюзовой формы является той основой, на которой покоится мелодическая структура блюза. Ее задача чрезвычайно важна, так как без нее обрушилось бы все строение, хотя она и не является, собственно, творческим элементом блюза.

Все дело заключается в мелодическом явлении, которое является схемой для создания и течения блюзового голоса. В своем развитии блюз указывает на прямое его отношение к «южной» части североамериканской негритянской народной музыки. Развитие блюза является заслугой североамериканских негров и это развитие является предпосылкой для перехода от простого фольклора к подлинно художественной форме, полностью замкнутой и отточенной, и блюз становится первой художественной мелодической негритянской формой,.

Как и большинство форм афроамериканской музыки, течение блюзовых голосов возникло, конечно, особым образом из респонсной схемы, которую следует рассмотреть подробнее.

При изложении практики «оклик-ответа» в африканской музыке было установлено, что он в принципе состоит из оклика солиста и ответа хора. Этот процесс всегда распределен на несколько голосов. Окликающий солист и отвечающий хор пространственно противопоставлены друг другу, причем, если зафиксировать музыкальное течение голосов, получается картина чередующихся линий в различных плоскостях.

Подобному пространственному принципу подчиняется также и практика «оклик-ответа» ранних форм афро-американской музыки.

Однако, такое положение дел изменяется в мелодике блюза. Здесь, ранее пространственно разделенный процесс оклика и ответа, соединяется в единый процесс, который проводится одним единственным голосом. Это является упрощением пространственных процессов «оклика-ответа» на единой линии и это является полной линеаризацией пространственных процессов.

В восьми тактовой блюзовой форме течение блюзовых голосов состоит из одного оклика и одного ответа, а в 12-ти тактовой форме – из двух окликов и одного, относящегося к ним, ответа. Оба оклика следуют один за другим и, благодаря их повторению, создается энергия, которая усиливается с помощью интенсификации чередования ступеней. При этом гармония проявляет свою чисто линейную функцию, так как она не имеет никакой другой сопутствующей задачи, так как гармоническая блюзовая формула является не аккордным фундаментом, а тональными рамками, в которых на основе различных ступеней происходит образование мелодии. Есть основания полагать, что блюз возник как сольное пение (Пример 33!), которое не сопровождается каким-либо аккомпанементом, так как в его мелодике осуществляется переход от смены кругов тональности к гармоническим функциям. В восьми тактовом блюзе оклик состоит с 1-го по 4-й такт, а ответ состоит с 5-го по 8-й такт. В 12-ти тактовом блюзе первый оклик занимает первые четыре такта, второй оклик – следующие четыре такта, а ответ – с 9-го по 12-й такт, включительно.

Ответ в африканской и афро-американской музыке реализуется различными способами в трех характерных формах. Это – словесный, инструментальный или тональный ответ.

Словесный ответ в виде повторений хора лежит в основе всех форм, при этом хор или дословно повторяет фразы солиста, тем самым отвечая ему, или же хор имеет собственную фразу, которая так же повторяется в виде ответа (респонсно-остинатный тип).

Инструментальный ответ появляется тогда, когда певцу аккомпанируют другие музыканты или же он сам пользуется мелодическим инструментом и, тем самым, инструмент (или инструментальная группа в случае оркестра) берет на себя функцию ответа, подыгрывая ему повтором фразы или с помощью собственных мелодий.

Тональный ответ, при подобном формальном делении, использует прогрессивные средства подъема энергии – чередование ступеней. В африканском музицировании для этого имеется возможность, благодаря ассортименту кругов тональностей в рамках расширенной гексатоники и гептатоники. Подобные возможности использовались во всех ранних формах афро-американской музыки. Эволюция от секундных к субдоминантным и, наконец, к доминантным чередованиям ступеней создает тональный ответ, лежащий в сфере гармонического закона каденции. Эта стадия развития впервые достигается в блюзовом течении голосов.

Мелодическая линия оклика (или нескольких окликов) проходит таким образом, что она в своем окончании опять таки требует ответа как гармонической компенсации. Итак, задача тонального ответа, состоящая в том, чтобы привести мелодическую и гармоническую напряженность, начавшуюся в оклике, к удовлетворяющей разрядке, решается тем же самым способом, который, согласно западному закону гармонии, приравнивается к каденции. Если первый оклик происходит на тонике, второй – на субдоминанте (смотрим по 12-ти тактовой блюзовой форме), то ответ основывается на доминанте и, благодаря этому, как бы приводит гармонически-мелодическое отклонение в равновесие. На примере процесса тонального ответа доказывается также значимость основных ступенных последовательностей, которые из западной гармонии перешли в афро-американскую гармонию.

В дальнейшем в блюзе начинают появляться дополнительные возможности. В своей вокально-инструментальной форме 12-ти тактовый блюз состоит из двух вокальных окликов (каждый по два такта) и одного вокального ответа, состоящего также из двух тактов. Первый оклик занимает 1-й и 2-й такты, второй – 5-й и 6-й такты, а ответ 9-й и 10-й такты. Такты 3–4, 7–8 и 11–12, в свою очередь, также образуют два оклика и один ответ, но которые выполняются аккомпанирующими инструментами. Одновременно с этим игра инструмента образует ответ предшествующим вокальным фразам, инструментально отвечая в тактах 3–4 вокальному оклику в тактах 1–2. Таким же образом построен инструментальный ответ и для других вокальных фраз: на второй вокальный оклик и вокальный ответ. Причем инструменты звучат тише, когда звучит голос, и звучат громче, когда голос молчит, благодаря чему еще больше подчеркивается отвечающий характер инструментальных партий.

Восьми тактовая форма блюза, при наличии инструментального сопровождения, строится аналогичным образом. Она состоит из вокального течения блюзового голоса 1–2 такта (оклик) и 5–6 такта (ответ), с относящимися к ним инструментальными партиями в тактах 3–4 и 7–8. Ровно так же и здесь – вслед за вокальными фразами идет непосредственный инструментальный ответ.

Таким же образом построены и прочие блюзовые формы: двенадцати тактовая, шестнадцати тактовая и двадцати тактовая.

Хотя по своему мелодическому виду блюз возник как сольное пение без сопровождения, но в течение своего развития блюз все больше становится инструментально сопровождаемым пением. Инструментальная часть блюза как аккомпанемент достаточно рано становится важной составной частью блюза. Она создается либо отдельным инструментом, либо же с помощью комбинации инструментов.

