Ned Rothenberg - достичь внутренней свободы

Саксофонист Нед Ротенберг родился в 1956 году в Бостоне. Окончил престижный колледж и консерваторию в университетском городке Оберлин (штат Огайо), знаменитый в среде джазменов колледж Беркли (в 70-е он еще считался школой), брал частные уроки игры на саксофоне у Леса Скотта и джазовой импровизации — у Джорджа Коулмена. Хотя, по большому счету, подверг ревизии конвенциональную технику игры на всех своих инструментах (саксофоны, кларнеты, флейты и японская бамбуковая флейта сякухати), начав все с самого начала. С 1978 года живет в Северном Бруклине и постепенно становится такой же знаковой фигурой нью-йоркского Downtown'а, как и Джон Зорн.

Любители более или менее "умеренного" современного джаза должны знать имя Ротенберга по смешанному (двое белых, двое черных) "Квартету 29-й улицы". В этом квартете четверо саксофонистов объединили опыт двух аналогичных коллективов — опирающегося на истоки джаза "World Saxophone Quartet" и экспериментально-композиторского ROVA. В 80-е вместе Робертом Диком и Джей Д. Парраном Ротенберг создает трио флейт "New Winds", записывает три сольных альбома без сопровождения (лишь в отдельных случаях пользуется многоканальной записью). Эти пластинки сразу же привлекают внимание саксофонистов-профессионалов, не столько даже инструментальным новаторством, сколько содержательностью самой музыки. За последние полтора десятилетия Нед Ротенберг выступал и работал вместе с такими известными музыкантами-новаторами, как певица Шелли Хирш, композиторы-электронщики Ричард Тейтельбаум и Пол Дрешер, гитарист Фред Фрит, контрабасист Джерри Хемингуэй, исполнитель на этнических ударных Гленн Велес. В настоящее время руководит тремя проектами — "Power Lines" (камерный авангардный джаз), "Double Band" (жесткий конструктивный фанк не без аналогий с "Prime Time" Орнетта Коулмена) и акустическое трио "Sync" с бас-гитаристом Джеромом Харрисом и индийским исполнителем на барабанах табла Самиром Чаттерджи.

Для нас особенно существенно, что Нед был первым человеком из круга "The Knitting Factory", давшим концерт в Москве (в малом зале "Горбушки"), — это было еще в эпоху перестройки в 1990-м году. Своей мировой славой тувинская вокалистка Саинхо Намчылак обязана, по сути дела, именно Ротенбергу. С ней вдвоем он неоднократно гастролировал и записал компакт-диск "Amulet", выпущенный "Leo Records".

Моя первая встреча с Недом была не из самых, что называется, удачных: я предложил "Мелодии" записать концерт в "Горбушке". Тонваген фирмы приехал, но... записывать концерт не стали — поскольку предложили заплатить Неду и его музыкантам "натурой" — пластинками, причем так, что в результате каждый из них получил бы по 20 штук. Через несколько месяцев я побывал у Неда дома в Нью-Йорке, и мы посмеялись над инцидентом. Вспомнили о нем и на фестивале "Tampere Jazz Happening", где Нед выступал уже в третий раз. Правда, его барабанщик Чаттерджи оказался в Америке... невыездным. То есть выпустить-то его бы выпустили, но обратно могли и не впустить. Пришлось срочно искать замену — таковая нашлась, и более,чем адекватная. Не кто-нибудь, а Бадал Рой, известный по легендарным альбомам Махавишну "My Goal's Beyond", трем электрическим альбомам Майлза Дэвиса и "Prime Time" Орнетта Коулмена. После концерта трио "Sync" в Тампере (где я оказался благодаря любезности Министерства иностранных дел Финляндии и лично пресс-атташе Посольства этой страны в России г-жи Малмс) мы проговорили с Недом часа полтора, поэтому вот лишь небольшие отрывки.

— Что ты (наверное, по-русски мы обращались бы друг к другу именно так. — Авт.) можешь сказать по поводу этого концерта? Не слишком ли часто Бадал Рой смотрел в твою сторону?

— Ну, конечно, я и Джером (Харрис — гитарист, бас-гитарист. — Д.У.) — люди одного круга, образования и воспитания, жена у него, между прочим, белая. Хотя он, конечно, ближе к джазу, играл с Сонни Роллинсом, Джеком Деджонеттом, Джеем Хоггардом. Я — больше интересуюсь сочинением музыки и новой импровизацией. Хотя Бадал Рой значительно больше играл джаза — как все, конечно, знают, — а Самир Чаттерджи, наоборот, знает, в первую очередь, индийскую классическую музыку, все же Бадалу пришлось осваивать мои композиции в спешном порядке. Европейские ноты ни тот, ни другой, в сущности, читать не умеют: в классической индийской музыке они вообще не нужны. Поэтому мы и играли на концерте только то, что записано на компакт-диске ("Port Of Entry"; "Intuition MUSIC & MEDIA", 1998). Я послал его Бадалу, он ее послушал, и мы раз-другой встретились в Нью-Йорке и всего пару раз порепетировали здесь — перед концертом. Знаешь, что сказал Пэт Мэтини, когда его спросили, как стать хорошим музыкантом?

