Мы продолжаем публикации журнальных вариантов глав из будущей книги московского писателя и джазфэна Владимира Николаевича Мощенко. Первая глава выходила в "JK" #9-10 '98 и называлась по строчке из стихотворения Андрея Товмасяна "На мрачной долине Хераго". В этом и в следующем номерах вы имеете возможность познакомиться с главой, посвященной известнейшему московскому музыковеду, ведущему, критику и исследователю джаза Алексею Баташеву.
Разве не соблазнительно писать о тебе, о мире Алексея Баташева, разбираться, почему у тебя одинокое сердце и почему, закрывая глаза, ты слышишь низкий шепот тенор-саксофона, дальнее пение высокой трубы с сурдиной и то приближающиеся, то удаляющиеся шаги контрабаса?
Это не все, говоришь ты, добавь сюда дымок сигареты (это все же киношно и "в образе"), не забудь о стакане виски со льдом (или, на худой случай, пива), о темном сгорбленном силуэте погруженного в себя трубача.
Ладно, соглашаюсь я, не забуду. Это действительно впечатляет. Это как во многих джазовых программах, где утвержден свой музыкальный герб, а именно "Take The "A" Train" Эллингтона. Три-четыре такта - и мы вступаем в империю джаза. А теперь силуэт самого необычного и загадочного трубача - Мистера Сдержанная Нежность - вживлен в литературу. И, значит, благодаря тебе создана изящная словесно-джазовая заставка.
Что ж, таким образом мы положили начало нашему повествованию.
Важно, прерываешь ты меня, чтобы не вышел панегирик.
Я - того же мнения. <...>
Да, сегодня я созрел для этого рассказа. Но в полной мере он удастся лишь при одном условии, если я перестану солировать и если мы с тобой составим дуэт.
- Дуэт?! - спрашиваешь ты.
Ну да, отвечаю я. Дуэт. Вслед за кортасаровским Бруно из классического "Преследователя" я самым искренним образом готов заявить: мои познания в джазе и преданность ему позволяют мне скромно определить границы собственных возможностей и отдавать себе отчет в том, что я не одолею некоторых слишком сложных материй. Дуэт - чем плохо? Можно сказать - по законам джаза.
По рукам, говоришь ты, меня это устраивает, потому что барабаны, слава Богу, будут молчать. Бывают моменты, когда следует обходиться без ударной установки. Оскар Питерсон это хорошо понимал, не правда ли? Вспомни, например, его диски, записанные Норманом Гранцем на "Пабло" в одном случае с трубачом Роем Элдриджем, а в другом - с контрабасистом Нильсом Педерсеном. Принципиально - никаких барабанов. Кстати, я оставляю право вернуться еще раз к Питерсону.
- Конечно! - восклицаю я. Без этого никак не обойтись, это потрясающая история. Но пока что давай вернемся к тебе. В "Призыве судьбы", итальянском фильме конца пятидесятых годов, строгая учительница музыки, глядя поверх пенсне, спрашивает очаровательного вундеркинда, будущего дирижера:
- Имя?
- Роберто, - откликается он.
- Фамилия?
- Бенци.
- Родился...
- Конечно! - радостно восклицает мальчик.
Авторы этого фильма потратили немало пленки, чтобы убедить зрителей, какие тяжкие испытания выпали на долю Роберто. Им и в голову не приходило, что примерно в то же время родился ты - и родился во внутренней тюрьме ОГПУ. Ах, какая потрясающая "находка" таится здесь для режиссера и для оператора! Младенец, спящий в платяном шкафу, в его нижнем ящике, где прежде хранилась обувь...
И какой страшный упрек стране, где малыш появился на свет! Стране, которая потом сопротивлялась любой твоей попытке окончательно и бесповоротно вылезть из этого ящика, освободиться от слежки и цензуры, от закаленных идеологических топтунов и воздеть к небесам саксофон как самое лучшее средство для общения с ними, с небесами...