В качестве единственного сопровождающего инструмента, в блюзе находят свое применение, главным образом, щипковые инструменты, такие как, например, банджо и гитара, но наряду с ними используются также гармоника и фортепиано. Задача блюзового аккомпанемента трехсторонняя. Во-первых, он обеспечивает основной ритм (beat), по прообразу африканского искусства перкуссионных комбинаций, который необходим в качестве точки опоры, при ритмическом смещении мелодической «off beat» фразировки. Во-вторых, аккомпанементу придана функция размещения основных гармоний и, наконец, в-третьих, он принимает на себя ведение мелодической линии в ответе вокальным фразам, когда поющий голос молчит. Исторически сложилось так, что применение неграми отдельного инструмента, таких как пианино, банджо, гитара и гармоника, происходит двойственным образом, виде его использования как мелодически, так и перкуссионно. Из аккомпанирующих блюзу партий гитары и фортепиано, позднее развиваются самостоятельные, без пения, блюзовые формы – блюз для гитары и блюз для фортепиано. Из последней формы, особенно распространились фортепианные стили «barrel house» и «boogie woogie».

Аккомпанирующие инструментальные комбинации в блюзе весьма разнообразны. Наряду с настоящими инструментами, они включают в себя и такие инструменты, которые негры сами изготавливали из подручных материалов, такие, например, как «kazoo», «tab», «jug», «washboard», поющие пилы, настроенные деревянные бруски и т.д. «Kazoo» – это мирлитон (mirliton) – кусок трубы, (старой водопроводной или газовой трубы, изготовленной из бамбука или сахарного тростника) конец которой закрыт бумажной мембраной, и в которую встраиваются струны так, чтобы они вибрировали при пении или гудения в отверстие этой трубы. «Tab» является мегафонообразным инструментом. «Jug» – это толстый кувшин с узкой шейкой или обычная бутылка, из которых звук извлекается с помощью гудения или вдувания воздуха во внутрь. Эти звуки мало изменчивы по своей высоте, но они очень характерны в области тембра, а также в ритмическом отношении. Небольшие звуковые последовательности могли достигаться с помощью дробления звука или с помощью нескольких «jug». Эта техника соответствует технике игры на африканских каменных свистках, которые также были однотонными, а звуковые последовательности достигались использованием нескольких (одного за другим) инструментов, при этом один исполнитель всегда дует только в один инструмент и, поэтому, воспроизводит только один звук. Следует отметить, что «jug» обнаружен также и в Африке. Гудение и вдувание внутрь кувшинов, горшков и им подобных инструментов было распространено, по крайней мере, от гвинейского побережья и внутренней части Гвинеи вплоть до Конго. «Washboard» в северо-американской африканской музыке – это обычная стиральная доска, по гофрированной поверхности которой ритмически водят взад-вперед стержнем или ногтями пальцев. Такой тип инструмента вполне подобен южно-американскому «guiro» и целому ряду африканских шумовых и шипящих инструментов, которые использовались аналогичным образом и с похожей техникой игры. В настоящее время в качестве «washboard» служит отдельный сундук с туго натянутой на поверхности бумагой, похожей на поверхность барабана, по которой можно «джазовой щеткой» воспроизводить подобные же ритмические шипящие шумы. Для своих инструментально музыкальных форм многочисленные инструменты подобного вида используют негры обеих Америк уже достаточно давно, полностью следуя своим африканским традициям до тех пор, пока не дошли до овладения настоящими инструментами, с помощью которых они, наконец, развили в Северной Америке джазовый стиль. Но и в настоящее время, примитивные инструменты, по-прежнему, находят свое применение даже в капеллах (в Северной Америке это «tub», «jug» и «washboard» оркестры).

В классическом периоде развития джаза в качестве блюзового аккомпанемента мог быть также большой оркестр. Он состоял, в основном, из трех мелодических инструментов (корнет или труба, кларнет и тромбон) и ритмической секции, в которую входили большой и малый барабаны, контрабас или туба, гитара и пианино. В случае такого сопровождения, мелодической линии певца противостоит, одновременно, аккомпанирующая и «отвечающая» полифония инструментов. Внутри этой инструментальной полифонии корнет (труба) является окликающим лидером, а кларнет и тромбон должны были выполнять функции ответа. Такого вида сопровождающие блюз инструментальные голоса, также относятся к блюзовому течению голосов. Поэтому было бы крайне неправильно понимать инструментальную часть блюза как просто аккомпанемент или облигато[1] – к такой функции она приходит на более поздних ступенях своего развития. В классической стадии она скорее является респонсно-контрапунктным элементом, который свой мелодический голос совершенно равноправно противопоставляет голосу певца, то есть мелодический голос связан с голосом певца, который одновременно противостоит перкуссионному остинато.

Тональные средства блюзовых голосов и блюзового сопровождения полностью основываются на традиции афроамериканской музыки. Сюда относятся все известные вокальные средства негров – от изменяющейся высоты тона, изменяющегося тембра, от фальцета и «scat» пения, до хриплых гортанных тонов и звуков «dirty tones». Впоследствии эти вокальные качества исполнения негры переносят также и на игру своих инструментов, и в этом виде они находят свое применение как в джазовом стиле вообще, так и в блюзовом аккомпанементе в частности. Наряду с этим, используются самые разнообразнейшие виды вибрато и тремоло, которые не только изменяют окраску звука, но служат также в качестве средства флуктуации высоты тонов для создания блюзового интонирования «off pitchness». Духовые инструменты играют либо резко и громко с открытым раструбом и «hot» интонацией, или же играют с использованием различных сурдин, в несколько приглушенной и сумеречной манере и в особых тембрах, которые простирается от «wa wa» интонаций[2] или играют с использованием «groul» (рычание) тонов, вплоть до тех же «dirty tones». Эти изменения тона никогда не являлись простым баловством или стремлением к эффектности. Эти средства всегда являлись существенными выразительными средствами негров, даже если они иногда и употреблялись с юмористической целью.

Часто мелодика блюза имеет отчетливый пентатонический характер. Это своеобразие является частью древнего негритянского наследия, но в своем последовательном применении она уменьшается от пентатонической до тетрахордной[3] мелодики как, например, в «shouted» блюзе. В этой разновидности блюза обнаруживаются все признаки негритянского «shout» стиля и его мелодическая линия колеблется, в сущности, между тоникой и выравненой терцией[4].

