Roy Hargrove - активный и всеядный

Рой (Roy Hargrove) — один из самых известных в мире молодых американских трубачей. Его активность и коммерческий успех привели его в последнее время на мэйджор-лейбл "Verve", на котором сейчас издаются только самые "беспроигрышные" имена вроде Дайаны Кролл и Майкла Брекера. Однако Харгрув отличается от них тем, что не "зацикливается" исключительно на широкой популярности и продолжает участвовать в самых разнообразных проектах.

Сегодня мы представляем вашему вниманию интервью с Роем, которое приоткрывает для нас многие его взгляды и интересы и позволяет взглянуть на него с разных сторон. Интервьюер — Марк Фелтон.

— Просматривая твою дискографию, я был поражен количеством музыкантов, с которыми ты записывался. Что и каким образом связывает тебя с ними?


— Когда я играл с ними в самых различ­ных ситуациях, одни просто получали удо­вольствие, а другие встречали некий вызов и им всем было интересно, Особенно тогда, когда я со своими молодыми коллегами уча­ствовал в сессиях записи с опытными масте­рами. И для меня, и для них это стало ог­ромным опытом — мы все учились друг у друга в разной степени. И этот опыт взаим­ного учения стал той ниточкой, которая свя­зала нас всех.

— А как насчет стилистики? Ты нашел музыкантов, думающих, как и ты?


— Да, некоторых. Особенно это относится к саксофонисту Ральфу Муру (Ralph Moore). Я очень люблю играть с ним. Впервые это случилось еще тогда, когда я учился в Берк­ли и меня приглашал Джеймс Уильямс поиг­рать вместе с ним в Кембридже. Многие ме­лодии были очень сложными и меня сразу приятно удивило и обрадовало, как здорово Ральф сочетает линию своего инструмента с трубой. Играть с ним было просто удоволь­ствием. После того случая мы вместе съезди­ли в несколько туров. Одна из наших групп называлась "Generation Sextet" — в ней бы­ли Ральф, я, мой сосед по комнате в Беркли басист Уолтер Букер, Джимми Кобб на удар­ных и гитарист из Колорадо Тони Эванс. На­шей главной идеей было объединить на од­ной джазовой сцене несколько поколений и мы очень многому научились в тех поездках.

— Большинство людей твоего возраста говорят, что выросли на всей музыке се­мидесятых-восьмидесятых, не только на джазе. На тебя тоже повлияла эта музы­ка?


— Да, конечно. Она стала частью моего стиля. Знаешь, я встречаю некоторых джаз­менов, которые утверждают; "Вот эта музы­ка правильная, а эта неправильная". Я так не считаю. В каждом стиле есть что-то цен­ное — и в кантри, и в классике, и в джазе, и в хип-хопе, и в латине... Когда я учился в высшей школе, я посещал курсы прикладно­го искусства и там узнал очень много о ми­ровой культуре и о различных путях, кото­рыми можно идти в музыке. Тогда я впер­вые узнал про композитора Джона Кейджа (John Cage) и его теорию о том, что музыка есть во всем, даже в тишине. Одна его вещь так и называется "Пять минут тишины", где исполнитель просто сидит за фортепиано и листает ноты, не прикасаясь к клавишам (смеется). Этот и другой опыт дали мне по­нять, что существуют совершенно разные му­зыкальные концепции.

— Как ты считаешь, совершенствова­ние техники сильно влияет на джазмена и его музыку?


— Я думаю, это может помочь. Любое му­зыкальное образование может помочь, но только творческой личности. Здесь есть опас­ность "зациклиться". Я встречал парней, кото­рые были очень хорошо музыкально образо­ваны, но они говорили нечто вроде: О кей, но я хочу играть, как Паркер... или как Колтрейн. Дело в том, что изучение творчества какого- либо музыканта — это только одна фаза обу­чения, а затем надо идти дальше. Сначала у вас действительно будут кумиры, но потом их все же надо отставить в сторону и делать что-то свое. Я в свое время пытался подражать Клиффорду Брауну, Фэтсу Наварро, Фредди Хаббарду. Но поскольку я все время узнаю что-то новое о музыке, то у меня вырабаты­вается собственный стиль и слушатели начина­ют узнавать меня по моей манере.

— А что такого в игре Брауна и Навар­ро восхитило тебя?

— Когда я впервые услыхал Клиффорда Брауна, звучание его трубы меня просто "достало" — такое теплое, как голос. Моей первой реакцией было: "Неужели это тру­ба?" Я ведь до того времени думал, что тру­ба всегда звучит громко и звонко и сам при­вык к такой игре. А Браун расширил мои по­знания об инструменте и теперь я стрем­люсь охватить и этот нюанс. Но вообще-то музыкантом, который действительно пере­вернул мое начальное понятие о трубе, был Фредди Хаббард — он соединил в себе клас­сический стиль, такой, как у Брауна, Фэтса, Ли Моргана с современным звуком. Его иг­ра переполнена и звуками, и эмоциями.

— Есть другой аспект музыки, который, как многие полагают изменился с преж­них времен. Во времена эры биг-бэндов знатоки говорили о нью-йоркском звуча­нии, о чикагском или каком другом. А как ты думаешь, сейчас этот феномен ре­гионального звучания существует?