Минутку, спохватываешься ты, минутку, еще миг - и заработает ударная установка. Мы так не договаривались. Пусть сегодня "горячий" джаз уступит место "прохладному". Пусть задумчивое фортепиано "пролистает" уцелевшую записную книжку моего отца, выпускника Санкт-Петербургского института гражданских инженеров императора Николая I, "переберет" адреса его встреч и разлук, программки спектаклей, на которых он побывал, его бесценные фотографии, где он, такой молодой, загорелый и такой счастливый, запечатлен среди научно-технических работников на различных конференциях и съездах...
А каким же инструментом, говорю я, передать тревогу ночей начала тридцатых годов, когда карающий пролетарский меч завис над головами людей, прежде всего талантливых и энергичных? Твой отец, Николай Александрович, имел несчастье появиться на свет одаренным щедро и всесторонне. Сослуживцы всегда величали его архитектором от Бога. Он построил прекрасные дома в Петербурге и Нижнем Новгороде, а главное - был добрым и гуманным начальником, симпатичным и отзывчивым Человеком. Право, недостает саксофона, твоего саксофона, самого первого и самого рыдающего, который и появился в твоей судьбе, может быть, для того, чтобы ты выразил свою печаль, оплакал свои горькие утраты.
...Ах, как проник в наши сердца благородный Сэмми Дэвис, помянувший со слезами на глазах беспутного и гениального, обреченного на погибель и на бессмертие саксофониста Паркера и спевший с оркестром Каунта Бtйси "Блюз для мистера Чарли"!
У нас пока нет блюзов, посвященных близким людям. <...>
Да, говоришь ты, так я и родился в тюрьме, в городе, названном именем пролетарского писателя, ненавидевшего джаз. Для иных этот факт мало что значит. А для меня это глубоко символично. Тут уж никакой иронии судьбы! Размышляю о месте своего появления на свет Божий - и просто не могу пройти мимо "исторической" статьи Горького, о которой вспомнили большевики, протрубив поход против космополитизма и заставив детишек учить ее в школе. Я кое-что написал в своей жизни, но едва ли не наибольшее удовлетворение принесла мне моя очень маленькая "пьеса для радио", озаглавленная "О музыке тонких". Процитируем?
Непременно, говорю я.
Вот она, "пьеса", буквально несколько строчек: "Телефонный звонок. Голос с сильным грузинским акцентом: "Алло, Сталин слушает. Кто это?" В трубке -окающий, нижегородский басоне: "Это Горький. Писатель пролетарский. Я из Италии, с острова Капри". "Ну, что там у вас?" "С продуктами хорошо. Еды много. Да только все обжираются непотребно. И всюду - джаз. Даже по радио. А я его никак понять не могу". "Это музыка толстых, Алексей Максимович. А вы у нас худой совсем. Приезжайте. Мы разберемся". Трубка повешена. Короткие гудки. Горький, как известно, приехал. И с ним разобрались".
Тебе, напоминаю я, припомнили твое отношение к основоположнику социалистического реализма, так ведь? И постарались это сделать, так сказать, в нужном месте и в нужное время.
Было такое, говоришь ты, еще как было. Но об этом - попозже, в свой черед. А сейчас - о чуде, о том, что в 39-м отца неожиданно освободили, причем посоветовали не крутиться под ногами, сматываться. И мы, не теряя ни одного лишнего дня, направились в Москву. Может быть, мне еще удастся написать рассказ или повесть о переживаниях мальчика, который испытывал радость, вдруг очутившись в столице, в знаменитом алябьевском особняке. Разумеется, чуть ли не на чердаке, а не в барских покоях. Но тем не менее. Я ловил обрывки фраз в разговоре взрослых о том, что тут будто бы бывал Пушкин, а Гоголь читал здесь вслух "Мертвые души". Вот какие тени разгуливали по нашему особняку!