Кроме того, мелодика блюза непосредственно основана на тех гексатональных рядах, которые являются основой афро-американского фольклора. Ее тональность преимущественно мажорная, однако, видно постоянное стремление приблизить эту мелодику к нашему западному минору, посредством интерпретации «блюзовой ноты» (blue note) с помощью минорной терции. Наряду с терцией под «нейтральное» выравнивание попадает также и септима и, этим, пополняет гипотетическую «блюзовую шкалу» в блюзовой гамме. Это нечто иное, чем унаследованная афро-американская тональность, которая с давних пор определяла все вокальные и инструментальные формы американских негров. Например, более 50-ти лет тому назад негритянские пианисты начали использовать кластеры (tone clasters[5]), которые в последствии начали называться «блюзовыми». Они возникают благодаря одновременному воспроизведению на рояле большой и малой терции или септимы (в аутентичном смысле, это используется только для этих интервалов!) и это является попыткой передать на фортепиано «off pitchness». Это означает, что негры стремятся воссоздать на фортепиано звук, который можно было воспроизвести на всех тех инструментах, которые не имеют абсолютных тонов, и тонообразование которых, следовательно, является изменчивым.

Своеобразный звуковой характер блюзовых нот приводит, в некоторой степени, к неверному истолкованию блюза. Его рассматривают (а вслед за ним и другие вокальные формы афро-американского пения) как грустную музыкальную форму, созданную неграми для того, чтобы в печальных мелодиях оплакивать несправедливость и горе своего рабского существования и свою трудную судьбу. Изображение, жаждущих потерянной свободы, негров-рабов широко распространено и довольно популярно, судя по тому отражению, которому эта тема нашла в произведениях мировой литературы. Однако это, ни что иное, как плаксивая романтизация действительности, что и было доказано в некоторых научных работах, касающихся исторической и социологической части негритянкой проблемы в Америке. Однако, тем упорнее эти романтические воззрения держатся относительно музыкальной области и в наши дни. что происходит, в первую очередь, потому, что «blue notes» негров производят на нас, белых, грустное и жалобное впечатление, хотя они вовсе не являются таковыми для негров. Эти тоны являются отнюдь не сентиментальными, а эмфатическими выразительными средствами, которые использует негр, находясь в состоянии сильного возбуждения.

По меньшей мере, за 100 лет с момента своего возникновения, блюз в своем развитии прошел ряд отдельных стадий, для разграничения и разъяснения которых, мы укажем для каждой стадии различные наименования. Однако, это не означает, что отдельные стадии развития блюза разделены друг от друга только во времени. Наоборот, в истории развития этой негритянской музыкальной формы ее стадии развития сильно переплетены и взаимосвязаны, а некоторые временные типы блюза существуют еще и сейчас, совершенно независимо друг от друга. Блюз можно различать с разных точек зрения.

По его историческим формам:

архаический блюз (приблизительно с 1850 до 1890 года)

классический блюз (приблизительно с 1900 до 1935 года)

современный блюз (приблизительно с 1930 года), который делится на:

а) постклассический блюз,

б) декадентский блюз (sophisticated blues) и

в) блюз в свинговом стиле (eclectric blues).

По своему способу изложения:

shouted»-блюз и

мелодический блюз.

По своему содержанию:

драматический блюз

лирический блюз.

«Shouted»-блюз получил такое название благодаря тому ритмическому стилю пения, который с давних пор был поименован неграми как «shouting». Он происходит от африканской речетативной формы пения (особенно в культовых обрядах) и это исполнение было продолжено неграми рабами в обеих Америках. В североамериканском негритянском фольклоре он проявляется при исполнении рабочих песен, балладах и, как религиозный музыкальный стиль, исполняемых в виде пения проповедей и спиричуэлс. Как и все разновидности блюза, блюз в «shout»-стиле ограничен небольшим мелодическим диапазоном, основанном на пентатонике или даже на тетрахорде, причем основная тяжесть лежит на постоянно повторяющейся блюзовой терции. Другим признаком этого стиля является чрезвычайно подчеркнутая речевая ритмика, которая проявляется через настоящую «off beat» фразировку.

В противоположность этому, мелодический блюз имеет легкую ритмику и подчеркивает, в основном, линейную красоту мелодии, в большем или меньшем ее объеме звуков.

Оба этих, характерных по способу своего изложения и содержания, типа блюза принадлежат ко всем историческим типам блюза, а также обладают всеми классификационными признаками блюза. Кроме этого, оба эти типа состоят в тесной связи друг с другом, несмотря на то, что в драматическом блюзе используется, в основном. «shout»-стиль, а в лирическом – мелодический стиль. Однако, это не считается их исключительными признаками.

В истории блюза все еще существует много неясностей и до сих пор превалирует мнение, что блюз в своем архаическом виде возник где-то около 1870 года. Однако, существует достаточное количество фактов, позволяющих сделать заключение о значительно большем возрасте этого вида блюза. Такими фактами являются существование определенных форм африканской музыки, в которых либо полностью, либо частично используется линеаризированаая последовательность оклик-ответов. Такие формы весьма многообразны и довольно различны в географическом отношении, и кое-где сохранились и поныне. Например, такого рода формой является «juba». Эта разновидность, как афро-американская танцевальная форма, продолжает существовать на Гаити в виде «zyklus»[6]. Другая разновидность «juba» существует в Тринидаде, где она относится к традиционным африканским танцевальным формам «bele»[7], а также применяется в негритянском ритуале погребения. Такая же «juba» распространена в южных штатах США в виде светской танцевальной формы, в которой, в музыкальном отношении, используются характерные гармонии основных ступеней и линеаризированные последовательности оклик-ответов в мелодике. Тем, что в этой форме отдельный оклик соединен с отдельным ответом, она становится очень похожей на восьми тактовую блюзовую форму, которая, со своей стороны, является верным и точным признаком архаичного типа блюза.

Истоки происхождения блюзового голосоведения необходимо искать во вполне определенных сольных афро-американских песенных формах, в которых сам процесс линеаризации последовательности окликов и ответов осуществляется в последовательности фраз вида А–В или А–А–В, связанных с соответствующим чередованием центров притяжения. Кроме того, африканская музыка предоставляет для нас и многие другие примеры того, чтобы считать это течение голосов, берущим свои истоки в старом негритянском наследии.

Вследствие того, что архаический блюз возникал из различных форм африканской музыки, он является достаточно неоднородным и весьма разнообразным, как в отношению своих форм, так и по своим выразительным средствам.

