"Второе приближение" к Юрию Яремчуку или Чем сердце успокоится?

Геннадий Сахаров:
Я решил отойти от стандартного интервью и задать вам вопросы, которые я получил от публики. Публика, которая осталась на ва­ше выступление, получила колоссальное удовольствие, была масса комплиментов. Я за недостатком времени не могу их сейчас все произносить, но все отмечали велико­лепный и для многих неожиданный баланс между фри-джазом и той искренностью, не­посредственностью, экспрессией и одно­временно незавороченностью музыки, вос­принимаемостью ее, причем воспринимае­мостью душевной, духовной, которая отли­чает ваш ансамбль и гостя Юрия Яремчука. И публика интересовалась некоторыми ве­щами, связанными с вашей музыкой. Я по­пытаюсь воспроизвести эти вопросы.


Во-первых, речь шла о названии ансамбля. Что включает в себя название "Второе приближение" — его историю, философию или музыкальную кон­цепцию?


Разин: Автор этого назва­ния сидит рядом с вами, это Михаил Митропольский. Как человеку, пришедшему из ми­ра физики и до сих пор внут­ренне из него не ушедшему, ему показалось, что оно будет включать в себя несколько смыслов.

С: Андрей, вы хотите ска­зать, что ответственность за название ансамбля ле­жит на Митропольском? В таком случае, Миша, я прошу объяснить, что ле­жит в основе — какие-то музыкальные моменты, философские или что-то иное?


Митропольский: Откровенно говоря, жизнь так ко­ротка, что на мелочи разме­ниваться не хочется. Поэто­му, естественно, за основу бе­рется что-то глобальное, на­пример, истина.

С: Ансамбль под назва­нием "Истина" — это очень претенциозно.


М: Очень претенциозно. Более того, заведомо извест­но, что она недостижима. Мне известно также, что если какой-то результат не может быть получен с помощью аналитических выражений, т.е. формулы, физики и мате­матики используют прибли­женные вычисления. Эти вы­числения имеют разные сте­пени приближения. Нулевое приближение самое грубое, затем идет первое, второе и так далее. При этом слож­ность вычислений с каждым шагом неимоверно возраста­ет. Обычно останавливаются на втором приближении, третье уж очень долго счи­тать. Так вот, второе прибли­жение — это хорошее при­ближение к истине.

С: Но что в таком случае для музыкантов следует считать истиной — музы­кальной, философской, истиной открытия бога для себя?


Р: Я никогда не задумывал­ся, что для меня является ис­тиной, вряд ли я сейчас смогу это сформулировать.

С: Т.е. вы называетесь "Вторым приближением" и совершенно не ощущае­те связь между этим назва­нием и той музыкой, кото­рую вы играете.


Р: Нет, почему, это может быть приближением к слуша­телю, который пришел на концерт, приближением друг к другу во время исполнения, приближением к тем музы­кантам, которые вливаются в

наш проект, которым инте­ресно делать что-то вместе с нами. Мне ближе такое пони­мание.

С: Я доволен вашим от­ветом. Он исчерпывает вопрос. Очень кратко и понятно. А Миша чисто математически объяснил, что такое второе прибли­жение. Теперь становится все на свои места. Следую­щий вопрос, интересую­щий нашу продвинутую публику, которая услыша­ла ваше выступление и была, как я уже говорил, в восторге. Как сложилась музыкальная концепция группы — общность взгля­дов, психологическая сов­местимость характеров или музыкальные интере­сы?


Р: Во-первых, если бы не было психологической сов­местимости, вряд ли мы мог­ли бы пережить эти два дня в Екатеринбурге, это стопро­центно... (Все смеются) Тут есть своеобразный парадокс. Дело в том, что мы трое (о Юре я сейчас не говорю, о нем надо говорить отдельно и с удовольствием) — Таня, Игорь и я — мы из совершен­но трех разных музыкальных миров. Игорь Иванушкин в свое время получил очень хо­рошую базовую джазовую подготовку. Это человек с хо­рошим чувством свинга, с большим опытом работы с разными джазовыми коллек­тивами. Я специально делаю акцент на слове джаз.

С: Т.е. он более мэйнстримовый человек, са­мый близкий к нему из вас троих.