У меня, продолжаешь ты, чешутся руки описать Новинский бульвар, его дома, его липы, его вывески, его стенды для газет, его пешеходов - все, что характерно для предвоенного времени. Мне бы воспеть шикарный гастроном на Смоленской и содержимое наших книжных шкафов! Каких только книг у нас не было! Отдельное слово я должен сказать о старшем брате, о Славе. Он позволял мне крутить ручки радиоприемника СИ-235. Надо ли объяснять, что это такое? Ну и самое основное - патефон, гордость брата, его пластинки, аккуратно уложенные в специальные чемоданчики и в роскошные альбомы.
Вот-вот, подхватываю я, недаром тогда пели: "У меня есть дома патефончик... Он меня когда-нибудь прикончит!" И что, ты запомнил названия тех пластинок? Представь себе - запомнил, говоришь ты, и названия, и всю эту музыку, и как я впервые услышал слово "джаз". Иначе бы я не сумел через бездну времени написать в новой книге "Баташ": "При соприкосновении стальной или пальмовой иголки с крутящимся диском рождалась музыка, от которой что-то внутри начинало пульсировать, трепетать, а после того как пластинка кончалась, в ушах еще долго держалась память о звуке, и это хотелось повторять и повторять".
А ведь ты поэт, замечаю я, звук для тебя - постоянный предмет вдохновения, нечто вожделенное, неуловимое, ускользающее. И тут мы с тобой родственники, чему я несказанно рад. Скорее всего не случайно последнюю свою книгу я назвал "Родословная звука" - и сделав это, ощутил свое бессилие удержать на бумаге услышанное или увиденное. Не случайно появились у меня и такие строчки:
Но Майлсу Дэвису сказали,
что вряд ли кто, сидящий в зале
его каденции поймет.
И он, рассерженный и хмурый,
всю ночь сидит над партитурой -
ошибку ищет. Не найдет.
"Взрывая, возмутишь ключи", - досадовал Федор Иванович Тютчев, может быть, лучше всех понимавший, что взрывать все-таки надо, чтобы не жить лишь "в самом себе" и не мириться с тем, что "мысль изреченная есть ложь". Момент взрыва - особенный момент. "Чему дано произрасти? // И вновь крута реки излука. // Как страшно вдруг произнести // то, что пока еще вне звука..." Момент взрыва сугубо индивидуален, непостижим, это подарок неба, он всегда нов, всегда свеж, всегда неповторим. На чем же зиждется он, похожий во всем на любовь, ежесекундно требующую новизны и доказательств? Ты прав: на импровизации, которая не уживается с догмами и несвободой. Столпы тоталитаризма ненавидели и ненавидят ее, дарящую нам ЗВУК.
И борьба их, нужно признать, приносила свои плоды. Навязанные ими вкусы, освященная ими официальная эстетика делали свое дело, отвращали очень многих от этой музыки. Кому не доводилось наблюдать, как колтрейновский саксофон причиняет чуть ли не физическую боль человеку, воспитанному на сознании того, что "песня строить и жить помогает", что "она, как друг, и зовет, и ведет!".
Да это водится не только среди "совков". Самоутверждение крупного, самобытного джазмена не обходится без страданий. Взрыв есть взрыв. Известно, что ударник Джо Джонс, чертыхаясь, протестуя против манеры молодого Чарли Паркера, швырнул с грохотом свои тарелки и убежал прочь. А Чарли, в свою очередь, признавался: "Я уже просто не могу переносить стереотипные гармонии..." У трубача Гиллеспи это чувство выразилось в куда более драматичной форме: он пырнул ножом приютившего его руководителя оркестра, который не выносил новшеств строптивого Диззи.