Определяющие признаки архаического блюза представляются нам в следующем виде. Все еще господствует в формальном отношении большая неуравновешенность и нерегулярность, Это происходит вследствие того, что отдельные фразы этого типа блюза имеют не одинаковую длину и имеют различную тональную сложность, а мелодическая структура в своем большинстве лишена настоящей замкнутости, так как не совсем еще сформирован гармонический закон каденции (он все еще не применяется в доминантном смысле). Позже, благодаря завершению формирования способа блюзового голосоведения, все эти нерегулярности уступают место совершенно отточенной форме, причем зачастую, наряду с 12-ти тактовой, предпочтение отдается восьми тактовой блюзовой форме. Пример 33.

Прежде чем возникает, благодаря усвоению прогрессивной тональности и гармонии, повсеместная уравновешенность, в блюзе господствует большая простота и преобладают типичные африканские обороты. До того, как блюзовая мелодика начала свое развитие к настоящей песенной мелодике, первоначальная блюзовая мелодика в нем все еще имеет признак негритянской разговорной мелодики.

Примечательным для архаического блюза является постоянное изменение его выразительных средств – у него отсутствует то, что, в определенном смысле, можно назвать главной унифицированной линией, что, на самом деле, является главным отличием от классической блюзовой концепции. Кроме этого, также бросается в глаза его скудное инструментальное сопровождение, которое чаще всего ограниченно использованием одного отдельного инструмента, будь то банджо, гитара, гармоника или пианино. Это происходит потому, что блюз является как бы творением на вольном воздухе, как и вся подлинная негритянская музыка. Его пели и все еще поют негры в простых деревнях, где он и возник. Бродячие певцы несли его тогда от деревни к деревне и, таким образом, он попадает в города, где продолжает свое развитие, обретая новые формы.

Вследствие того, что исторически точная дата возникновения архаического блюза не может быть установлена, архаический блюз нужно рассматривать в его сохранившейся форме его аутентичности. Его не записывали на бумагу и не оставляли каких-либо других его следов, так как ни его творцы, ни его интерпретаторы не могли ни читать, ни писать ноты. Люди заинтересовались этой музыкой лишь тогда, когда она уже была почти забыта.

Пример 43 представляет собой ценный образец американского архива народных песен и фольклора, который находится в ведении библиотеки конгресса США в Вашингтоне (LCAAFS). Это блюз довольно раннего архаического типа, мастерски сопровождаемый аккомпанирующей блюзовой гитарой. Он демонстрирует в высшей степени лапидарное чередование ступеней в гармонии и совершенно не регулярные мелодические фразы, в которых типично блюзовые характеристики ответа можно почувствовать только в дополнительных приемах игры и пения. Течение блюзовых голосов можно обнаружить еще и в их оформлении – создание мелодий носит экспромтный характер и это является импровизацией в собственном смысле этого слова. Это проявляется при попытке сократить «приукрашенные» фразы мелодии, так как невозможно найти никакого способа приведения некоторых отдельных фраз к общей основной мелодии. Гитара великолепно ведет контрастирующие, относительно блюзового пения, голоса и довольствуется аккомпанирующей ролью лишь в очень короткие промежутки.

Пример 44 также являет собой пример лапидарной и неравномерной гармонической последовательности, однако в своей мелодике он намного уравновешеннее. Течение блюзовых голосов в этом примере полностью преобразовано и, поэтому, процесс тонального ответа чувствуется легко и отчетливо, хотя он еще (как и в предыдущем примере) имеет вид каденции, базирующейся на субдоминанте. Кажется, будто исполнитель сознательно избегает основного тона в негритянской мелодике. Это, вероятно, имеет свое обоснование в квартовом акцентировании в африканской тональности. До тех пор, пока основной тон афро-американского музицирования не является какой либо функцией, нельзя с уверенностью говорить об окончательном восприятии неграми западного доминантного закона тональности.

Игра гитары в этом примере имеет характер настоящего инструментального сопровождения. Несмотря на это, в ее игре происходит постоянное чередование респонсно-остинатной мелодики и ритмически-перкуссионной деятельности.

Текст блюза является весьма примечательным как в поэтическом отношении, так и относительно негритянской техники парафразирования. Певец сообщает о том несчастье, которое доставило ему сообщение жены: после того, как они прожили вместе много лет, что она теперь не хочет жить с ним. Он считает, что лучше видеть, как вносят через заднюю дверь гроб для него, чем слышать, как женщина скажет, что он ей больше не нужен. По этой причине он сильно возбужден и не может больше спать, он не может ничего есть и эта неудача беспокоит и повсюду преследует его – обо всем этом он сообщает, используя настоящий негритянский способ парафразы:

У меня саранча в моей подушке

(Тот, у кого саранча в подушке, тот действительно не может спать)

У меня сверчки в моей еде

(Тот, у кого сверчки в еде, тот также не может ничего есть)

У меня гвозди в ботинках

(Тот, у кого случается такое, тот не может оставаться спокойным, так как это беспокоит его повсюду)

Это в первую очередь образы и сравнения, с помощью которых негр перефразирует текст, которыми он пользуется в своем разговоре, когда хочет что-то объяснить.

Пример 45 – это пример архаического блюза, к котором гармоническая последовательность имеет уже заметно доминантный характер. Несмотря на это, и в этом случае ни в аккордах сопровождения, ни в мелодическом голосоведении основной тон не обнаруживается. В этом блюзе особенно выразительными и чрезвычайно акцентированными являются «blue notes», к которым в начале второй строфы добавляются также и квинты. Течение блюзовых голосов полностью преобразовывается с помощью тонального ответа.

Пример 46 – это пример архаического блюза в его искусно завершенном виде. Певец-пианист Монтана Тейлор (Montana Taylor[8]) – один из самых значительных представителей пианистов архаического периода блюза. Он был заново открыт в 1949 году после 30-летнего пребывания в почти полной безвестности и нищете. Непосредственно после его открытия и появилась эта запись.