— Думаю, что вполне.

— И что ты можешь сказать, например, о техасском звучании?


— Техас? Ребята из Техаса, как правило, очень мелодичны в своем стиле — в этом много блюза. В этом еще есть что-то вооб­ще от Юга и от жаркого солнца, навевающе­го тебе разные мелодии. Я замечал это за та­кими пианистами, как Рэд Гарланд, Седар Уолтон, саксофонистами, как Джеймс Клей...

— И Орнетт Коулман.


— Да, Коулман — великий мелодист. Для меня было очень интересно приехать на Вос­точное побережье и окунуться уже в интеллек­туальную сторону музыки. Я поступил в Берк­ли и познакомился с ребятами типа Антонио Харта (Antonio Hart), в игре которых всегда столько информации! Знаешь, выступить вме­сте с Антонио — это все равно, что сходить в библиотеку. Это тип музыканта, который соче­тает в себе виртуозность и эмоциональность — он интеллектуален, но не холоден.


— Я уверен, что ты был очень рад по­знакомиться и с Крисченом МакБрай­дом (Christian McBride).


— О, да, это крутой парень! Когда я услы­шал его, то просто обалдел. Ну, мне тогда бы­ло 16, а ему — 14. Мы оба со своими шко­лами приехали в Чикаго на "Music Fest" — это такое музыкальное соревнование для школьников. Группа, в которой он играл, на­зывалась "All-Philadelphia Trio" — МакБрайд, Джои ДеФранческо (Joey DeFrancesco) и еще кто-то на ударных. Джои ты должен хорошо знать — он известен своей игрой на Хаммон­де сейчас. Значит, мы с Крисом (МакБрай­дом) начинали джем — с нами были еще ударник и гитарист — так вот, он знал абсо­лютно любую тему, которая игралась в тот ве­чер. Он пробыл на сцене всю ночь и не пус­тил никого за свой инструмент. Да никто и не решался взяться за бас-гитару, услышав его. Кстати, я и понятия не имел, что он играет и на контрабасе, а когда на следующий день пошел послушать наконец его трио с Джои, то увидел Криса как раз в обнимку с контра­басом. V меня так и вырвалось: 'Ого! " Дело в том, что в Далласе, откуда я родом, никто не играл на контрабасе — только на Фенде­ре. Такая вот странная особенность у Техаса — джазом здесь считается фьюжн. Если ты музыкант и хочешь зарабатывать деньги, то все считают, что ты должен играть нечто со­временное. Знаешь, я сейчас, пожалуй, не смог бы поехать в родной город с концер­том. То есть я мог бы, но финансово это был бы провал. Да и радиостанции не крутят джаз — только популярную музыку.

Поэтому когда я увидел четырнадцатилет­него Криса, играющего на контрабасе, он по­тряс меня. Я уже знал, что он крутой, но чтоб настолько! Поскольку он тоже уже слышал мою игру, нам было о чем поговорить и мы познакомились. Я понял, что мы обязатель­но должны встретиться еще раз и это про­изошло, но уже после того, как я познако­мился со Стефаном (Stephen Scott).

— Ты, Стефан и Крисчен как раз и за­писали вместе "Parker's Mood".


— Я думаю, что в этом альбоме ты мо­жешь услышать всю нашу историю.

— А почему вы остановились именно на таком формате для альбома — труба, бас и фортепиано?


— Это была вообще-то продюсерская идея. Мы уже много выступали таким соста­вом. Конечно, играть все время без ударни­ка — сложная задача, но Крис задает очень четкий темп, а ударные... они в голове. Во всяком случае, когда мы делали записи в моей голове они звучали.

— Но это действительно совсем другое звучание — без ударника. Почувствовали ли вы все какие-то новые возможности или испытывали себя, убрав ударника?


— Тут все зависит от того, кто эти музы­канты. Если у них проблемы с чувством рит­ма, тогда плохо, но с Крисченом и Стефа­ном отсутствие ударных — вовсе не потеря. Они сами себе ударные — вы можете услы­шать это в их ритмическом строе.

— А если обратиться к твоим компо­зициям, то кто оказал на тебя наиболь­шее влияние как на композитора?


— Я бы назвал Джона Хикса, Джеймса Уи­льямса и Бобби Уотсона.

— А каким образом?


— Джон Хикс повлиял на мое видение гар­монии в джазе. Он использует очень много мажорных аккордов и линий и мне нравится такое звучание. Поэтому я начал изменять свой саунд по этому же направлению. V Джеймса Уильямса великолепное чувство ме­лодии и я постарался выработать в себе ана­логичный подход. Я учусь делать музыку на­столько яркой мелодически, чтобы она отли­чалась от стандартных заезженных схем. Мне бы хотелось, чтобы люди, услышав мои мело­дии, запомнили их, чтобы музыка оставалась с ними. Кстати, по этой же причине мне бы­ло очень интересно работать с Седаром Уол­тоном — я имею в виду нашу недавнюю за­пись. Он написал самые сильные в мелодиче­ском отношении вещи на альбоме и я до сих пор хорошо помню их. Ну и, конечно, здоро­во повлиял на меня Чарли Паркер. Большое количество его тем похожи просто на куски из его сольных импровизаций — он запоминал свои фразы, а потом развивал их. И еще од­на интересная особенность его композиций — у Паркера частенько мелодия в своем фи­нале возвращается к началу и продолжается дальше. Мне это страшно нравится.