Это классические примеры, говоришь ты. Идет сражение за звук. Правда, в этом сражении далеко не все средства хороши. Есть музыканты, которые играют соло на фоне заранее составленной фонограммы, словно позабыв о старом добром способе "оплодотворения" джазовой идеи. Чтобы привлечь внимание публики, они выбирают вещи знакомые, ностальгические. Ну а партнеры... на кой они им, если имеется "alter ego", второе "я", если к услугам нашего исполнителя - фонограммка с "электроникой". Но их опередил Леонид Осипович Утесов: вспомни хотя бы его пресловутый "разговор" с патефоном, на котором крутилась пластинка с репликами, предварительно записанными им же самим. <...>
Да, мы жили по армейским законам моей страны. И что они обкрадывали нас, я сообразил чуть позже, когда три раза подряд прочитал роман Джеймса Джонса "Отныне и вовек" (в первом, тогдашнем, издании он почему-то назывался "Отсюда и в вечность"). Мы лежали в ущелье под звездами; неподалеку от нас располагались гаубицы. Если бы кто-нибудь сказал нам, что нас обделили, мы бы просто не поверили. Духовно отъединиться друг от друга - это было в порядке вещей. Не могли же мы в сокровенную минуту, положив под головы скатки, петь строевые песни! Мы же, черт подери, не герои Джеймса Джонса. У них были и ярость, и обида, и боль, и кое-кому из них на смерть предстояло идти, но их везде и всюду сопровождали и гитары, и труба, и они сходились, настраивались на музыку, которая им была нужна. Она их спасала, возрождала, возвращала им человеческое достоинство. Пели, к примеру, блюз "Шоферская судьба":
Валит с ног усталость... дорога далека!..
И баранку крутит... шоферская тоска...
Ни семьи, ни дома... нечего терять...
Грузовик, дорога... и тоска опять...
Доиграв, переходили к следующему блюзу, "Красавице из Сан-Антонио", и все слушали, подпевали.
Для чего они играли? Может быть, чтобы сохранить уютное тепло? У них были вещицы на все случаи жизни. Кончалась муштра, кончалась работа - и они садились в кружок. Блюз-то старый, а звук всегда свежий, взятый прямо из сердца и из воздуха, скрашивающий бытие. Они играли "Сент-Луи-блюз", "Бирмингем-блюз", "Батрацкую судьбу", "Мемфис-блюз", "66-й маршрут", "Тысяча миль" - и каждый раз, по настроению, не так, как вчера, уже по-иному. Кларк вел тему и пел, а Эндерсон давал себе волю в вариациях. Как сокол, прикованный цепочкой к перчатке охотника, вариации то залетали вперед, то отставали от темы, то вились вокруг нее. То был джаз, "настоящий медленный негритянский джаз", именно такой исполнялся в пивнушках Бруклина, на Пятьдесят второй-стрит.
Здорово, говоришь ты, это великолепная иллюстрация того, что джаз неисчерпаем. В меня вселяет надежду мощная струя устной сферы в музыке, ведь если останется одна письменная музыка, она непременно превратится в мертвую, как стала мертвой латынь, на которой давным-давно никто не разговаривает. Большая Музыка пройдет в свое будущее по джазовому мостику. Джаз спасет ее. Кларки и эндерсоны постоянно будут искать свой звук, сходясь у своих костров, настраивая свою струну. Как раз такой звук и заворожил меня, когда вертелись пластинки моего братишки Славы.
И не отпускал, произношу я с пониманием и солидарностью, не покидал тебя никогда, не давал покоя. Ты решал, как служить ему, как стоять на его страже. У тебя была тысяча причин, чтобы не стать человеком джаза. Альтист Жижи Грайс, говоря об одаренности Чарли Паркера, заметил: "Если бы он стал жестянщиком, то, уверен, и в этом деле он совершил бы нечто значительное". Примерно то же можно сказать о тебе.
Барабан опять слышится, прерываешь ты меня.
Никакого барабана, спешу я отпарировать. Только факты. Кандидат в олимпийскую сборную страны по плаванию. Преуспевающий физик, инженер, изобретатель. Любимец самого Льва Давидовича Ландау и самого Андрея Дмитриевича Сахарова. Но, как известно, от судьбы не уйдешь. Ты был приговорен к джазу. Дитю "оттепели", юноше с восторженным, но недоверчивым взглядом, как сказал Асар Эппель в предисловии к твоей повести "У каждого мальчика был отец", ничего не оставалось, кроме как стать бойким московским лабухом. Страсть как не хотелось жить по-прежнему, и это объединяло всех "шестидесятников". Именно в такие дни у тебя появился тенор-саксофон. Ты с ним не расставался, с ним ты вошел в семью московских джазменов, о которых впоследствии напишешь в своих книгах - и напишешь не как сторонний наблюдатель.