Гармоническая последовательность, лежащая в основе блюза, довольно интересна. Она демонстрирует то, с какой интенсивностью это, до сих пор остававшееся без внимания, негритянское народное искусство могло быть конкурентным по отношению к западной гармонической системе. При прослушивания данного примера, который каждый европеец слышит и непосредственно ощущает, почти все забывают, что для негра исходная точка и основа этой музыки являются африканскими, а все западное в этом музицировании перенято и воспринято, по большей части, в преобразованном виде. Воспринятое же европейцем является всего лишь дополнением к негритянскому музыкальному стилю и к собственному музыкальному ощущению негров. Следующий пример, блюз «Moonshine Blues» в исполнении Ма Рэйни (Ma Rainey), который является первым образцом классического блюза, убеждает в том, что усвоение неграми европейских законов гармонии может реализоваться у них в особые, совершенно видоизмененные, своевольные и нам, европейцам, совершенно непонятные формы. Пример 47.

Следует так же указать, относительно приведенного примера, на способ оформления текста и на его трактовку. Певица сдерживает начало первой фразы текста, которая должна начаться с первой сильной долей первого такта, но начинает в течение первого такта ненадолго и заканчивает ее раньше, чем закончится второй такт. Таким же образом она обращается и со всеми остальными фразами текста и почти всегда с характерными изменениями относительно предыдущей строки текста. Это, кажущееся совершенно свободным, ритмическое управление текстом и, связанные с ним, мелодические задержки, опережения, сокращения и т.д. – все это является способами реализации техники «off beat» применительно ко всем фразам текста. Такие способы реализации техники «off beat» можно наблюдать при изложении текста во всех приведенных выше примерах и такой подход становится определяющим фактором, особенно в импровизационном инструментальном музицировании североамериканских негров. Этот подход и получил определение «джазовая фразировка». При этом не более чем отдельные мелодические акценты сдвигаются в «off beat», но зато появляется ритмическая организация частей фраз или фраз целиком.

Эта техника и является секретом успеха всех великих джазовых и свинговых музыкантов. Она развилась в сольных формах афро-американской музыки, но в принципе ее наличие можно также показать и в африканской музыке. Она совершенствуется под влиянием доминантных законов тональности, по большей части в блюзе, до того, как она переходит в область инструментального джаза. Затем, после коммерциализации этих форм, она устанавливается в большинстве шлягеров и, уже оттуда, начинает влиять на нашу современную танцевальную музыку, которая, вследствие этого, зачастую совершенно ошибочно рассматривается как джаз.

Переход от архаического блюза («country blues») к классическому блюзу в городах произошел на рубеже веков. Этим определяется также, ставшее уже привычным, стилистическое отличие «big city blues» (в российской литературе «городской блюз» – прим. ред.). Важнейшими центрами этого нового городского негритянского фольклора стали Новый Орлеан, Бирмингем, Атланта, Мемфис, Сент-Луис, Канзас Сити и Чикаго.

Музыкальный процесс образования классического блюза шел двояким путем.

В формальном отношении – повсеместная стандартизация 12-ти тактовой формы блюза, позволившая достичь большего единства в исполнении и ясности построения блюза.

В мелодическом отношении – завершение формирования современного течения блюзовых голосов, достижение наибольшего богатства выразительных средств, при сохранении единой основной линии и стремлении к песенной красоте мелодии.

В инструментальном аккомпанементе происходят кардинальные изменения благодаря усилению роли инструментальных средств, вследствие чего респонсирующая роль по отношению к поющему голосу переносится на инструменты и распределяется между ними на равноправной основе, в результате чего все голоса находятся в сложной и искусно оформленной полифонии. В этих обстоятельствах поющий голос становится частью общей полифонии, хотя он и остается ведущим голосом, а для игры инструментов понятие «аккомпанемент» становится уже действительно не имеющим никакого значения, так как перед нами теперь уже просто невыразимо целое.

В своем развитии классический блюз достигает апогея в период между 1925 и 1935 годами, после чего он сменяется современным блюзом. Этот довольно короткий период расцвета классического блюза охватывает деятельность многочисленных певиц и певцов блюза, из которых лишь немногие остались в памяти поколений. Самые значительные из них олицетворяют собой вполне определенный тип блюза, который они предпочитали исполнять всю свою жизнь и для которого их имена буквально стали только синонимами. Наряду с этим, эти певцы проявляли себя также и в других формах блюза, но их лучшие достижения всегда находятся во вполне определенной области. Создательница классического блюза Гертруда «Ма» Рейни (Gertrude «Ma» Rainey) одновременно является видной представительницей мелодического блюза. Ее последовательница «Королева блюза» Бесcи Смит (Bessie Smith) воплощала в своей деятельности драматический блюз. Самым же значительным представителем лирического блюза считается Фердинанд Джозеф «Джелли Ролл» Мортон (Ferdinand Joseph «Jelly Roll» Morton). Интересным является то, что женщины предпочитают драматические и эпические аспекты блюза, в то время как мужчины предпочитают лирическую разновидность блюза.

Пример 47 (Moonshine Blues), в исполнении Гертруды Рейни, является примером мелодического блюза, в сопровождении инструментальной комбинации в размере целого биг-бэнда. Благодаря сочетанию нескольких блюзовых формул, возникает блюзовая структура, в которой отчетливо виден ясно подготовленный план. Блюзовая мелодия уже не возникает экспромтом, а определена заранее. Истинно импровизационный метод теперь уже находит свое место в блюзовом аккомпанементе, тогда как в основной мелодии он заменен парафразирующим вариационным методом.

Блюзовый аккомпанемент в данном случае является искусно оформленной импровизационной полифонией. Это та же форма импровизационной полифонии, которая определяет классический джазовый стиль Нового Орлеана. Эта форма имеет свое происхождение от респонсной схемы – инструментальные голоса отвечают непрерывному течению блюзового голоса, мелодические фразы которого являются окликающими фразами. Одновременно с этим, внутри инструментальной полифонии, корнет является ведущим окликающим инструментом, на фразы которого ссылаются другие инструменты, который берет на себя мелодическую функцию, когда молчит поющий голос.

Хотя в основе произведения лежит «чистая» гармоническая последовательность, оно является удивительно диссонантным. Однако, это не настоящий функциональный диссонанс, а типичная диссонантная гетерофония, которая возникает в афро-американской музыке, когда несколько голосов совместно импровизируют и эта импровизация строится в блюзовой тональности. Созвучия в этом случае явление временное, весь процесс совершенно линейный и он может быть понят лишь с помощью горизонтального прослушивания и исследования мелодического течения всех голосов по отдельности.

