Ежи Радлинский - Гражданин Джаз (часть 9, Похождения авангардиста)

Похождения авангардиста

Первый польский бопер, и вместе с тем один из самых выдающихся наших джазменов, Анджей Тшасковский315 представляет особый раздел польской джазовой музыки. В нижеследующем разговоре Читатель найдёт артистическое кредо этого знаменитого пианиста, композитора, аранжировщика и бэндлидера, а также его обобщённую оценку достигнутого польским джазом в послевоенном двадцатилетии. К собранной в беседе информации, я хочу немного добавить.

Прежде всего, заслуживает внимание значительная наработка Тшасковского как композитора, куда входят джазовые произведения, кинематографические иллюстрации и «третьетеченческая» "Nihil novi"316. Джазовые композиции "Калатувки317 59", "Transformation", Баллада с Силверовской каденцией», «Requiem for Scotty 318», "Full Stop", "Introwersja", «Джазовая вариация на тему «Хмеля»319 и «Джазовая вариация на тему «Ой, там в бору»320, "Post scriptum", "Synopsis" и "Bluebeard" каждый раз пробуждали живой резонанс критиков и публики. Из многих фильмов, к которым он написал музыку, следует назвать, прежде всего, «Сузанну и парней» Станислава Мождженского321, «Разводов не будет» Ежи Ставинского322 и "Валковер" Ежи Сколимовского323, а также короткометражные "Kalatowki 59" Богдана Рыбчинского и «Семеновича» Петра Воеводского. Анджей Тшасковский является также автором раздела «Джаз» во II томе «Лексикона композиторов XX века» Богуслава Шеффера324, выпущенного Польским Музыкальным Издательством.

– Пан Анджей, мы, наверное, начнём нашу беседу с истории. Вы были одним из свидетелей карьеры джаза в Польше, его превращения из танцевальной музыки кафе в настоящее искусство.

– Это неверно, что джаз превратился в искусство из танцевальной музыки. В определённое время светская танцевальная музыка стала комерциализированной разновидностью свингового стиля тридцатых годов. Параллельно же возделывалась под вывеской джаза музыка, которая имела с ним такое же дальнее родство, как теперь биг бит. Другое дело, что джаз у нас начали играть в форме танцевальной музыки, потому что ещё не существовала концертная джазовая публика.

– Но ведь в первоисточниках…

– В своей доисторической фазе музыка была одним из элементов синкретического искусства325, история же джаза является, по-моему, кратким отображением истории всей музыки. Джаз в младенчестве тоже был связан с танцем, точнее, с наследием ритуального танца, но не имел ничего общего с танцевальной музыкой кафе.

– Следовательно, родословная нашего джаза ошибочно ведётся от танцевальных джаз-бэндов междувоенного периода?

– Перед войной музыканты с художественной амбицией интересовались джазом от случая к случаю. Среди музыкантов, играющих в ресторанах, было несколько неплохих импровизаторов, которых, учитывая степень их практических знаний свингового стиля, можно считать джазовыми музыкантами. Я имею ввиду особенно краковскую группу: мультиинструменталиста Казимежа Туревича, саксофониста Юзефа Лысака326, кларнетиста Станислава Швидерка327, пианиста Станислава Аржевского, барабанщика Мариана Пуца328 и нескольких других. Они действительно играли джаз, но не способствовали началу джазового движения; невозможно было говорить о существовании в довоенной польской музыке джазового направления. Как осмысленное художественное движение оно возникло безусловно после войны.

– С лодзинских «Меломанов»?

– И да, и нет. Уже в 1947 году существовал при Польской YMCA в Лодзи джазующе-развлекательный ансамбль «Меломанов». Первым в стране par excellence329 джазовым был, однако, лишь «Квинтет Ежи Матушкевича», который мы создали в 1951 году. Публика, связывая личность лидера с давним ансамблем, перенесла на квинтет старое название, несмотря на то, что с «Меломанами» мы не имели ничего общего.

