Arild Andersen - "Оставь интеллект за сценой!"

Под завязку XX века одному из лучших джазовых басистов Европы исполнилось всего-то пятьдесят шесть. Ну а как о "лучшем^" об Арильде Андерсене впервые заговорили более четверти века назад — еще когда он выступал в квартете Яна Гарбарека (1967-1973) и параллельно подыгрывал заезжим американским звездам — Декстеру Гордону, Чику Кориа, Сонни Роллинзу и многим другим. Короткое время спустя Андерсен стал одним из первых, кто понял: старушка Европа не нуждается в заокеанских костылях.

У старушки свои игрушки.

Дело в том, что вне джазовой среды бытует устойчивое заблуждение, будто бы европей­ские джазмены — не более чем искусные эпигоны своих заокеанских коллег. Действи­тельно, с тех пор как Америка внесла свой вклад в сокровищницу мировой культуры, все новые стилистические направления, оп­ределявшие повороты джазовой истории, появлялись по ту сторону Атлантики. Но по­ка американцы легко и энергично крутили педали своего "велосипеда", европейцы (воспринявшие джаз всерьез гораздо раньше среднестатистического WASPa) поставили эту машину в контекст музыкальной культуры Старого Света — и не прогадали.

Во-первых, они сблизили джаз со всем тем, что принес европейской академической школе XX век — с идеями Шенберга, алеа­торикой, конкретной и электронной музы­кой, творчеством Кейджа, Штокгаузена, Ноно и т. д. Во-вторых, и в самых интересных, пони­мание джаза, как современной импровиза­ционной музыки на основе фольклорной традиции американских негров вызвало у европейских джазменов естественное стремление соединить джаз с фольклором своих народов. Арильд Андерсен не стал ис­ключением в обоих случаях.

Путь гиперборейца


В начале 70-х Андерсен неоднократно наве­щал Нью-Йорк и играл там с квартетом Сте­на Гетца, трио Сэма Риверса, Стивом Куном и другими мэтрами. В 74-м он сформировал собственный квартет и записал три альбома на студии ЕСМ.

Андерсен много гастролировал по Евро­пе, и в 83-м у него на гитаре играл сам Джон Аберкромби. Затем он организовал квинтет, назвал его "Masqualero", записал четыре пластинки, три из которых получи­ли норвежский варианты "Грэмми", и поч­ти на 10 лет сделал "Masqualero" грандами европейского джаза. В конце 80-х он познакомился с лучшей ис­полнительницей норвежского фольклора, певицей Кирстен Браатен Берг, и записал с ней альбом "Sagn", получивший мировую известность, подкрепленную гастролями в Нью-Йорке, Германии и Скандинавии. В 1994-м Андерсена пригласили написать му­зыку к театральной версии книжки лауреата Нобелевской премии Сигрид Ундсет "Крис­тин Лаврандсдаттер". Премьера состоялась в рамках культурной программы Зимних Олимпийских игр в Лиллехаммере.

Но, может быть, самая интересная — на взгляд автора этих строк — работа Андерсе­на была представлена в 1995 году на меж­дународном джазовом фестивале в Мольде, а в сентябре 97-го выпущена на лейбле ЕСМ под прозрачным названием "Гиперборей­цы". Как известно, этим словом в греческой мифологии обозначены загадочные обита­тели далеких северных стран.

"Гиперборейцы" как они есть

"Чертовы спагетти..." — проворчал бара­банщик Паоло Виначчиа, экспрессивно распутывая клубок проводов, чтобы наконец подключить аппаратуру и начать настройку. На его черной майке во всю грудь красовалась надпись: "Если ЭТО слишком громко, значит ты — СЛИШКОМ СТАРЫЙ". Ну, такова его манера игры. Виначчиа — превосходный импровиза­тор и тонко чувствует джаз, но по своей барабанной кухне лупит, как Майк Тай­сон по врагу.

А дело было в Риге, в историческом Зале Вагнера, со всей его лепниной и позолотой. И на вопрос, не смущает ли данный антураж майку уважаемого синьора, тот небрежно бросил: "Можешь называть меня Герцогом. Я из тех самых Виначчиа, понял?" — "Тогда, возможно, вам, синьор Герцог, будет инте­ресно узнать, что лет за 150 до вас в этом за­ле выступали Гектор Берлиоз, Ференц Лист и Клара Шуман, урожденная Вик..." — "Знаю, знаю. Тоже хорошие музыканты", — ухмыльнулся Виначчиа.