Пример 48 (Empty Bed Blues) является примером совершенно правильно оформленного 12-ти тактового блюза с характерным течением блюзовых голосов. Это блюз в апогее своей классической формы: полная уравновешенность в формальном плане и полная уравновешенность использования технических средств и их музыкальной выразительности. В афро-американском музицировании принятые западные выразительные средства используются также мастерски, как и средства формы и выразительные средства негритянского происхождения. Вследствие этого, каждый тон в этих спонтанных произведениях появляется с выразительной точностью, в то время как, все таки, негритянское своеобразие в мелодике, тоне и ритмике безусловно сохраняется. Блюз становится негритянской художественной формой.

Пример 49 (Memphis Blues) является также примером 12-ти тактового блюза с классическим течением блюзовых голосов и тональным ответом в доминанте. Пение просто «утопает» в обилии «blue notes», а аккомпанемент мелодически экономен. Благодаря сдержанности пения и аккомпанементу фортепиано возникает необычайно лирическое течение голосов. Такой подход становится весьма востребованным, так как он в значительной мере противостоит скудости архаических образцов блюза. Он характеризует собой уже наступившую стилизацию блюза, на основе которой уже формируются установившиеся методы современных блюзовых форм.

Настало время рассмотреть, существующий еще и в настоящее время, современный блюз. Он проявляет себя как постклассический, декадентский (sophisticated) или как эклектичный (eclectric) блюз.

Постклассический блюз появляется как следствие и отголосок повсеместной деятельности классических блюзовых певцов. Благодаря граммофонным записям, многочисленным турне и личным выступлениям артистов на концертах, классический блюз получил широкое распространение и, тем самым, оказал огромное влияние на следующее поколение менее известных певцов, а также на тех, кто в то время еще оставался в формах сельского блюза (country blues). Такого рода положение дел и определяет все сформировавшиеся признаки постклассического блюза. По своей форме и выразительным средствам он мягче и бесцветнее, его простота зачастую притворная, его структура все чаще проявляется как клише или манера исполнения, которые отсутствовали в классических образцах. Причем, все это необязательно приводило к опошлению, так как, в общем, выразительность тут остается настоящей и непринужденной, однако отчетливо чувствуется, как постепенно теряется неповторимо-мощная сила выразительности. В этом случае лучше всего говорить об уменьшении и размывании всех классических средств и их значимости. Превосходной иллюстрацией этих признаков является Пример 50..

Второй тип современного блюза, декадентский блюз, развивается в основном в городах. Этот тип блюза являет собой признак упадка классического блюза. Декаданс проявляет себя с различных сторон. Прогрессирующее влияние западной музыки на афро-американские музыкальные формы неизбежно приводит к постепенному усилению и окончательному перевесу «белых» музыкальных элементов. Это явление мы наблюдаем в исполнении тех негров, музыкальные ощущения которых уже не были в достаточной мере африканскими и, вследствие этого, эти ощущения подвергались все более расширяющейся софистикации. Особенно восприимчивыми этой софистикации были, естественно, городские негры и благодаря их деятельности софистикация распространилась также и на блюз.

Широкий спектр признаков декадентства можно увидеть так же и в стилизации исполнения.

И, наконец, начинается последний процесс установления декадентства в его характерной вульгаризированной форме. Даже значительные певцы классического блюза предаются этому дешевому и пошлому пению. Блюз в их исполнении становится вульгарным и пошлым, акцентированным на неприличных вещах.

Впрочем, и сами «белые» слушатели также принимают определенное участие в этом процессе деградации. Чернокожие музыканты, нанятые для развлечения публики в увеселительных кварталах, пытаются приспособить свою музыку к вкусам людей другой расы и, вследствие этого, пренебрегают многими отличительными свойствами своей музыки. Впоследствии, этот процесс заходит настолько далеко, что сами исполнители о блюзе уже не знают ничего другого, кроме того, что обладает определенной двусмысленностью. Это как раз то самое время, когда термин «blue» в жаргоне публики становится общим названием для умильности и плаксивости. В силу всего этого, оставался лишь один небольшой шаг, для того чтобы блюз стал шлягером.

Музыкальные признаки декадентского блюза являются типичными для всего процесса софистикации негритянской культуры. Его форма и выразительные средства внешне почти безупречны. В поэтическом отношении он почти всегда оригинален, участвующие в исполнении блюза инструменты по своему составу и исполнительской технике вполне соответствуют классическому блюзу. Однако, ему принципиально не хватает мелодической и текстовой выразительной силы, его напевной искренности. Это происходит, главным образом, из-за отхода от некоторых средств классического стиля и перехода к манерности и, поэтому, исполнение блюза становится поверхностным и пустым, с истончившейся выразительностью. Общее впечатление – это не творчество. Вместо афро-американского интонирования и флуктуирования, подсовываются сентиментальные тоны. Вследствие использования уменьшенных альтерированных аккордов, возникают функциональные расширения циклического гармонического основания блюзовой формулы, что является непреложной приметой музыкальной софистикации. К этому следует также добавить и стремление к легкому успеху, которое обнаруживается в театральности и в надуманном конструировании фраз.

Пример 51 является самым выразительным представителем софистицированной формы блюза.

Последний тип блюза, эклектичный, уже не является афро-американской музыкальной формой. Этот тип блюза является логичным завершением процесса софистикации блюзовой формы – в нем явно преобладают «белые» музыкальные элементы, а негритянские составные части принимают характер дополнительных свойств. И чем чаще музыканты основываются на западной музыкальной основе, тем большим становится это впечатление.

Этот тип блюза основывается на искусном пении с тонкой нюансировкой и это пение является весьма сентиментальным. Хотя в нем и используется схема блюзовой формы, но кроме этого он не имеет ничего общего с настоящим блюзом. Этот тип блюза подвергся европеизации настолько, что уже относится к евро-африканским музыкальным формам в виде блюза в свинговом стиле. В нем, также как и в классическом свинговом стиле, охотно используются гармонические и тональные средства импрессионизма. И факта его импровизационного возникновения (в смысле его экспромтной передачи существующей композиции) отнюдь не достаточно, чтобы причислять его к аутентичным формам. Пример 52.

Существуют также и «белые» блюзовые эксперименты интерпретации блюза. Поскольку здесь идет речь о серьезных попытках подражания настоящему блюзу, то следует отметить, что они зачастую являются весьма значимыми и являются весьма значительным вкладом в евро-африканскую музыку, хотя и относятся к свинговому стилю. К афро-американской музыке эти попытки можно отнести в достаточно редких случаях.