– Если не считать трёх столпов квинтета – Матушкевича, Собочинского и Войцеховского… Это с этого момента ведут начало ваши связи с джазом?

– Нет, раньше. Я родился в 1933 году в Кракове, там же в 1951 году окончил Гимназию им. Яна Собеского330. Уже в гимназии я руководил «джазовым» квартетом, который фактически был играющим джаз развлекательным ансамблем. Игре на фортепьяно я учился с шести лет до поступления в университет. В течение этой учёбы я беспрестанно конфликтовал с профессорами; они хотели сделать из меня «настоящего» пианиста, а я явно проявлял джазовые устремления. Мне везло на исключительно антиджазовых педагогов, о предмете своих нападок не имеющих ни малейшего понятия. «Под водочку на именинах у тёти мне тоже хочется слушать танго, а не Бетховена», говорил, намекая на мои склонности, один из них… На выпускных экзаменах я завалился на полонистике, поэтому перерыв в науке решил использовать для музыки. Я знал, что благодаря пребыванию в Лодзи Матушкевича и Собочинского найду там наибольшие возможности, чтобы играть джаз. Под руководством Матушкевича мы создали квинтет с чисто джазовыми амбициями. Музыка, которую мы играли в основном для танцев, была уже аутентичным джазом – видом современного свинга с большими влияниями паркеровской школы.

– Вы долгое время не порывали связи с Матушкевичем.

– В 1952-57 г.г. я изучал музыковедение в Ягеллонском университете331 под руководством профессора доктора Стефании Лобачевской332. В течение всего этого времени я был членом «Меломанов». Мы встречались иногда по несколько раз в неделю в Лодзи или в Кракове и выступали с концертами на частных квартирах или играли джаз публично на танцах. Уже в 1952 году в ансамбле начала проявляться разница вкусов, поэтому мы решили подготавливать две программы – традиционной руководил Матушкевич, а подготовка современной была поручена мне. Эта ситуация сохранялась и в более позднем «Хот Клубе Меломанов».

– И так вы ступили в пору «бури и натиска»333…

– В 1954 году «Меломаны» положили начало джазовому концертному движению в Польше выступлениями в Кракове, Лодзи и Варшаве. Той же осенью мы организовали в Кракове I «Задушки», на которых принимали в качестве гостя «самого» Леопольда Тырманда; в дальнейшем автор «У берегов джаза» приехал – как гласили слухи – чтобы отговорить нас заниматься современным джазом, но, когда услышал, как мы играем, отказался от своего намерения. В рамках руководимой им «Джазовой эстрады» мы в 1955 году дали цикл концертов в столице и других городах; концерты эти вели Анджей Лапицкий334, Эдвард Джевоньский335 и Венчислав Глинский336. В программу входил традиционный и современный джаз; один из концертов, под названием «Прохладно и горячо», представлял собой конфронтацию кула и диксиленда. Музыку в обоих стилях играл один и тот же ансамбль. Так было до 1956 года.

– Памятное время I Фестиваля джазовой музыки в Сопоте, который Братья Роек остроумно назвали «самым значительным синкопированным событием в нашей стране со времён Пяста и Жепихи337»… Как вы́ оцениваете эволюцию польского джаза в 1951-56 годах?

– Я назвал бы этот период школой, в течение которой происходило углубление понимания стиля, осознание специфики и усвоение принципов музыкального языка джаза. Параллельно осуществлялось постоянное совершенствование мастерства. Стоит добавить, что этот процесс протекал, опираясь исключительно на радио-пластиночный контакт с мировым джазом; нам долго суждено было ждать, прежде чем мы услышали вживую великих американцев.

– А в целом за всё послевоенное 20-летие?

– Мы прошли – впрочем, не без колебаний и преткновений – огромный путь – от младенческого неумелого копирования известных ансамблей и солистов до передовой европейской группы.

– Это в музыкальном смысле. А в социальном?