Мне рассказывали очевидцы, как ты начинал, с каким энтузиазмом играл в оркестрах Министерства иностранных дел, а также в одном из закрытых НИИ, как тебя опекали их руководители - трубач, саксофонист, аккордеонист, аранжировщик Николай Артамонов и композитор, трубач Виктор Зельченко. Говорили и о том, как ты пристрастился к джаз-вокалу. Не умолчали о печальном для тебя дне (а произошло это в 59-м), когда ты заявил: "Все, не буду больше выступать". Не светит, мол, стать звездой, выше себя не прыгнешь. Никакие уговоры не помогли. С сочувствием вспоминают, как ты сдал инструмент и ушел из оркестра. А по ночам, конечно же, тебе снился звук...
Боже мой, откликаешься ты, какой звук! Безумно хотелось играть. Но меня не прельщала участь неудачника. Впрочем, был один великий неудачник, портрет которого нарисовал Пабло Пикассо, горемыка, о котором я всегда думал, как будто речь шла о родственнике, и которого напрочь забыло отечество.
Ясное дело, говорю я, ты имеешь в виду Валентина Парнаха. Он перекликается с тобой из прошлого, потому что Провидением ему было поручено решить поистине сверхзадачу. Трудно представить себе более наивного человека, чем этот поэт, танцор, хрупкий эксцентрик, вздумавший вдруг оставить Париж и, как только в России пришел конец гражданской войне, закупивший полную экипировку для джаз-банда (саксофон, банджо, ударная установка, набор сурдин и т. п.), севший вместе со всем этим добром в пустой вагон и отправившийся в Москву.
Ну скажи мне, разве неведомо ему было, что Россию терзал Антихрист? Разве он был так слеп, что не углядел трагедии исхода из страны многих из тех, кого считали гордостью нации? Он еще ходил в парижский "Трокадеро" на "Джазовых королей" Луиса Митчела, когда в Совдепии происходили события, о которых писал историк русского зарубежья Петр Ковалевский: "...покинуло Россию после революции 1917 года около миллиона людей. В мировой истории нет подобного по своему объему, численности и культурному значению явления".
Нет, возражаешь ты, все это он видел и понимал. Но он был помешан на джазе; именно он впервые написал слово jazz по-русски и вознамеривался открыть эту неслыханную музыку соотечественникам. Его ничего не останавливало. Окружающие обращали внимание на то, что Господь не наградил Валентина Яковлевича богатырским здоровьем. Рассматривая его фотографию, я с состраданием качал головой: до чего болезненным был этот веснушчатый еврей с рахитичным черепом - типичная жертва будущих освенцимов. Вместо того чтобы идти на смертельный риск, Парнах мог бы на берегах Сены заниматься литературным трудом.
И небезуспешно, соглашаюсь я. Его сын, Александр Валентинович, давал мне читать рукописи и книгу своего отца, который в течение многих лет впечатляюще писал об инквизиции, переводил на русский язык произведения узников средневекового религиозного террора, уничтоженных либо за принадлежность к еврейству, либо за сочувственное отношение к нему. Парнах готовил академическое издание их стихотворений и поэм. <...>
Нет, конечно, от меня не ускользает то, что ты с некоторой долей иронии относишься к джаз-бандскому инструментарию Валентина Яковлевича, его исполнению экзотического танца "Жирафовидный истукан", выступлениям оркестра под его руководством, который, между прочим, сотрудничал с театром Всеволода Мейерхольда.
Доля иронии? Это есть, признаешься ты, но все-таки я стремился уяснить, благодаря каким средствам Парнаху удавалось завладевать вниманием своих слушателей, зрителей и читателей. Особенно потрясло меня, что у него необыкновенно сильна вера в бессмертие звучащей музыки - именно звучащей, а не зафиксированной в нотном письме. Находки этого первопроходца сенсационны. Это и посвященные новой музыке абсолютно новые слова, новые ритмы стихотворных фраз, небывалые аллитерации, это и фантастическая прозорливость его теории джаза, его предсказаний.