Р: Да, особенно в тот пери­од, когда мы еще не были зна­комы. Татьяна Комова про­шла тоже интересный музы­кальный путь. Это и ансамбль "Гамма" — последователь группы Swingle Singers, это и инструментальное пение, это академический вокал, это большой интерес к фолькло­ру, о чем говорит ее работа в трио, а затем дуэте "Ромэн". Это уже второй музыкальный мир.

С: Кстати, о Комовой. У некоторых слушателей сложилось мнение, что она в какой-то степени продолжает традицию Валентины Пономаревой, если можно так сказать. Хотя у Валентины Поно­маревой традиции в принципе нет, у нее цы­ганская традиция. Но мне- то показалось, что Комова ведет совершенно другую линию.

Р: У меня такое ощущение, что у слушателей возникло это мнение, может быть, по­тому, что они кроме Валенти­ны Пономаревой в этой обла­сти никого и не слышали. По­этому у них ощущение, что если певица не поет со слова­ми, не поет с текстом, не поет Гершвина, а делает что-то на ходу, сама сочиняет, то...

С: Но у нее есть инстру­ментальные элементы и т. д. Может быть, это навело на мысль?


Р: Я не считаю, что это про­должение традиции. Тем бо­лее что у Тани огромный му­зыкальный опыт — и слуша­тельский, и.исполнительский — так что ей есть откуда чер­пать вдохновение, не опира­ясь на то, что делает Валенти­на Пономарева.

С: В таком случае как можно квалифицировать ее вокал? Это классичес­кая школа или что-то иное?


Р: Мне не хотелось бы ве­шать какие-то ярлыки. Это, во-первых, выполнение и во­площение авторского замыс­ла — моего и во многом наше­го совместного. Это вопло­щение тех музыкальных идей, которые вы вчера слы­шали, воплощение в голосе, в звуке того, что задумано, т.е. следование общей концеп­ции.

М: Есть еще одна особен­ность. Дело в том, что Татьяна Комова в своей жизни до­вольно много повторяла. В ансамбле "Гамма" она шла пу­тем Кристиан Легран, в трио "Ромэн", несомненно, было влияние Валентины Понома­ревой. В какой-то момент ей надоело повторять кого-либо, и намеренного повторе­ния в этом составе нет. Но есть опыт, пришедший есте­ственно. Один мой добрый знакомый по имени Генна­дий Сахаров сказал, что его жена вынуждена постоянно слушать дома музыку, кото­рую, может быть, она и не очень любит, но слушает ее все время. Татьяна Комова дома в течение десятков лет слу­шает музыку,в том числе и но­воджазовую, и впитывает ее в себя. И вот сейчас все это на­чинает реализовываться. Кто послужил первоисточником, сказать уже невозможно, но во многом она следует своей собственной музыкальной искренности.

Р: Вообще у коллектива, о котором идет речь, нет ни ма­лейшего желания делать ка­кие-то музыкальные слепки с чего бы то ни было или с кого бы то ни было. Это не может являться целью или художе­ственной задачей, это просто неинтересно.

С: И, как это ни парадок­сально звучит, именно от­сутствие этих готовых мо­делей озадачивает слуша­теля. Они не находят при­вычных ориентиров. "Вы знаете, — сказала мне вче­ра одна дама, — этот Яремчук ни на кого не похож. Я слушаю Колтрейна, я слу­шаю Чарли Паркера, я люблю эту музыку, но он ни на кого не похож. Я бы­ла совершенно дезориен­тирована и не знала, как мне в него войти, чувство­вала себя очень диском­фортно, потом я застави­ла себя слушать и поняла — это же так здорово, что это ни на кого не похоже, это колоссально." Это поч­ти афоризм.


Р: Это, наверное, лучшее, что музыкант может услы­шать о себе. Более того, я Юру воспринимаю с той же степе­нью восторженности, что и эта дама.

С: Продолжим нашу бе­седу о "Втором приближе­нии". Мы начали говорить об отсутствии каких-то традиционных моделей восприятия. Люди, кото­рые задавали мне следую­щий вопрос, говорили об отсутствии традицион­ных джазовых признаков в вашей музыке. Это, есте­ственно, также дезориен­тирует недостаточно под­готовленного к такой му­зыке слушателя. В таком случае, спрашивали они, какова должна быть мо­дель восприятия вашей музыки? Что бы вы посо­ветовали.


Р: Если у человека есть ин­терес услышать что-то новое, пенять, углубиться, человек, видимо, придет к чему-то бо­лее сложному, может быть, неожиданному для себя, не оставаясь навсегда на чем-то одном.