– Меня интересует исключительно par exellence музыкальная карьера джаза – продвижение экзотического фольклора до ранга произведения искусства. Это был необыкновенно сложный, хотя и кратковременный, процесс. При жизни одного поколения негритянский джаз пробился к главному течению мировой музыки и начал оказывать немаловажное влияние на образ музыки нашего времени.

– У вас самого начала было пристрастие к модерну?

– Это следует из моего темперамента и отношения к музыке. Я приверженец безусловного прогресса в искусстве. Артист должен высказываться современным языком.

– Стало быть, вы выбрали модерн из идейных побуждений?

– Он наиболее отвечал мне. Диксиленд я тоже играл – в 1952-56 г.г. – но всегда без убеждения. А игра без убеждения – это афёра по отношению к себе и слушателям.

– Но вы не отказываете себе в праве игры классической музыки.

– Джазмен, прежде всего, творец, больше композитор, нежели исполнитель. Играть Моцарта? Разумеется. Но сочинять в стиле венских классиков, не стремясь сознательно стилизовать, что иногда необходимо, например, в музыке для фильмов или театральной музыке? Это был бы нонсенс!

– Вы рано обрели высокую степень художественного сознания…

– Традиционный джаз был в своё время очень популярен, главным образом благодаря его ритмическим достоинствам, однако всегда резал ухо европейца поверхностностью и музыкальной монотонностью. Как музыкальное течение он был, согласно законам развития искусства, оттеснен современным джазовым направлением, а как социальное явление – биг битом. Я требую от джаза доставления художественных переживаний, а не только поверхностного воздействия. Интересует меня в джазе то, что есть в нём от произведения искусства, прежде всего, эмоционально-интеллектуальная сторона.

– С перевесом интересов интеллектуального характера…

– Гениям незачем знания об искусстве, в котором они высказываются; шедевры они создают интуитивно, благодаря колоссальной чувствительности и огромным способностям. Понемногу они должны быть аналитиками, критиками своего искусства, чтобы проверять, не подвела ли их интуиция.

– Вашу музыку упрекают именно в некотором излишке интеллектуальной сдержанности по отношению к эмоциональности.

– Эмоциональность я стараюсь подчинить дисциплине. Это должно влиять на характер моей музыки. Искусство, лишённое дисциплины, не существует. Она больше всего требуется в джазе, который в основе своей является спонтанной и нестеснённой музыкой.

– Указывают вам также, что вы слишком строго придерживаетесь силверовских рамок.

– Я когда-то находился под влиянием Силвера. По-прежнему восхищаюсь им за специфический вид звуковой дисциплины, которую он сумел себе навязать. Такой строгости стиля придерживаются немногие джазмены.

– Как вы считаете, можно ли говорить о возникновении «польской джазовой школы»?

– В национальном смысле – нет. Национальность в музыке – это, в повсеместном понимании, опора на отечественные традиции и использование элементов родного фольклора. В то время как главное течение современной музыки имеет международный характер; то же самое касается мирового джаза. Есть, однако, возможности возникновения «польской школы» в джазе. Если какая-нибудь из наших индивидуальностей, оперирующая свежим и своеобразным звуковым языком, вдохновит других, будет доминировать и найдёт продолжателей, мы уже будем иметь «польскую джазовую школу». Однако это маловероятно; мы различны в своих музыкальных предпочтениях, даже противоречим сами себе. Зато реальным представляется то, что, невзирая на принципиальные расхождения, творчество польских джазменов объединяют какие-то общие, но вместе с тем специфические достоинства, исходящие, возможно, даже из источника народного вдохновения, но не в буквальном смысле, скорее более в самом климате музыки, чем в элементах технической природы.

– Такая «польская школа», пожалуй, становится фактом, поскольку за границей все говорят о своеобразном проявлении наших джазменов.

– Возможно… Поляки действительно не копирует американцев, хотя манера игры у них американская, не европейская.