Удивляет и то, что Валентин Яковлевич добивался своего, преодолевая, казалось бы, непреодолимые барьеры. Ему приходилось, волей-неволей, участвовать в работе "Пролеткульта", чтобы отстоять свое любимое детище. Занятие, прямо скажем, на грани стресса. Принимал он участие и в официальных карнавальных шествиях на Сельскохозяйственной выставке, опять же невольно подыгрывая вкусам люмпена. Да и оркестр его не становился более профессиональным, частенько не справлялся с джазовыми мелодиями, проваливался. Бывало, что начальство велело играть музыку не "заграничную", а сочиненную, допустим, "товарищем Карташевым", товарищем проверенным и идейно непорочным. К тому же консерватория возмущалась по поводу парнаховских экспериментов. Безобразие, мол. И уже к середине двадцатых годов энтузиазм российского джазового пионера иссяк.
А что, спрашиваю я, джазу в СССР тогда грозила смертельная опасность?
Отнюдь, отвечаешь ты. Ведя свое "расследование", я обнаружил крайне любопытный факт. Оказывается, летом 24-го оркестрик Парнаха играл для делегатов V конгресса Коминтерна, включив в свою программу целый ряд джазовых боевиков. И делегаты горячо приветствовали это выступление. У них были свои далеко идущие планы. Они ждали от американских коммунистов доклада о готовности заложить фундамент для присоединения к Советскому Союзу некоей "республики" на юге США в так называемом Черном Поясе, где без джаза не представляли себе жизни.
Книги, которые я доставал, свидетельствовали, однако, об иных реалиях. Скотт Фитцджеральд помог мне по-новому посмотреть на начало XX века с его войнами и революциями, надеждами и разочарованиями, острыми переживаниями рубежа старого и нового времени, всем тем, что породило неведомый доселе тип людей, превративших двадцатые годы в джазовую эпоху. Я словно бы видел их перед собой, этих людей, безумствовавших во имя эмоциональной раскрепощенности, отказывавшихся играть по нотам, дерзких и далеко не всегда счастливых. "Нам хотят вытереть сопли белоснежным носовым платочком, - говорили они, - а мы плюем на чопорность и сдержанность официальной культуры". <...>
Конечно, можно было посмеяться над комедией, разыгранной американскими и советскими прохвостами-"теоретиками" на потребу Коминтерна, можно было назвать шизофренией их желание разделить джаз на буржуазный, коммерческий, сладенький, пресный - с одной стороны, и пролетарский, горячий, с перчиком, близкий по духу блатному одесскому фольклору - с другой. Можно позлословить и по поводу идиотизма Кремля, проглотившего эту "утку". Но для меня уже в пору моей молодости важно было взять это на вооружение, потому что я поставил перед собой почти недостижимую цель - открыть джаз-клуб, и сознавал, какое сопротивление встречу. Следовало иметь на руках "теоретические" козыри (вроде ленинской концепции "о двух нациях и двух культурах в буржуазном обществе"), чтобы бить идеологических тузов.
Твои козыри сработали, восторгаюсь я. Еще как сработали! В городском комитете ВЛКСМ нашлись ребята амбициозные, с размахом, знавшие наизусть песни Дунаевского из кинофильма "Цирк" о жуткой судьбе негров в Америке и о бедных негритятах, которых готова по-матерински согреть и осчастливить Страна Советов. Они, правда, не знали, что куплет знаменитой колыбельной, спетой Соломоном Михоэлсом, державшим в нежных объятиях младенца Джеймса Патерсона, цензоры вырезали и выбросили в мусорный ящик. Ребята сказали, что посоветуют районным чинушам не чинить тебе препятствий. И слово свое сдержали.
В общем, свершилось!
продолжение
часть 2
Владимир Мощенко
1999
получить rss-ленту