С: Т.е. просто слушатель­ский опыт...


Р: Я думаю, что да.'Так же, как возникает интерес к новой живописи, к литературе, к кино.

С: Мы ведь знаем печаль­ные примеры отсутствия ориентиров и невозмож­ность понять чужую, ус­ловно говоря, музыку со стороны таких мэтров, как, например, Сергей Бе­личенко. Сразу, как толь­ко речь зашла о "Втором приближении", он сказал: да это очень все интерес­но, но я не могу это слу­шать, это не джаз. Я гово­рю: а какая разница — джаз, не джаз? Я слушаю симфонии Брамса, я по­нимаю, что это симфония Брамса, я слушаю Голощекина, я понимаю, что это такое. А что тут происхо­дит?


Р: Мне кажется, что сегодня, 27 апреля 2002 года, пытаться развешивать ярлычки, ста­вить клеймочки, пытаться классифицировать нечто со­временное, происходящее на сцене, на эстраде, просто не­лепо.

Яремчук: Я не понимаю. Он что, хочет отмести в сторону практически всех новоджа­зовых людей, таких, как Эван Паркер, Нед Ротенберг, Джон Серман? Их много. Они что, тоже играют не джаз?

С: Это вопрос не ко мне.


Р: Для каждого джаз начи­нается и заканчивается на чем-то определенном. Для кого-то джаз это только Луис Армстронг.

С: А может быть, отка­заться от такой классифи­кации вообще. Условно говоря, вы играете джаз, но это одна из моделей, очень сильно раздвинув­шая границы. Ведь это джазовый фестиваль, лю­ди приходят на джазовый концерт.


Р: Да, я понимаю, но, с дру­гой стороны, для меня не имеет ни малейшего значе­ния, будет ли кто-нибудь на­зывать это джазовой музыкой или нет.

С: Вы не стремитесь в не­кую дефиницию?


Р: Нет, мне даже не интерес­но это.

С: Не забывайте, пожа­луйста, друзья, что я задаю не свои вопросы, это во­просы публики. Сейчас вы уже, наверное, через это прошли, поднялись над этим. Но когда-то вам, наверное, желая приспо­собиться, быть понятыми, приходилось отвечать на самые наивные вопросы. И с этим ничего не сдела­ешь. Поэтому вопрос о том, какова модель вос­приятия этой музыки, правомерен. Мне кажется, что вы частично ответи­ли. Но я бы сказал, что для того, чтобы слушать вашу музыку, человек должен быть обязательно подго­товлен к восприятию ака­демической музыки. Хотя бы с точки зрения формы. Многие сказали, что как процесс это прекрасно, но мы не можем уловить раз­витие, как это все проис­ходит и где форма.


Я: Я хочу добавить по этому поводу. По сути дела эта музы­ка по отношению к слушате­лю в зале является сигналом в мозг. Этот сигнал посылается, попадает в голову, и у челове­ка развивается своя концеп­ция того, что он слышит или видит. Это уже зависит от его культурных традиций, от его интеллектуальных способ­ностей, от эстетических. Во- вторых, как вы правильно сказали, эта музыка граничит с академической музыкой, с академическими формами, и, естественно, слушатель дол­жен быть подготовлен не­множко больше, чем просто для джазового концерта, где есть, скажем, простая форма АВА: тема — импровизация — тема. Здесь более сложное композиционное развитие. Ну и подход не совсем такой, как в джазе, где все происхо­дит на примерно одинаковом тембральном и динамичес­ком уровне. Тут гораздо боль­шая шкала и динамическая, и тембральная, и формообра­зующая.