– Джон С. Уилсон на страницах «Нью Йорк Таймс» писал после фестиваля в Вашингтоне в 1962 году, что "Wreckers"ов можно было признать «за очень способный американский ансамбль», играющий, избегая непосредственного подражания». На чём основано это кажущееся противоречие, и относятся ли такие оценки также к другим польским музыкантам?

– Большинство европейских ансамблей характеризует мало экспрессивная и мало динамичная игра. Польские ансамбли играют очень экспансивно, что делает их похожими на американские ансамбли, но, несмотря на это, отличаются от них. Эти различия касаются определённых элементов музыкального джазового языка, способа интерпретации, их нельзя распространить в целом на всех ведущих польских музыкантов.

– До недавних пор поляков упрекали в том, что они играют почти исключительно американские произведения.

– До недавнего времени это нельзя было трактовать как упрёк. В музыке, которую мы играли, и приверженцы которой по сей день большинство польских ансамблей, то есть в так называемом мэйнстрим модерн джазе, написанные партии и концепции par exellence композиторские являются второстепенным делом. В этом виде музыки существует много чудесных произведений, именно американских, которые – соответственно аранжированные, как-то переаранжированные – полностью отвечали нашим импровизаторским возможностям и стилистическим концепциям. Большинство польских произведений минувшего периода не сравнимы с американскими композициями. Сейчас ситуация другая. Во-первых, наши музыкальные предпочтения изменились принципиально. Получив сносное образование, мы находимся на пути к созданию собственного, полностью индивидуального стиля. Мы должны сочинять, сочинять с позиции наших концепций и импровизаторских индивидуальностей. Джазовое произведение должно иметь целостный характер: написанные и импровизированные партии должна объединять стилистическая общность. Во-вторых, мы хотим сочинять. Авангард польских джазменов начал полностью самостоятельные поиски. В экспериментальном джазе написаные партии являются очень важными прослойками пластами произведения, часто предопределяющими форму импровизированных партий. Кроме того, мастерство польских джазовых композиторов достигло такого уровня, что мы можем сочинять так же хорошо, а временами порой даже лучше, чем ведущие американцы.

– Как проходил ваш творческий путь с 1956 года?

– На I Фестивале я выступил в обоих составах «Меломанов» – диксилендовом и куловом. В лодзинско-краковском «Хот Клубе Меломанов», который возник после фестиваля, у меня был отдельный уже современный ансамбль: Алоизий Томис – альт, Ежи Татарак338 – баритон, Влодзимеж Васио – тромбон, Роман Дылонг – контрабас, Витольд Собочинский – ударные и я – фортепьяно. Этот ансамбль просуществовал до осени 1957 года.

– Немного спустя «Меломаны» завершили свою историю.

– Постепенно в нас созревала мысль, что все подлинные современные польские джазмэны должны объединиться. Из этой идеи возникли «Jazz Believers»: Ян Врублевский – тенор, Анджей Курылевич – мелофон, Роман Дылонг – контрабас, Витольд Собочинский – ударные и Кшыштоф Тшчинский, который попеременно со мной играл на фортепьяно. Ансамбль начал свою деятельность в исторический для польского джаза день 4 января 1958 года, во время первого в истории Народной Филармонии джазового концерта. (Кроме нас тогда выступил также традиционный ансамбль Ежи Матушкевича). Со временем ансамбль «Беливерс»ов претерпел перемены. Отошёл Курылевич (образовал собственный ансамбль) с Дылонгом, а так же Собочинский, который бросил джаз ради профессии кинооператора. Прибыли: Войцех Кароляк, который дебютировал в современном джазе как альтист, барабанщик Ян Зилбер339 из давнего «Секстета Комеды» и контрабасист Ян Бырчек340. Ансамбль просуществовал до 1959 года.

– Это когда вы создали одно из известнейших польских комбо – "The Wreckers".