— Многие критики называют ту музы­ку, которую ты играешь, необопом? Как тебе такое определение?


— Необоп? Мне кажется, это способ пока­зать, что наша музыка близка к традиции. Но ведь все, что мы играем, это отражение на­шего опыта, а наш опьгг сильно отличается от паркеровского. Конечно, на нас повлияли Колтрейн, Майлс, Диззи... но также повлия­ли и "Woo Tang Klan", Cool J, Teachers and Herb", "Earth, Wind and Fire". Это уже сов­сем другое дело. Поэтому, определяя нашу музыку, надо иметь в виду, что мы находим­ся в современном музыкальном мире и придерживаться одной только традиции для нас неестественно. Многие в моем родном городе постоянно спрашивают меня: "Поче­му ты не играешь рэп?" — они не ожидают от молодого человека джаза. Но мне нра­вится преодолевать трудности и я люблю му­зыку настолько, что не хочу уходить во что-то одно. Мне все время нужно новое и аб­солютно плевать на сумасшедшие заработки и всемирную славу. Главное — развиваться, идти дальше. Поэтому необоп — это только название, это фантазия.

— А что ты можешь сказать по поводу твоей работы с биг-бэндами? Кажется, к ним возрождается интерес, а у тебя та­кой опыт — и мингусовский бэнд, и ор­кестр Дэвида Мюррэя, и "Lincoln Center Jazz Orchestra"...


— Это сильно отличается от привычной всем схемы. Прежде всего, невероятно труд­но сегодня содержать большой оркестр — представляете, семнадцать парней! Теперь в музыкальном обществе стараются делить пи­рог между небольшим количеством людей — взгляните на группы, которые все время делятся и из них уходят солисты. Знаете, мне сейчас трудно содержать даже квинтет, ког­да мы отправляемся в тур. Поэтому я восхи­щаюсь бэндом Марсалиса и другими — они ездят и выступают! Я бы очень хотел собрать большой оркестр, но для этого мне нужен спонсор. Мои первые эксперименты по на­писанию аранжировок для биг-бэнда были еще, когда я учился. А когда я увидел по ви­део оркестр Диззи Гиллеспи, то это дало мне мощную встряску — его стиль больше всего повлиял на мое представление о больших оркестрах. Да, Диззи и еще Тэд Джонс.

— И что же так сильно впечатлило те­бя в Диззи?


— Неподдельная радость от музыки. Я то­же испытываю от нее такие же ощущения и мне нравится общаться с людьми в зале и объединять их всех. Ничто не сравнится с этим чувством — стоять на сцене перед та­ким источником энергии, особенно когда все идет как надо и ты отдаешь им самого себя.

— А опыт работы в биг-бэндах как-то повлиял на твой стиль в квинтете?


— Это совершенно другое дело, абсолют­но. Квинтет дает много свободы и в импро­визации, и в динамике — он ведь играет не­громко. Импровизационная и ансамблевая музыка — это огромная разница.

— Какие музыканты дали тебе самые запоминающиеся уроки на сцене?


— Один урок я получил от работы в сту­дии с Джеки Маклином. А другой от выступ­лений с Сонни Роллинзом. Это были настоя­щие испытания — они ведь совершенно не­предсказуемы. Ты никогда не знаешь, что они будут делать в следующий момент. При­ходилось все время быть начеку.

— А можно поподробнее о них?


— Ну, Джеки Маклин охватывает собой почти всю историю альт-саксофона в джазе — от Паркера к Орнетту (Коулману) и даль­ше. Его альт звучит почти как тенор. И он блестящий композитор — у него я тоже мно­гое перенял. А как солист он страшно энер­гичен. Записываясь с ним, я окунулся в дру­гую музыку, не такую, как я играл прежде, и это дало мне новые ощущения. А Сонни Рол­линз — это прежде всего полная непредска­зуемость. И это страшно стимулирует, когда ты просто не знаешь, как все пойдет дальше. Например, обычно импровизация идет на четыре, восемь или двенадцать тактов, так вот Сонни начал сразу с шести. А потом он перешел на три, затем на два такта и все время при этом смотрел на меня со своей этой ухмылкой! Я все время держал флюгельгорн наготове у губ и ждал сюрпризов. Закончили играть мы оба вместе. Всем зри­телям, думаю, было ясно, что происходит на сцене, но все были в восторге. А я был в со­стоянии шока: "Ох, ну и дела!"

— Но ведь это старая присказка: луч­шая музыка получается после того, как ты делаешь ошибки. Это стимулирует твое воображение.


— Пробуй и ошибайся, парень, пробуй и ошибайся!

Марк Фелтон
Перевел Евгений ДОЛГИХ

Jazz- Квадрат, №2-3, 2001