М: Мне приходится в по­следнее время часто выска­зываться по этому поводу. Я думаю, что слушателям, при­выкшим слушать так называе­мую джазовую музыку, в уз­ком смысле этого слова, сле­довало бы не быть столь под­готовленными, в отличие от того, что говорил Юра. В ка­ком смысле? Любитель джаза знает заранее совершенно точно, по каким нормативам должна развиваться эта музы­ка. Даже не музыка, а действо на сцене. Он знает, что форма должна представлять собой тему с вариациями и не дай бог ничего более. Что это ли­бо квадратная структура, ли­бо ладовая импровизация с элементами полной предска­зуемости, т.е. определенная нормативность. Это абсо­лютно противоречит моим убеждениям о сущности джа­за как музыки творческой по определению. Эти люди дела­ют джаз музыкой мертвой. Она перестает развиваться, поскольку совершенно закуклена в этих нормативах. Мне кажется, что музыка, которой занимается этот ансамбль и очень многие музыканты из области современной музы­ки, как раз и является джазо­вой, поскольку она творчес­кая и импровизационная. За­метьте, что, несмотря на очень глубокий композици­онный элемент, элемент импровизационности в ней ку­да как больше, чем часто бы­вает в мэйнстриме. Мы это можем слышать по записям одной и той же пьесы в раз­ных концертах. Таким обра­зом, для меня это остается джазом в самом глубоком, из­начальном смысле этого сло­ва. Что делать? Зрителям надо просто отказаться от этих догм. Быть открытыми и ни­чего более.

С: Хороший совет, но как иногда трудно бывает его выполнить. Я импровиза­цию в мэйнстриме как-то назвал "задроченной".


Я: Есть такой момент...

С: И за это получил!


Р: Ну что делать, за хорошее определение надо иногда по­лучать.

С: Что еще... В вашей программе было значи­тельное количество фоль­клорных элементов — не прибавить, не убавить. Публика интересуется, что это — мода, альтерна­тива существующей моде­ли подобной импровиза­ционной музыки или это выход из ситуации, в ко­торой и европейский ака­демический авангард, и консервативный джаз, мэйнстрим, современный или не современный, до некоторой степени зашли в тупик.


Р: Я думаю, что ни первое, ни второе и не третье. Во всей вчерашней программе нет практически ни единого ци­тирования подлинного зву­чания народной музыки.

С: Ну, интонаций было достаточно. Это называет­ся работа с материалом.


Р: Но это не прямое цити­рование, это не использова­ние темы в обработке или аранжировке. Это то, как мы слышим, наш вкус, наше мы­шление, наш подход к музи­цированию.

С: Вы хотите сказать, что никаких насилий над со­бой, над своей музыкаль­ной концепцией вы не де­лаете. Тогда вопрос от меня лично. Как вы видите пер­спективу развития импро­визационной музыки? Это продолжение синтеза с академической музыкой или это какие-то другие по­иски? Может быть, это воз­вращение назад? Я имею в виду не только ваш ан­самбль. Как вы видите со­временную панораму, что происходит и происходит ли что-нибудь?

Р: Нечто происходит, это очевидно. Но происходит это в слоях не очень заметных. И это зависит от тех людей, ко­торые этим занимаются.

С: Я вот что имею в виду. Допустим, Бутман играет американский джаз. Голощекин играет свою музы­ку и будет ее играть всегда. Но существует понятие творческой музыки — что происходит с творческой музыкой? Она куда-то стремится?


Я: Я прослеживаю расшире­ние алеаторики в академичес­кой музыке. Это видно у Маурисио Кагеля, КарлХайнца Штокхаузена и еще у многих и многих музыкантов. Наста­ло время давать некоторую свободу инструменталисту- исполнителю, которую жаж­дет и публика. Сухая академи­ческая музыка, рассчитанная на элитарное сознание,...

С: Извините, как сказал Барбан, она стала слиш­ком идеальной.


Я: Она стала слишком иде­альной, и народ плохо посе­щает эти концерты.

С: Отвернулся народ.


Я: И настало время, когда люди поняли, что надо что-то делать. Вошел в обиход перформанс. Стали использовать действие. Музыканты ходят, говорят, режут, или рвут что- то. Плюс они, разумеется, и играют. Появились спонтан­ные куски. У КарлХайнца Штокхаузена записано не­сколько дисков спонтанной музыки. Музыканту представ­ляется некий пласт, обозна­ченный, например, графикой или, как у Кагеля, текстовыми указаниями.

С: Но это несколько иная модель импровизации, чем та, о которой я говорю. Речь идет о новой импро­визационной музыке. У Эвена Паркера это одно, а у Штокхаузена несколько другое.