– «Рекерсы» возникли уже после моего переезда в Варшаву. Первый состав: Ал Мушял341 – труба, Войцех Кароляк – теноровый саксофон, Роман Дылонг – Контрабас, Анджей Домбровский342 – ударные и я – фортепьяно; вскоре после первого концерта-инаугурации его дополнил Збышек Намысловский, который с недавних пор начал играть на альте. Годом позже Домбровского сменил Адам Анджеёвский343, а в 1962 году Мушяла – тенорист Михал Урбаняк, отошёл также Кароляк. В составе: Намысловский, Урбаняк, Дылонг, Енджеёвский и я в мае 1962 года мы поехали в Америку, где как первый коллектив из социалистических стран и, с другой стороны, вообще как европейский мы приняли участие в фестивалях в Вашингтоне и Ньюпорте. Полутаромесячный промежуток времени между фестивалями нам заполнило турне по Штатам, во время которого мы посетили Нью Йорк, Чикаго, Бостон, Нью Орлеан, Сан Франциско и Лос Анджелес. Мы выступали с концертами во многих известных джазовых клубах, в частности, в "Village Vanguard", "Blackhawk", "JazzGallery", а в Голливуде мы приняли участие в популярной телевизионной передаче "Who in the world"344. После возвращения из США мы сменили название.

– Почему?

– Было неудачным. «Разрушители». В Штатах оно доставило множество хлопот. «Что вы хотите разрушать?» – спрашивали нас, не разбираясь в том, что наше «разрушительство» относилось к прошлому и ограничивалось «декомплектацией» ансамбля Курылевича и «Беливерс»ов. На "Jamboree 62" мы выступили как "Квинтет Анджея Тшасковского». После этого мы выступали с концертами в ФРГ, Италии, Югославии, Швейцарии, ГДР и Бельгии. Ансамбль существовал до весны 1964 года, когда Намысловский посвятил себя исключительно игре в собственном квартете. Теперь мы играем в составе: Януш Муняк345 – саксофон-сопрано, Томаш Станько346 – труба, Яцек Осташевский347 – контабас, Адам Енджеёвский – ударные и я.

– Вы по натуре своей экспансивны. Ваше увлечение «третьим течением» – это следствие вашей страсти к новаторству?

– Несомненно. Моё увлечение касается, однако, не только "третьего течения".

Меня привлекает вообще авангардная музыка. «Третье течение» – это гибрид и относиться к нему нужно слегка прищурив глаз.

– На "Jamboree 62" было исполнено ваше произведение "Nihil novi" notabene с участием сенсационного Дона Эллиса. Эта композиция позволила строить догадки, что «третье течение» занимает вас более серьёзно…

– «Третье течение» является пристанищем от несколько тесных рамок джаза, в нём легче объединить элементы обеих музык, нежели переносить технические средства новой музыки к произведению строго джазовому. В "Nihil novi" я применил двенадцатитоновую технику, не остерегаясь, однако же, всяких последствий, которые должны из этого возникнуть. Подобным образом я поступаю, например, в иллюстрациях к фильму. Иначе – в джазовых произведениях. Тут додекафония, которая, впрочем, давно привлекает меня, должна быть строго приспособлена к требованиям музыкального джазового языка, приобретает новое значение, несмотря на то, что она как техника звукового упорядочения не является новостью в музыке. Мои поиски идут, в конечном итоге, не только в направлении новой – для джаза – звуковой упорядочености. Я хотел бы, чтобы мои композиции и мой стиль пианиста-импровизатора формировался на основе всего возможного для адаптации завоеваний европейской авангардной музыки и вместе с тем не утрачивал своего джазового характера. Меня всегда раздражала бедность джаза в сфере многих музыкальных элементов: гармонии, формы, мелодического материала и т.п. Немало есть для обновления даже в тех плоскостях, которые, казалось бы, стали в джазе максимально развёрнуты и усложнены, например, в ритмике.

– Не приведут ли такого рода процедуры к отождествлению джаза с авангардной серьёзной музыкой?

