Звучание джаза - из книги "Джаз - народная музыка" (часть 2)

Глава из книги "Джаз — народная музыка" Сиднея ФИНКЕЛЬСТАЙНА, изданной в Нью-Йорке в 1948 году и переизданной в Лондоне в 1964 году. Перевод осуществлен в Минском джаз-клубе в 1978 году. (Окончание, начало в № 4(6)'98).

Было достаточно много сознательных попыток имитировать человеческий голос на различных инструментах — на трубе, кларнете или тромбоне. Но оказалось, что соотношение между голосом и инструментом лежит на уровне более высоком, чем простое подражание. По своей способности к трансформации акцентов человеческой речи (отрывистых согласных и долгих гласных) в музыкальные тембры труба скорее является продолжением человеческого голоса, нежели его имитатором. Именно эти тембры, а не простая имитация расширили технические и выразительные возможности инструмента.

Секрет привлекательности джазовой трубы — в тех острых неожиданных ходах и контрастах, которые могут возникать при ее взаимодействии с другими инструментами. При этом назначение "грязных" звуков, воспринимаемых обычно как комические эффекты, становится в полном смысле музыкальным, ибо они чаще всего создают необходимые для особой выразительности контрасты.

В Нью-Орлеане труба поднялась до уровня, которого не знала ранее. Способствовали этому уличные парады и процессии, требующие от музыкантов не только ясной мелодической линии, но и четкого ритмического рисунка. Труба обогатила также исполнение блюзов, добавив ему множество выразительных оттенков. Казалось, труба специально для этого и создана.

Однако, справедливости ради, следует отметить, что в некоторые, почти забытые теперь, музыкальные эпохи труба также была ведущим инструментом. В Венеции эпохи Возрождения ее активно использовали во время музыкальных праздников. Большое значение приобрела труба с развитием оперы. "В венецианской оперной симфонии (увертюре) во второй половине XVII века трубачи доминировали в оркестрах, противостоя всему составу в своих блестящих соло и дуэтах. Аналогичная картина имела место и в религиозной музыке" (Abraham Veinus, The Concerto, N.Y. 1944). А ведь это была эпоха, когда импровизация занимала гораздо больше места, чем в современной классической музыке, поэтому считать это случайностью никак нельзя.

Можно смело сказать, что никогда ранее труба не звучала так богато и разнообразно, как в джазе. Слава нью-орлеанского джаза связана с именами таких трубачей, как Бадди Болден, Фред Кеппард, Джо Кинг Оливер, Банк Джонсон. Из нью-орлеанской традиции выросли многие ныне известные трубачи: Луи Армстронг, Томми Лэдниэр, Матт Кэри, Ли Коллинз, Джо Смит. Из этой же традиции черпали свое мастерство трубачи диксиленда и Чикаго Макс Камински, Йэнк Лоусон, Уайлд Билл Дэйвисон, Билли Баттерфилд, Маггси Спэнсер. Среди трубачей, способствовавших созданию современного джаза каждый по-своему, конечно, следует отметить "Бикса" Байдербека и Френки Ньютона.

Даже во времена биг-бэндов, когда на лидерство в джазе претендовал саксофон, историю некоторых оркестров можно излагать именами их трубачей, ибо оркестр Дюка Эллингтона — это Баббер Майли, Артур Уэтсол, Кути Уильямс, Рэкс Стюарт, Рей Нэнс; оркестр Каунта Бэйзи — это Бак Клейтон, Шед Коллинз, Нэрри Эдисон. И сегодня честь создания целого стиля — би-бопа — вместе с саксофонистом Чарли Паркером разделяет трубач Диззи Гиллеспи.

Традиции тромбона, несущего, как и труба, функции коллективного инструмента, идут также из Нью-Орлеана. Тромбон создавал гармоническую и мелодическую под держку трубе, вносил свой особый напор. В этой роли раскрылись естественные, контрастирующие тембры этого инструмента — длинные, протяжные звуки и создающие потрясающую ритмическую мощь глиссандо.

Тромбон тоже пел блюзы. Пел резким выразительным звуком, контрастируя мягким вибрато. И при этом он одновременно воплощал в себе неистовый, радостный комический дух уличного оркестра самыми низкими звуками своего регистра. В то время, как остальные инструменты поднимались вверх, тромбон своим взрывным глиссандо как бы бросал им вызов.