Кроме того, в 20-е годы возникает множество народных песен и шлягеров, которые также идентифицируются как «блюз». Причина этого заключается в разновидности упрощенной «блюзовой гармонии», которая в них использовалась. При этом характерная терция блюзовой гаммы превращается в малую терцию европейской тональности, что приводит к совершенно другой выразительности и другому восприятию. В особенности это относится к строению «блюзовой гармонии» свингового стиля,

|| I I I I | IV IV I I | V IV I/V I ||

которое становится стереотипом «блюза». В популярной музыке зачастую не используется даже и эта «блюзовая гармония», так как вполне достаточным является наличие сентиментально-романтических признаков «blue» в тексте. Пример 53.

Инструментальный блюз в народном музицировании негров развивался, главным образом, как исполнительское искусство на двух инструментах – на гитаре и на фортепиано.

Гитара, в негритянском музицировании, играет важную роль с очень ранних времен. В Африке с тех пор, когда эта часть земли стала известной всему человечеству, было подтверждено существование местных гитароподобных инструментов. Поэтому не удивительно, что американские негры достаточно рано подружились с испанской гитарой так, что она даже заслонила собой негритянские банджо. С помощью гитары они отбивали свои ритмы и одновременно с ее помощью вносили свежую струю в свои афро-американские мелодии. Технику игры на гитаре они развили до высокой степени совершенства (Примеры 43, 44, 45). В тех случаях, когда она не использовалась для сопровождения пения, то она использовалась в качестве сопровождения танцев. Все эти аспекты, наряду с другими способами использования гитары, к определенному моменту соединяются воедино и образуется инструментальный блюз. На инструмент переносятся все вокальные характеристики блюза и сохранившиеся этому примеры простираются от архаического до классического блюза.

Правда, блюзовая гитара чаще всего проявляет себя как единое целое с самим певцом, когда он во время исполнения позволяет своему инструменту, в течении короткого или длительного времени, одиночное солирование.

Пример 54 – пример блюза, который является балладой, составленной из разговорной партии и блюзовых строф, в конце которой, в заключительном сольном квадрате (chorus) с помощью своей гитары, исполнитель поясняет текст всего произведения. Записи таких самостоятельных блюзовых партий достаточно редки и эти партии зачастую могут включаться в исполнение в качестве вступления или промежуточного соло (№№ 43,44).

Где и при каких обстоятельствах негры включили в свое музицирование фортепиано, сейчас доподлинно установить не возможно. Вероятно, где-то и когда-то от игры на гитаре и на других щипковых инструментах они перешли на клавишные – они просто перенесли свои ритмы и мелодические фигуры на клавиатуру. Самый старый известный фортепианный стиль афро-американского фольклора обладает именно такими свойствами и в нем фортепиано используется чисто как ударный инструмент. Речь идет об афро-американском стиле «jig»-пиано[9], который в начале 19-го века стал популярны предвестником рэгтайма. Возможно, такой же возраст имеют и все те инструментальные формы фортепиано, которые позднее образовали «блюзовое фортепиано».

Пианино, привлекавшее негритянских музыкантов, было старым фортепиано вертикальной конструкции. Больше всего музыкантам этого стиля нравилось пианино с диссонирующей «расстройкой» этого инструмента к привычной «блюзовой гамме», благодаря чему появлялась возможность достичь эффекта, подобного африканской флуктуации высоты звука. Они также пытались достичь аналогичного результата, используя другие приемы и трюки. Среди еще живых черных ветеранов джазового и блюзового фортепиано можно наблюдать, используемый ими старинный прием извлечения характерных «грязных тонов» (dirty tones), состоящий в том, что на струны фортепиано кладется газетная бумага, картон или другие предметы, вплоть до пивных кружек, которые ставились в резонансный корпус. Громкое топанье ногами, стук пальцами по крышке или по фронтальной части пианино являлись часто употребляемыми ударно-ритмическими элементами этого стиля.

Блюзовый и «barrel house» фортепианные стили негров являлся преимущественно перкуссионным. Эта техника, главным образом, основывается на ударе, который в принципе является толчком. Европейский фортепианный стиль широко развился в легато подобный стиль, благодаря совершенствованию инструмента и, особенно, благодаря частому использованию педали. Негр, наоборот, использует педаль только для того, чтобы с помощью ноги обрамлять текущий «бит» или ритмический контрапункт. Чтобы продлить звук, а педаль никогда долго не надавливают. Продление звука в основном происходит благодаря быстрым тремоло, трелям или перкуссионным извлечением как отдельных нот, так и целых аккордов.

Пальцы музыканта лежат на клавишах ровно столько времени, сколько длится звук струны, а потом быстро поднимаются вверх, благодаря чему возникает короткий отзвук. Перкуссионный способ интонирования, который здесь используется, сформировался под влиянием «hot» интонирования афро-американских певцов и исполнителей на духовых инструментах и перкуссионным процессом игры на барабанах. Это. закон ритмического образования мелодии, который лежит в основе как этого фортепианного стиля, так и в основе всего спектра африканских мелодических ударных инструментов, как, например, маримбы или сансен (sansen), а также это закон, на котором основываются все африканские комбинации ритмических ударных инструментов.

Мелодическое изложение происходит на основе базовой гармонии, с параллелелизмами основному характеру мелодии или с помощью резких, точно выделенных нот.

В гармоническом отношении для фортепианного стиля «barrel house» характерно лапидарное использование основных ступенных последовательностей, подобно тому, как это делается в спиричуэлсе и блюзе (а также позднее в джазе), а также как и блюзе и спиричуэлсе, они служат основой для парафразирования мелодических вариаций. Пример 55..

На ровно такой же основе развивается и второй блюзовый стиль игры на фортепиано – «буги-вуги» (boogie woogie). Техника «буги-вуги» все также состоит из нанизывания дискантовых вариаций мелодического или ритмического вида или попеременное их сочетание, с использованием перкуссионного остинато в басах. Однако в «буги-вуги» бас, в отличие от неподвижного баса стиля «barrel house», мелодически и ритмически освобождается и превращается в самостоятельный динамичный голос, который все еще имеет перкуссионный характер. Это происходит благодаря остинатным ходам ломаных аккордов и благодаря отдельно акцентируемым нотам, с использованием текущих октавных гамм и арпеджио. Процесс происходит на основе постоянной ритмической формы, чаще всего восьмидольной, которая является непрерывной или пунктирной. Вследствие постоянно меняющегося своеобразия линии баса, его называют «блуждающий бас» (walking bass). Гармоническую основу стилю дает восьми и, особенно часто, 12-ти тактовая блюзовая форма. Правая рука стиля «буги-вуги» импровизирует, используя непрерывно чередующиеся блюзовые вариации, в то время как игра левой руки основана на независимом паттерне, который имеет характер антифона, а так же и ритмический характер.