– Нет. Даже в наиболее авангардной джазовой продукции, в которой использованы средства новой европейской музыки, элементы, представляющие специфику джаза, удерживают в целом своё преимущество над совокупностью музыкального явления. Эти элементы – типично джазовая экспрессия, особенно исполнительская, способ построения мелодической линии, артикуляция, некоторые факторы ритмической природы, общая организация музыки.

По моему мнению, возможность слияния джаза и европейской музыки в одно течение маловероятна.

– Даже в «третье течение»? Ведь оно действительно принесло новое качество.

– Продолжение опытов в этой области не окажет серьёзного влияния на развитие джазовой музыки; это только Матеуш Швенчицкий348 утверждает, что «третье течение» представляет собой «высшую стадию развития джаза». Большинство «третьетеченческих» произведений являются разомкнутыми и даже полностью механическими соединениями (сочетаниями) европейской музыки с джазовой.

– Такое суждение нельзя, пожалуй, применить к произведению Котонского "Selection 1" 349, представленному варшавской публике во время "Jamboree 62". Котонскому удалось добиться исключительной степени слияния джаза и серьёзной сериальной музыки.

– В "Selection 1" действительно имела место полная интеграция элементов обеих музык. Не было ли это строго джазовым произведением?

– Из вашего сомнения можно сделать вывод, что всякое произведение «третьего течения», в котором будет достигнуто совершенное единство элементов джаза и серьёзной музыки, будет по существу джазовой композицией.

– Разумеется, но это единство противоречиво идее «третьего течения», которое, как показывают многочисленные примеры, представляет собой марьяж техники джазовой и неджазовой по принципу антитезы, а не соединения. В джазе обязателен, между прочим, критерий инструментального состава: трудно себе представить par exellence джазовое произведение, написанное для большого симфонического оркестра. Тем временем, основой многих «третьетеченческих» произведений является именно использование – на основе противопоставления – европейского исполнительского аппарата и типично джазового. Композиция Котонского, основанная на являющейся сущностью джаза групповой импровизации и в которой применён типичный для джаза состав инструментов (кларнет, альт-саксофон, тенор-саксофон, гитара) является попросту радикальным джазовым произведением.

– Не так давно мы наблюдали у вас кризис. Слышались голоса, оспаривающие вашу позицию наилучшего польского джазмена и бэндлидера, первого композитора и пианиста.

– Последние два года перед "Jamboree 64" я работал в области джаза с определённой неуверенностью; я ещё играл по-старому, а уже в голову ко мне тянулись совершенно новые идеи.

– Когда вы их реализуете?

– Первые соображения я представил именно на "Jamboree 64". Часть публики и критиков не заметила, однако, ни новых средств, ни нового способа их использования.

– Именно… Рецензент "Jazz Workshop 65"350 писал в "Hamburger Abendblatt"351, что вы представили «абсолютно творческие и новаторские предложения джаза». В чём состоит это новаторство?

– В области композиции – в адаптации многих достижений европейской музыки, которые до сих пор не были, либо были частично использованы в джазе. Идеей этого мероприятия является обновление музыкального джазового языка, пересмотр проторённых традиций, явно консервативных и банальных определителей звукового материала и формы (гармония, схематизм, периодичность, моноритмичность и т.п.). В сфере импровизации – в освобождении сольных партий, сопровождающего их аккомпанемента, а также совместно импровизированных партий от определяющих гармонических и формальных факторов. Иными словами – это собственное понятие так называемого free-джаза. Выступление моего квинтета на "Jamboree 64" было, насколько мне известно, по большому счёту первой, а вообще второй после краковских "Jazz Darings"352 попыткой free-джаза.

– Если эти новшества становятся предметом споров в ограниченной группе специалистов, то что сможет сказать обычный потребитель?