Я: Если речь идет о джазо­вой импровизации, то я вер­нусь к вопросу о фольклор­ных истоках. Эвен Паркер по­строил свою музыку, по сути дела, на ирландском фолькло­ре. У него совершенно четко прослушиваются ирландские народные танцы. Он многое трансформировал, там есть элементы минимализма и пу- антилистические приемы. Паркер как раз нашел новые возможности, новую свежую струю и развил свою эстетику. Сегодня многие люди исполь­зуют его достижения и его технические приемы — он иг­рает двойным языком, двой­ным или тройным стаккато, использует зацикленные ми­нималистические фрагмен­ты. Я вижу, что в импровиза­ционной музыке происходят какие-то сдвиги. Импровиза­ционная музыка в джазе суб­лимирует в себе достижения и джаза, и академической музы­ки, и фольклора — этих трех китов. Европейские музыкан­ты захватывают более широ­кий спектр явлений, чем тра­диционная негритянская ос­нова. Те достижения, которые мы видим в лице Неда Ротенберга, Эвана Паркера, Джона Бучера, показывают, что про­изошли важные изменения по сравнению, скажем, с пяти­десятыми годами.

С: Так, может быть, пере­фразируя уважаемого Алексея Николаевича Ба­ташева, можно сказать, что музыка, исполняемая ансамблем "Второе при­ближение", фигурально говоря, займет в перспек­тиве место музыки, напи­санной Штокхаузеном?


М: Думаю, что не займет...

С: Потому что она естест­веннее, она более интри­гующая, более непосред­ственная, несмотря на не­которую умозритель­ность.


М: Как мне представляется, это разные типы творчества. Опять же, возвращаясь к уче­нию Алексея Николаевича Ба­ташева, я вспоминаю, что он подразделял эти виды творче­ства, ведь они принципиаль­но разные. Музыкант, испол­нитель, я подчеркиваю это слово, импровизируя в кусках, которые ему дал композитор, это совершенно иное лицо, нежели музыкант, который сам является автором музыки на сцене. Это разные террито­рии. Именно поэтому они не займут место Штокхаузена.

С: Но мне всегда казалось, что здесь есть что-то вре­менное, что это учение о разных видах творчества носит исторический ха­рактер. И что будет дальше, неизвестно. А Терри Рэйли, когда мы беседовали с ним на СКИФЕ, сформулировал это еще лучше. Он сказал, что если бы я знал хотя бы предположительно, что бу­дет с музыкой через два, три или пять лет, я бы бро­сил работать. Что меня за­жигает, так это то, что я со­вершенно не представляю, что будет.


М: Дело в том, что процесс ; этот творится его руками, а не нашими. А мы наблюдатели, у нас разные позиции.

С: Со стороны публики был тут вопрос к Юре. Каким образом различные технические приемы — слэп, всякие шорохи и т.д., которые он интенсивно ; использует, влияют на форму пьесы и, следовательно, на содержание, поскольку форма всегда содержательна?

Я: Все технические приемы в области звуковой фактуры — это могут быть и шумы, и шорохи, и шепоты, может быть, пуантилистические слэпы, антифоны — все то, что может выдавать этот ду­ховой инструмент (саксо­фон), я использую. Конечно же, я не играю это просто так, лишь бы сыграть, я формирую из этого композицию. Нема­ло такой музыки написано академическими композито­рами. Я многое беру оттуда, учусь на этом. Есть такие вещи у Штокхаузена, у Лигети, у Эдисона Денисова. Я всю эту авангардную академическую технологию изучил. Но ис­пользую все это в контексте джаза или просто в контексте концерта там, где нужно, там, где возникает потребность в таких приемах.

С: Т.е. для вас первичной является общая концеп­ция, форма, а не желание показать возможности инструмента?


Я: Вчера на концерте, допу­стим, это было видно, когда исполнялась цыганская пье­са. Я играл чистым звуком ме­лодическую линию. Конечно, я использую особые приемы в контексте той идеи, которую я хочу предложить.

С: Спасибо. И еще самый последний момент. Я вы­скажу пожелание группы слушателей, которые про­слушали вас вчера до кон­ца, которым это все очень понравилось. Они проси­ли приглашать вас чаще, но не через фестиваль, а на сольные концерты. Они сказали, что Яремчук бе­зусловно украшает своей непосредственностью, внутренней страстнос­тью, и это они подчеркну­ли, поскольку как раз ни­чего внешнего не было, именно внутренней страс­тью и заинтересованнос­тью несколько, может быть, слегка умозритель­ную музыку "Второго при­ближения". Вы велико­лепно вписываетесь, хотя с эстетической точки зре­ния между вами есть и не­которая разница. Оки просили передать вам большое спасибо и выска­зали пожелание, чтобы вы больше играли с этим ансамблем.


Jazz- Квадрат, №5/2002