Манеру игры кулисного тромбона еще от Нью-Орлеана называют термином "tale gate". Благодаря его величайшим мастерам — Эдварду "Киду" Ори, Престону Джексону, Чарли Грину, Джорджу Брунису, Джиму Робинсону — тромбон получил большое значение как солирующий инструмент. Традиции его и позднее поддерживали большие мастера. Можно перечислить множество имен: Джек Тигарден, Бенни Мортон, Трики Сэм Нэнтон, Лоуренс Браун (оба последних из оркестра Дюка Эллингтона), Мифф Моул, Джимми Хэррисон, Вик Дикинсон. А в оркестрах и сейчас тромбоновые вибрато, контрастное звучание, тонкое изменение высоты звука используются для придания остроты и колорита блюзовой линии.

Как в итальянской опере виртуозом было колоратурное сопрано, так в нью-орлеанском джазе виртуозом был кларнет. В отличие от трубы и тромбона, которые получили в новой музыке ведущую роль, кларнет в современных больших оркестрах становится дополнением к саксофону. Самостоятельная роль кларнета в оркестрах представляется скорее как исключение (например, сольные партии Барни Бигарта у Эллингтона). Как и другие инструменты, кларнет со времен Нью-Орлеана выполняет коллективные функции. Чаще всего он добавлял к главной партии трубы блестящий и виртуозный верхний голос (вероятно, под влиянием партий пикколо в военных маршах). Но при этом кларнет был прекрасным блюзовым инструментом, полностью использующим свой большой диапазон, тембровые контрасты в верхнем и нижнем регистрах, глиссандо. Особенно красивы его медленные, длинные мелодические линии в нью-орлеанских рэгах и стомпах, контрастирующих по фразировке и темпу с партиями труб.

Нью-Орлеан дал много мастеров кларнета: Альфонс Пику, Омер Саймиен, Биг-Ай Луис Нельсон, Альберт Николас, Джимми Нун, Эдмунд Холл, Ларри Шилдс, Леон Рапполо, Джордж Льюис. Но особенно выделялись Джонни Доддс и Сидней Беше. Выходцем из Нью-Орлана был и Барни Бигард.

Со времен Моцарта, великолепно использовавшего богатейшие возможности этого инструмента в своих концертах для кларнета, в камерных произведениях и дивертисментах, нью-орлеанский джаз впервые предоставил кларнету одну из ведущих ролей. После Нью-Орлеана новаторами джазового кларнета были Фрэнк Тешемахер и Пи Ви Рассел, прекрасно использовавшие резкий пронзительный звук без вибрато, ну и, конечно, Бенни Гудмен, принесший в джаз концертную красоту звучания и великолепную технику.

Саксофон в нью-орлеанском джазе встречался редко. Особое место занимает Сидней Беше, успехи которого в освоении техники игры на сопрано-саксофоне можно сравнить лишь с аналогичными успехами Луи Армстронга в освоении техники трубы. Однако возникновение больших оркестров привело к тому, что саксофон стал центральной фигурой в джазе. Альт, тенор и баритон-саксофоны сыграли в это время такую же роль, как струнный квартет на заре симфонизма. Это была именно та группа однородных по звучанию инструментов, способных создать гармоническую основу новой музыкальной структуры. Одновременно саксофон развивался и как солирующий инструмент.

Для некоторых пуристов, этаких ревнителей чистоты жанра, саксофон стал символом коммерческой музыки. Да, своим сладким и даже иногда приторным звучанием саксофон способен вызвать раздражение у любителя горячего джаза, но виноват ли в этом сам инструмент? В джазе, как и в музыке вообще, качество звучания зависит от исполнителя: честный и талантливый джазмен способен придать своеобразие любому инструменту, даже простой свистульке. Вот почему саксофон со временем стал столь важным инструментом джаза.

Коулмен Хокинз смог придать звучанию тенор-саксофона отнюдь не сентиментальную твердость и красоту тона, умело оттеняя ее изысканными мелодическими фразами с использованием мощных стаккато и ритмических пассажей. Целому ряду саксофонистов удалось найти свой собственный стиль игры, принесший им особую популярность (Бен Уэбстер, Леон Чу Берри, Дон Байес), а Лестер Янг создавал такую волнующую музыку, какую, пожалуй, не играл никто в течение целого десятилетия. В игре лучших саксофонистов (Хокинза, Янга) мы так же находим прекрасный контраст тембров, постоянную смену резкости и мягкости.