– В настоящее время джаз – музыка не простая, правильное её восприятие требует подготовки, без которой впечатления слушателя всегда будут неполными. Этот процесс, перерождающийся иногда в конфликт между творцом и слушателем, постоянно обостряется. Авангардный джаз оперирует техническими средствами, далёкими от обычных представлений о музыке, вместе с тем ограничивая выразительные средства. Я радуюсь, если моя музыка доходит до слушателей и нравится им, но только тогда, когда сам доволен ею.

– Но было, однако, время, я вспоминаю "Jamboree 60", когда ваша музыка вызывала всеобщий восторг публики.

– Может быть потому, что то, что я играл, что мог играть, не выходя решительно за привычные нормы. Иногда, чтобы быть в согласии с самим собой, необходимо мириться с утратой части публики. Зато больше ценишь тех, которые остаются…

315 Andrzej Trzaskowski (1933-1998) – композитор, пианист, дирижер, публицист и музыкальный критик. Пионер джаза в Польше. Автор, соавтор и исполнитель музыки ко многим фильмам.
316 "Nihil novi"(лат. «Ничего нового») – первая польская композиция, выдержанная в стиле «третьего течения». 317 Kalatówki – окружённая лесом поляна в Долине Быстрой Западных Татр. Jazz Camping Kalatówki – осенние встречи польских джазовых музыкантов в Татрах. История его простирается до 1959-60 г.г. Очень привлекательное место для музыкантов. Здесь происходят знаменитые концерты и джем-сессии.
318 Rocco Scott LaFaro (1936-1961) – влиятельный американский джазовый контрабасист, более всего известный его работой в знаменитом трио американского пианиста Билла Эванса. "Requiem for Scotty" – польск. "Requiem Dla Scotta La Faro", рус. «Реквием для Скотта Ла Фарро».
319 "Oj, chmielu" – польская народная песня.
320 „Oj, Tam U Boru" – белорусская народная песня.
321Stanisław Możdżeński (1916-1980) – польский режиссёр и сценарист короткометражных фильмов. "Zuzanna i chłopcy"– польский психологический фильм о классическом треугольнике со счастливым финалом (1961 г.), реж. С . Мождженский. Действие в фильме происходит в Закопане, в джазовом кемпинге.
322 Jerzy Stefan Stawiński (1921-2010) – польский писатель, сценарист, кинорежиссёр. "Rozwodów nie będzie" – киноповесть (1964 г.), авт. сценария и реж. Е. Ставиньский. В 60-е годы этот фильм демонстрировался в СССР под названием «Влюбленный «Пингвин».
323 Jerzy Skolimowski (1938) – польский кинорежиссёр, киносценарист, киноактёр. «Валковер» (также «Без боя», польск. "Walkower"; 1965) – спортивная драма, реж. Е. Сколимовский.
324 Schaffer Bogusław. Leksykon kompozytorów XX wieku (2 тома, 1963-1965).
325 Синкретизм (греч. synkretismos – "смешение") – в широком смысле этого слова – нерасчлененность различных видов культурного творчества, свойственная ранним стадиям его развития.
326 Józef Łysak – польский джазовый кларнетист и саксофонист. Его брат играл на контрабасе.
327 Stanisław Świderek – польский джазовый кларнетист.
328 Marian Puc – польский джазовый исполнитель на ударных инструментах.
329 Par excellence (фр.) – по преимуществу, главным образом. Выражение относится к специфике речи персоны. 330 Jan III Sobieski (1629-1696) – крупный польский полководец, король польский и великий князь литовский с 1674 года.
331 Uniwersytet Jagielloński – крупное высшее учебное заведение в Кракове, одно из старейших в Европе.
332 Stefania Łobaczewska (1888-1963) – польский музыковед, педагог, профессор Высшей музыкальной школы в Кракове.
333 «Буря и натиск» – в культурном обиходе метафора, обозначающая эпоху решительной ломки отживших норм и традиций.