— Знаю — стать членом такого коллектива, где ты окажешься самым слабым. И осваиваться шаг за шагом.

— Именно. С той разницей, что у нас в ансамбле каждый в чем-то именно тот самый слабый музыкант. Мне надо считать индийские ритмы — тала. У индийцев они в крови, но не все наши синкопы они ловят на лету. Так что к высказыванию Мэтини я бы еще добавил, что даже самому профессиональному музыканту не мешает время от времени освежать свои знания, выходя за пределы своего профессионального опыта. Так что и из форс-мажорной ситуации при желании можно извлечь пользу.

— А над чем ты работаешь сейчас — из того, о чем еще не пишут в фестивальных буклетах и справочниках?

— Сочиняю камерную музыку по заказу Джона Зорна для его фирмы "Tzadik". Это будут в основном вещи для сякухати — с кларнетом (это пока единственная готовая вещь), с альтом...трио для пипа (китайской лютни — Д.У.), виолончели и ударных. Вообще, я сочиняю много, но медленно. Быстро, как Пауль Хиндемит, не могу — хорошо еще, что Зорн терпит: вот уже два года обещанного ждет. Хотелось бы записать "Power Line"; все-таки, так много людей было задействовано...На подходе последний диск "Double Band'а". Но это уже, скорее, прошлое, чем перспектива. Ну и, конечно, импровизационные проекты — например, у вас в Москве с Владимиром Волковым. Пока не знаю, как мы будем договариваться. Хотя нет, кто-то мне сказал, что вроде он уже начал осваивать английский. Зато в отношении музыки, я думаю, с такого класса профессионалом проблем быть не может. Потом — Одесса. Там пианист... Юрий Кузнецов?

— Да, Юрий Кузнецов.

— А в марте...нет, в апреле — месяц гастролей по Штатам в дуэте с Эваном Паркером. Но что касается небольшого ансамбля, в котором сочетались бы и композиция и импровизация, то "Sync" — пока еще главное.

— Как любой творческий человек, ты, конечно, не любишь никаких категорий, жанровых или стилистических определений, лейблов. Термин "world jazz" к проекту "Sync" не подойдет?

— Ты прав. Не люблю никаких определений. Но осознаю, что это — неизбежное зло, наверное, даже необходимое. В конце концов, для того, чтобы дать человеку представление о том, чего он не слышал, так сказать рукоятку, за которую можно ухватиться, приходится прибегать к разным терминам. Хотя лично меня вполне устроило бы деление музыки на плохую и хорошую.

— Тогда "new world jazz"?

— Знаешь высказывание: "Писать о музыке — все равно, что танцевать об архитектуре"? Музыка слишком абстрактна, чтобы ее описывать словами. Слишком уж много всего критики вкладывают в свои определения — не то, что сами музыканты.

— Надо же и нам, критикам, на что-то жить.

— Надо, наверное. Может, просто быть поконкретнее. Я, например, про какую-то вещь могу точно сказать, что это — джаз, а про другую, что это — точно не джаз. — Мне показалось зато, что в каждой вещи "Sync'а" слышны ее этнические корни — болгарско-трансильванские 5/4 или 7/4, рага, блюз "Мистериозо" Монка, афро, японский гагаку — эти ускоряющиеся тремоло, как у Бартока.

— Представь себе, это Бадал Рой сам придумал. В записи с Самиром этого нет, и вообще, даже соло таблы больше просчитаны. А на концерте здесь, в Тампере, музыканты и впрямь делали, что хотели. Оба — кроме меня. А японское — это да! От строя сякухати никуда не деться. Кстати, то, что ты принял за балканский ритм, сразу выдает в тебе русского или человека откуда-то оттуда. В Корее, между прочим, тоже почти все на пять или на семь. И вообще, у нас в Америке вроде меньше задумываются над тем, что это и откуда. Впрочем, нет! Постфактум и мы любим поговорить о том, а куда это нас, собственно, занесло. Ну а что касается блюза, то с музыкой Монка всегда так: что бы с ней ни делали, а от его личности (intelligence) все равно никуда не деться.

— Наверняка я не спросил тебя о чем-то, о чем тебе хотелось бы сказать. Скажи сейчас.

— Так сразу в голову ничего не приходит. В любом случае, я рад, что мы говорим о том, о чем говорим. А то обычно интервью сводятся все к тем же определениям — как называть то, что вы делаете, и т.д., и т.п. Или того хуже — начинают переходить на личности. Слухи, сплетни, а о самом существенном забывают.

— Вот и повод об этом вспомнить.

— Пожалуй, вот что. На концертах я замечаю, что публика воспринимает все так, как надо, а компакт-диск трио "Sync" расходится еле-еле. Думаю, дело как раз все в тех же определениях: никто не знает, с чем это едят. Если бы ты спросил меня, как я оцениваю наше выступление, я бы сказал, что с этим составом мы пока не добились...как бы это поточнее сказать...

— Совершенства?

— Нет, не совершенства. Внутренней свободы. Той, которую я должен найти в себе, когда сочиняю ту же камерную музыку для Tzadik'овского альбома.

Дмитрий УХОВ

2000