В эту секунду в зал эдаким припозднив­шимся туристом забрел саксофонист Туре Брюнборг, еще один "гипербореец". Опять же внимательно осмотрел лепнину, рассе­янно покрутился у сцены и, не расчехляя инструмент, отправился курить в коридор­чик. А репетирует пускай тот, кто играть не умеет.

Заглавный музыкант трио, мэтр Андерсен, поймав общее настроение, уложил контра­бас на бок, дал пару советов техникам и то­же куда-то испарился.

Виначчиа же, врубив драм-машину по­громче, окончательно развеселился, вынул из кармана "мыльницу", щелкнул себя, ме­ня, звукооператора, ряды пустых кресел и, завершая фотосессию, невзначай обронил: "А что это ты тут расселся? Арильд тебя дав­но уже ждет".

Андерсен и важное в его жизни


— Как начиналась Ваша карьера баси­ста?


— Вообще-то я начинал на гитаре. А мой старший брат — на аккордеоне. Мы играли на вечеринках вальсочки — ему было четыр­надцать, мне — двенадцать. Мы жили в го­родке Драммен, от Осло вниз и влево. А по­том я повстречал людей, которые исполня­ли музыку, приближенную к джазу. Иногда там использовался контрабас, благодаря ко­торому я, собственно, и взрастил свой та­лант.

— В Вашей жизни было много таких великих моментов?


— Сколько угодно. Встреча с Яном Гарба­реком, затем — с Доном Черри, который на­нес сокрушительный удар по моим тогдаш­ним музыкальным идеалам, потом... Знаете, я не могу сказать о себе: "Ага, вот только что был пиковый момент моей жизни". Должны пройти годы, чтобы всерьез осо­знать, что случилось нечто важное.

Андерсен и его движущие силы



— Когда Вы играли одновременно с Гарбареком, Рипдалом и Кристенсеном, кто был главным в этой "Большой чет­верке"?


— Гарбарек, безусловно. Остальные были как бы в скобках — более или менее.

— А сейчас Вам трудно быть лидером?


— Трудности — это такая штука, которая от многого зависит: имеется ли у нас в тот мо­мент импресарио, сколько человек мне по­могает и т. д. Рождать жизнеспособные про­екты, чем я много занимался в 80-е, — это бездна усилий. Нужно постоянно помнить о коммерческой стороне дела и одновременно брать на себя ответственность еще и за музыку. А ведь еще надо репетировать на контрабасе... В итоге выходит так, что орга­низационный процесс отнимает у меня бо­лее 50 процентов сил и полезного времени. А на собственно музыку — что останется.

— У Вас сохранились какие-либо юно­шеские идеалы в Ваши пятьдесят шесть?


— Наверное, один: для меня музыка бы­ла и остается самым важным делом. Не деньги, не успех, а просто — стоять на сце­не и играть. Для меня это единственная ре­альная движущая сила, всю жизнь.

Андерсен и его "органическая музыка^"


— Какие, по Вашему мнению, харак­терные перемены произошли в европей­ском джазе за те 30 лет, что Вы его игра­ете? И какое изменение оказалось са­мым важным лично для Вас?


Перемены, как правило, не были огра­ничены точными датами... В 60-е я играл фри-джаз, свободную музыку, порой весьма даже скучную. В 70-е ему на смену пришла более мелодически организованная музыка, в 80-е появился бэнд Masqualero, который свободно использовал любые типы музыки, мелодики и ритмики. Лет десять назад я по­работал с одной норвежской фольклорной певицей, и сейчас я все больше открываю для себя, насколько глубоко внутри меня си­дит народная традиция. И чем больше я это понимаю, тем меньше на мою музыку влия­ет американский джаз. Это, пожалуй, самое сильное изменение, которое я в себе открыл.

— А в слушателях?


— У-у-у... Если представить музыку рекой, то хорош тот, кто плывет по ее течению. Я полагаю, что это идеально — распахнуть свое сознание и ловить всплески в любом кусоч­ке джазового концерта. Наша музыка очень свободная, а в смысле громкости мы почти что рок-группа. Мы используем некоторые элементы технологии (tapes — магнитофон­ные ленты), электронику, но основная состав­ляющая нашей музыки — импровизация.

— А как же интеллект?


— Импровизация важнее. Если вы, конеч­но, называете это джазом. Я согласен, совре­менный джаз стал поумнее, но когда ты на­ходишься на сцене, ты живешь на всю катуш­ку, генерируешь эмоции, и музыка следует за ними. Я называю это "органической музы­кой". А интеллект пускай остается в бэкстейдже, иначе ничего путного не выйдет: чувст­ва распланировать нельзя.

Дмитрий СУМАРОКОВ (Рига)

-



JAZZ-КВАДРАТ, №1/2001