«Буги-вуги» является фортепианной инструментальной формой североамериканских негров, которая требует от исполнителя необычайной ритмической энергии, изобретательского таланта и высокого уровня технической подготовки. Необычность этого стиля состоит в том, что он совершенно не похож по технике игры на западную фортепианную технику. Кроме характерного мелодического и гармонического оформления, особая прелесть этого стиля состоит в его общем ритмическом проявлении, которое, наряду с внутренними связями игры обеих рук, является также и результатом весьма небрежного способа игры. И лишь на этапе своего декадентского развития происходит трансформация «буги-вуги» во все более бухающий галоп – таким образом он стал исполняться большими свинговыми оркестрами.

Существует множество версий «буги-вуги» и все они основываются на таком же количестве версий техники «walking bass». Они возникали в различных регионах и по большей части все еще сохранились. В противовес современным свинговым версиям, в то время не существовало никакого «буги-вуги», который можно было бы определить как подлинный тип «буги-вуги», так как он возникал из различных источников, которые до сих пор не исследованы. Все его, известные в настоящее время, формы являются аутентичными и эта аутентичность, в большинстве своем, ассоциируются с именами великих пианистов этого стиля.

Начиная где-то с 1910 года, пионеры стилей «баррел хаус» и «буги-вуги» начинают прибывать из далеких областей североамериканского среднего Запада в Чикаго. Вследствие быстрого экономического подъема, их переселение носит массовый характер и этот, до сих пор не известный, стиль доходит до широкой публики. Любимыми мероприятиями в South Side (негритянский квартал в Чикаго) были «house rent parties»[10]. Эти мероприятия именовались также как «skiffle», «snake» или «percolator». Они устраивались цветными домохозяйками, чтобы с помощью продажи гостям домашней еды и домашних ликеров заработать деньги на квартплату (house rent). Там стоял шум и гам, там играли музыку, пели и танцевали и вообще хорошо проводили время. Это простое времяпрепровождение негритянского населения стало излюбленным местом для выступления блюзовых пианистов, которые переходили из одного дома в другой и тем самым жили за бесплатную еду и питье, которые они там получали, а также зарабатывая чаевые, в случае победы в «grap game»[11]. Для такого рода атмосферы стиль «буги-вуги» вполне подходил и там возникали исполнения, которые являются весьма характерными для этого стиля. Пример 56.

[1] Облигато (итал. obbligato, от лат. obligatus — обязательный, непременный), в музыкальном произведении — партия инструмента, которая не может быть опущена и должна исполняться обязательно указанным инструментом. Партии облигато могут быть разными по значению — от важных, но всё же входящих в состав аккомпанемента, до сольных, концертирующих наряду с основной сольной партией. Также термином «облигато» называется часть музыкального текста, который должен быть исполнен так, как написано, без искажений. (прим. ред.)

[2] эти интонации достигаются открытием/закрытием сурдиной раструба инструмента при игре на нем . (прим. ред.)

[3] четырёхступенный звукоряд в диапазоне кварты – (прим. ред.)

[4] в мажоре терция, соотнесенная с блюзовым тоном – ( прим. ред.)

[5] Кластер (англ. cluster – гроздь, скопление) – элемент музыки ХХ века: плотно взятое созвучие из больших или малых секунд. Удобно играется на фортепиано кулаком или локтем. Создает мрачноватую звуковую массу, где отдельные ноты неразличимы – и для некоторых образов просто незаменим. (прим. ред.)

[6] форма, в которой ударные инструменты расположены вокруг исполнителя, а название «zyklus» является отражением его формы, которая является замкнутой и без отправной точки исполнения, и без «правильного» направления, а исполнитель имеет право начать играть в любой момент и играть как слева направо, так и справа налево, останавливаясь, когда первый удар будет достигнут вновь – (прим. ред.)

[7] Беле является народной песней и танцем из Доминики , которая исполняется чаще всего вечером при полной луне, а иногда и во время похорон. Этот старый креольский танец из Доминики. Популярен танец также в Доминике , Мартинике и Сент-Люсии .- (прим. ред.)

[8] Montana Taylor считается ведущим представителем стиля «barrelhouse» – (прим. ред.)

[9] джига – быстрый старинный британский танец кельтского происхождения; музыкальный размер 6/8, 9/8 или 12/8, в зависимости от разновидности; в настоящее время джига является одной из основных мелодий исполнения ирландских и шотландских танцев – (прим. ред.)

[10] общественное мероприятие, когда жильцы нанимают музыканта или группу и пускают по кругу в шляпу, чтобы собрать деньги за их выступление, чтобы оплатить аренду дома – (прим. ред.).

[11] grap – англ., соперничество, городской фольклор – (прим.ред.).

Перевод с немецкого В.Феклистова и Е.Черепанова

Под редакцией Е.Черепанова

Новосибирск 2012


стиль
джаз
страна
Германия
музыкальный стиль
традиционный джаз

Расскажи друзьям:

Ещё из раздела проза

  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Литва
  • музыкальный стиль: авангард
Продолжение. Начало в ## 9–12, 98. Из главы # 4 "POI SEGUE..." (1981) Десятилетие Трио 8 марта на сцене филармонии в Вильнюсе мы отмечали десятилетие Трио. Это не было что–то специальное. Ничего особенного. Просто на афише было написано, ...
подробнее
  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Литва
  • музыкальный стиль: авангард
Продолжение. Начало в #9–10'98 Из главы II "Consilium" Начало официальной деятельности В конце 1974 года музыкальный критик Людас Шальтянис, в то время работающий в Министерстве культуры Литвы и единственный в этом министерстве, кто нас ...
подробнее
  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Россия
Джазовая проза — что это? Просто рассуждения о музыке? Наверное, нет. Это литература, пропитанная духом джаза, его рваным ритмом, нервной, но такой притягательной мелодикой, воплотившейся в слова. Познакомьтесь со вступительной новеллой в ...
подробнее
© 2020 Jazz-квадрат
                              

Сайт работает на платформе Nestorclub.com