334 Andrzej Łapicki (1924-2012) – один из самых популярных польских артистов театра и кино, режиссёр, педагог, политик.
335 Edward "Dudek" Dziewoński (1916-2002) – польский актёр, режиссёр, сатирик.
336 Wieńczysław Gliński (1921-2008) – польский актёр театра, кино, радио и кабаре.
337 Piast — легендарный предок Пястов, первой польской княжеской и королевской династии. У него была жена Rzepicha (Жепиха, рус. Репка) и сын Земовит (польск. Siemowit). Времена IX-X в.в.
338 Jerzy Tatarak (1933-2013) – легендарный польский джазовый саксофонист, кларнетист и вокалист. Мастер джазовой баллады, "польский Бен Уэбстер".
339 Jan Zylber (1936-1997) – польский предприниматель, джазовый музыкант (ударные инструменты), музыкальный менеджер (организатор Джазовых Кемпингов на Колотувках).
340 Jan Byrczek (1936) – джазовый контрабасист, джазовый критик, редактор джазового журнала. Руководил Краковским джаз-клубом. Соучредитель Европейской джазовой Федерации (1956). Основатель журнала "Jazz Forum". В 1977 г. перебрался в США.
341 Al Musiał – польский джазовый трубач.
342 Andrzej Dąbrowski (1938) – польский певец, исполнитель на ударных инструментах, композитор, журналист, фотохудожник. Был барабанщиком ведущих польских джазовых групп; кроме того, сотрудничал со многими звездами мирового джаза на сцене и в студиях звукозаписи. В последние годы как барабанщик не выступает.
343 Adam Jędrzejowski – польский джазовый исполнитель на ударных инструментах.
344 "Who’s Who in the World" (англ.) – кто есть кто в мире. 345 Janusz Muniak (1941) – известный польский джазовый саксофонист, флейтист, аранжировщик, композитор. Основатель (1992) и руководитель джаз-клуба "U Muniaka" в Кракове.
346 Tomasz Stańko (1942) – выдающийся польский джазовый трубач-виртуоз, композитор. Пионер авангардного джаза в Польше. Организатор и художественный директор фестиваля Джазовая Осень в Бельско-Бяла.
347 Jacek Ostaszewski (1944) – польский контрабасист и флейтист, композитор, театральный режиссёр. Вместе с Т. Станько создал один из первых в Европе фри-джазовых составов. Пишет музыку для кино, телевидения и театра.
348 Mateusz Święcicki (1933-1985) – польский композитор, аранжировщик, публицист, журналист радио. В 1955-1964 годах первый вёл джазовые передачи на Польском Радио. Играл в джазовом ансамбле "Pinokio" (труба, ф-но), выступил с ним на I Международном Джазовом Фестивале в Сопоте в 1956 году.
349 Włodzimierz Kotoński (1924) – польский композитор, педагог, профессор музыкальной композиции. Первый создатель электронной музыки в Польше. Исследователь ударных инструментов, результатом чего является его лексикон "Leksykon współczesnej perkusji" (1999). Ранее (1966) вышла его книга "Instrumenty perkusyjne we współczesnej orkiestrze" (рус. «Ударные Инструменты в современном оркестре»), переизданная в 1981 г. "Selection I" – джазовая композиция Котонского для кларнета, альт-саксофона, теор-саксофона и гитары (1962).
350 "NDR Jazz Workshop `65" – диск LP, выпущенный немецкой фирмой NDR (Norddeutscher Rundfunk). Трек A4 – за ф-но А. Тшасковский в композиции "Midnight In Berlin".
351 "Hamburger Abendblatt" – Германская региональная газета. Издаётся в Гамбурге.
352 "Jazz Darings" (рус. «Отважные джазисты») – группа-фаворит польского джаза. Первый состав (1962): Томаш Станько – труба, Адам Матышкович (Адам Макович) – ф-но, Яцек Осташевский – контрабас, Виктор Перельмутер – ударные.

Перевод с польского, комментарии и примечания: Георгий Искендеров (Россия, Москва, 1974 г., 2014 г.)
Литературный редактор: Михаил Кулль (Израиль, Иехуд, 2014 г.)