Альт-саксофон в плохих руках может звучать еще более приторно и сентиментально, чем тенор. Тем не менее, Бенни Картер, Уилли Смит и Тэб Смит сумели получить сильный чистый звук, а в руках у Джонни Ходжеса альт "заговорил" всеми модуляциями человеческого голоса. Чарли Паркер создал из него великолепный виртуозный инструмент.

Рост популярности саксофона сопровождался вторжением в джаз языка популярных песен — музыки, настолько отличной от джаза, что это ставило перед джазовым музыкантом совершено иные задачи, решение которых привело к появлению новой музыки. Вопрос о языке джаза сегодняшнего дня еще далек от разрешения. Однако совершенно ясно, что в саксофоне мир музыки обрел еще один прекрасный инструмент, возможности которого раскрыл только джаз.

Джазовое импровизационное фортепиано также привело к созданию специфической сольной музыки, хотя одновременно оно образует интереснейшие сочетания с другими инструментами. Это, разумеется, характерно и для классической, и для современной сочиненной музыки вообще. В целом, надо сказать, что фортепиано в истории музыки получило такое развитие, что джазу уже не пришлось его осваивать заново. Хотя и в этом случае родилось достаточно много стилей, которые отличаются по своему подходу к звучанию от большинства европейских школ.

В джазе можно выделить, в целом, три подхода к звучанию фортепиано. Деление это не абсолютно и в исполнительской манере современных исполнителей-пианистов не всегда ясно прослеживается.

Первый — это фортепиано блюза и стомпа (стомп — пьеса, исполняемая в быстром темпе, мелодия которой состоит из коротких музыкальных фраз.— Ред.) — стиль, чаще известный как "баррел-хауз" и "буги-вуги". (Баррел хауз — исполнительская манера негритянских пианистов, игравших в ресторанах, которые назывались "баррел-хауз" и "хонки-тонк".— Ред.) Он отличается богатой мелодией, равноценной игрой обеих рук, сочными аккордами, которые часто усиливаются пронзительными диссонансами. Здесь широко используется то, что в классической музыке носит название "регистровки" — использование контрастов по тембру в различных регистрах. Употребляются также гитарные приемы — трели, тремоло, арпеджированные аккорды.

Можно провести параллель между такой манерой исполнения и "баховским" использованием клавишных в наиболее бурных танцевальных частях его сюит, а также с клавесинной музыкой Доминико Скарлатти, использующей испанские лютневые фигуры. Для сравнения можно взять пьесу Меда Лакс Льюиса "Honky Tonk Train" ("Кабацкий поезд") и "Les Adieux" Скарлатти. В первой на клавишных инструментах применяются гитарные приемы, во второй - лютневые. Существуют также очевидные параллели между фортепиано блюзов и стомпов и ритмической интерпретацией этого инструмента, скажем, Прокофьевым.

Среди пианистов блюза и стомпа мы находим таких мастеров, как Пайнтоп Смит, Мед Лакс Льюис, Джимми Йэнси, Пит Джонсон, Элберт Эммонд, Монната Тэйлор, а также менее известные имена — Блайнд Лерой Гарнетт, Генри Браун.

Во втором подходе к фортепиано исполнительская манера заключается в том, что левая рука пианиста играет скупо, в то время, как правая рука выписывает блестящие мелодические фигуры. Это тоже вид ритмического фортепиано, несмотря на то, что в основе лежит не столько упор на обилие звуков, сколько на чистый отточенный рисунок. Прекрасным образцом такого стиля могут служить рэгтаймы в том виде, как они выходили из-под пальцев "Джелли Ролл" Мортона. От этих образцов берут начало многие фортепианные стили.

Каждый пианист, играющий в подобной манере, имеет свои специфические особенности. Эрл Хайнз, например, поражает ритмическими фигурами, добиваясь мощной напряженности, а Джеймс П.Джонсон вносит в исполняемые пьесы оригинальные и остроумные мелодические линии. Тедди Уэлсон вышивает тонкие узоры и украшения и проводит мелодии по необычным гармоническим путям, а Каунт Бейзи, используя преимущественно правую руку, стал создателем крайне экономного стиля, когда мелодия излагается отдельными нотами и аккордами.

Наконец, третья манера игры на фортепиано заключается в использовании протяженных нот и аккордов и немного напоминает "романтическую" музыку XIX века. Эта манера возникла после появления на эстраде больших джазовых составов и стала возможной лишь благодаря значительному улучшению качества изготавливаемых музыкальных инструментов. Такая манера, образцы которой обнаруживаются у Дюка Эллингтона, Арта Тейтума, Билли Кайла и Эррола Гарнера, свои возможности еще до конца не раскрыла.

* * *

Итак, джаз — детище негров, самого угнетенного народа Америки, воплощение их фантазии и изобретательности, итог их борьбы за самовыражение в жизни и музыке — создал "новое звучание". Восхищает то, что одновременно это и "старое звучание".

Но джаз не только показывает, какие мощные творческие силы живут глубоко в народных массах. Джаз учит нас слушать музыку. На наш взгляд, дело в том, что в действительности многие завсегдатаи концертов классической музыки, да и сами музыканты отчасти, не умеют слушать музыку.

Музыка, которую многие из нас слушают и при этом не всегда правильно понимают, — часть огромного и, в большинстве случаев, неведомого нам мира музыкального искусства. Хорошо известно, что многие слушатели, привыкшие к обычному концертному репертуару, находят современную музыку грубой и непонятной. Более того, их иногда даже озадачивает и музыка, созданная до XIX века, несмотря на все их уважение к ней. А ведь джаз — это предложенная нам часть искусства музыки ХХ века, созданная почти на наших глазах, музыки, богатой импровизацией, радостью владения инструментом, коллективным творчеством, музыки песни и танца. И, слушая джаз, мы учимся по-новому слушать любую музыку.

Разве не джаз способен на примере блюза научить нас слушать песню-разговор или построенную на блюзовой основе многоголосую структуру, научить нас вслушиваться в одновременно звучащие резкость и мягкость инструментовки, сочетания и контрасты тембров, мощный и глубокий ритм? И разве не джаз развивает в нас чувство общности и одновременно углубляет индивидуальность?

Научившись слушать джаз, мы с большим наслаждением и с большей глубиной сможем слушать и музыку прошлого. Мы поймем песни-рассказы английских, итальянских и французских мадригалистов, оценим инструментальное мышление Баха и Вивальди, в концертах которых сольные пассажи так напоминают джазовые "хот"-соло. (Хот — буквально "горячий", термин, определяющий характерную для джаза экспрессивную манеру игры.— Ред.)

Нам станет близкой подлинная любовь к инструменту, к его естественному звучанию, которую мы можем обнаружить в концертах и камерных произведениях Моцарта и Гайдна. Наконец, мы почувствуем в старой музыке мощный, но гибкий и при этом не слишком далекий от джаза ритм — в танцевальных фигурах наиболее подвижных арий Баха и в народных мотивах многих симфоний Гайдна. И, в конце концов, мы откроем свои уши для современной музыки, одной из наиболее важных форм которой является этот великий джаз.

Джаз поможет нам лучше оценить ритмические особенности Седьмой фортепианной сонаты Прокофьева или замечательное сочетание скрипки и остальных инструментов оркестра в его "Первом скрипичном концерте". Мы сможем открыть для себя богатое ритмическое фортепиано, использование народных скрипичных глиссандо и сложных ритмов в сонатах и концертах Бартока. Нам станет понятным пение-разговор в песнях Айвза, сложные ритмы его сонат и симфоний, дух "праздничного шествия" в финале "Шестой симфонии" Шостаковича, так напоминающий нью-орлеанский марш. Благодаря джазу мы сможем разобраться в экспериментах Дебюсси с новыми ладами, по достоинству оценить использование английских песен в симфонических произведениях Воэна Уильямса.

И вот, когда все это явственно предстанет перед нами, наступит пора переоценки ценностей в такой знакомой нам музыке XIX века — этой поистине "концертной эры". Мы услышим эту музыку по-иному.

Мы найдем у Бетховена "баррел-хауз" (например, в заключительных частях его "Пасторальной" сонаты (оп.28) и "Аппассионаты" (оп.57)). Мы откроем в Шопене не только мечтательного "салонного" композитора, но польского национального музыканта, прочувствовав народные ритмы не только в мазурках и полонезах, но даже в ноктюрнах и этюдах. Мы увидим, что Лист это не эксгибиционист, как его представляют иные пианисты, но великий художник, глубоко исследовавший возможности своего инструмента. Мы лучше поймем скупые оркестровки Мусоргского, отбросив обвинения его в дилетантизме. Мы оценим вклад в музыку, который сделали Верди и Чайковский, возродившие линии народной песни.

Джазу мы будем обязаны своим широким общим образованием.

Перевод Олега БАРШАЯ, редакция Якова БАСИНА

1998