nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Билл Кроу "Jazz Anecdotes" Главы из книги: Изобретательность


Билл Кроу "Jazz Anecdotes" Главы из книги: Изобретательность
Развивая свою музыку, джазовые музыканты находили приёмы игры, которые отличались от традиционных. Некоторые из специфических джазовых звуков извлекались дутьём в инструменты нетрадиционным способом, использованием необычной аппликатуры, удерживанием клапанов или клавиш наполовину нажатыми, напеванием в инструмент во время игры, глиссандированием от одной ноты к другой и т.д. Чтобы получить желаемый звук, музыканты иногда переделывали свои инструменты. Барабанщики разработали многообразные барабаны и тарелки. «Тростевики» пробовали новые трости и мундштуки. Играющие на медных духовых нашли, что держа руку или какой-либо предмет перед раструбом инструмента, можно получить новые звучания.

Херман Отри (195) рассказал: Вам известно, откуда взялись сурдины-«ведёрки» (196) (Bucket Mutes)? Это – банки из-под консервированных бобов, квашеной капусты. Можно было использовать любую попадавшуюся на глаза и казавшуюся подходящей консервную банку, только надо было приспособить её к инструменту. Мы использовали галлоновые (3,78 литра. – Ред.), в которых продавали смалец и патоку. Если бы вы зашли в обычный клуб, в котором есть оркестр, вы могли подумать, что попали на мусорную свалку, потому что там использовали всевозможные консервные банки для сурдин. Однажды пришёл какой-то находчивый малый, присмотрелся, как ими пользуются, взял карандаш и бумагу, срисовал их, сделал сурдины и продал нам по пять, шесть, восемь, десять долларов. Мы использовали дерби мужские шляпы-котелки], которые люди выбрасывали. Потом вместо шляп-дерби стали делать жестяные «шляпы». Когда я записывался с Фэтсом Уоллером, у меня была такая, но я взял одну из своих старых фетровых шляп, вырезал тулью и засунул её в жестянку, чтобы звучало помягче: жесть давала слишком металлический звук. Мы использовали стаканы, плевательницы, всё, что попало, потому что каждый искал звучание, отличающееся от других.

Бэби Додз (197) рассказал о необычной сурдине, которой пользовался Кинг Оливер (198) в Чикаго: У Джо Оливера была куча всего, что он использовал на своем инструменте. Он часто впихивал в раструб казу (199), чтобы получить необычный эффект. Парень по имени Тони, который играл с нами в Кайро, штат Иллинойс, нашёл одного малого, который изловчился
вставлять в свой инструмент два казу. У него был ещё предмет, позволявший использовать сразу четыре казу, что действительно придавало инструменту забавный звук. Эти игрушки моментально распространились повсюду, словно пламя при пожаре, а Джо не получил с этого ничего.

Док Читэм (200) вспомнил о репутации Фредди Кеппарда (201), связанной с его сурдинами:
Фредди Кеппард был похож на военного трубача, играющего джаз. Играл он очень громко, но ему не хватало элегантности Кинга] Оливера. Однажды вечером он дунул так, что его сурдина вылетела из инструмента и пролетела через весь танцпол, и это довольно быстро стало предметом разговоров в Чикаго. Народ вечер за вечером стал валить туда, где он играл, в надежде увидеть, как он проделывает такой трюк, но это больше никогда не повторилось. Это правда, что он опасался заимствования своих «штучек» другими музыкантами. Я видел, как он во время выступления закрывал пальцы носовым платком, чтобы никто не мог подсмотреть его аппликатуру.

Уинджи Маноун (202) предпочитал играть открытым звуком. В Нью-Йорке он искал работу для своего оркестра: Я слышал, что для танцевального зала «Аркадиа Боллрум», что на углу Сорок третьей улицы и Бродвея, требовался оркестр, чтобы вечерами по субботам и воскресеньям играть вместе с Тедди Куком (203). Так что я привёл туда своих парней, чтобы предложить оркестр. Мы переговорили с хозяином, господином Хармоном, и он согласился прослушать нас. Мы настроились и начали играть. Мне казалось, что всё идет не-плохо, пока Хармон не остановил меня. Он сказал, что ему не нравится, когда я играю на открытом инструменте.
– Почему бы вам не использовать уа-уа сурдину? – спросил он меня. – Нельзя хорошо играть джаз без уа-уа.
– Послушайте, – взъерепенился я, – в своём оркестре Уинджи никогда не пользуется никакими дрянными уа-уа. Эта уа-уа такая же паршивая вонюч-ка, как и все эти сурдины.
Я кипятился, но заметил, что мои парни все умирают со смеху, держась от меня подальше. После то-го, как я отругал Хармона, мы стали собирать вещички, а когда вышли, ребята «раскололись». Оказалось, господин Хармон, владелец «Аркадиа», был тем самым человеком, которому принадлежит патент на эти Harmon Mute сурдины. Ой-ёй-ёй! Всё равно я вернулся туда спустя неделю и продал ему оркестр.

По словам Гарвина Бушелла (204) , первым, кто использовал резиновый сантехнический вантуз в качестве сурдины, был Джонни Данн (205), трубач Мэми Смит (206). Вантузы изготавливаются двух размеров – для раковин и унитазов. По диаметру они вполне подходили для раструбов труб и тромбонов. После того, как Баббер Майли и Джо Нэнтон использовали вантузы на записи с Дюком Эллингтоном, аранжировщики стали обозначать использование вантузов,
которые таким образом стали стандартными сурдинами. Музыканту в штате «Эй-би-си» (ABC Radio Symphony Orchestra), тромбонисту Чарли Смоллу (207) была дана какая-то партия, предполагавшая игру с использованием вантуза, которого у него не было. Он забежал в хозяйственный магазин в центре города и попросил туалетный вантуз большого размера. Когда продавец выложил требуемое на прилавок, Чарли, указывая на рукоятку], брякнул: «А эта палка мне ни к чему». Чарли вспоминал, что озадаченное выражение лица мужика быстро сменилось нескрываемым отвращением. – И по сей день, когда я захожу в этот магазин, этот человек исчезает, и меня обслуживает другой продавец.

Херман Отри работал с тубистом по имени Клей Робинсон. Тот оплёл свою тубу цветными фонариками и мог включать и выключать их ножным переключателем: Одно нажатие ногой делало их красными, зелёными, синими, какими хотите. И в тот момент, когда мы грянули увертюру и Клей произнес: «Порядок!», вдруг «Пррст!!!» – что-то вспыхнуло! Видно, где-то закоротило. Я до сих пор думаю, что это проделка тромбониста Сэнди Уильямса (208) . Пффст!!! – сыпались искры, а басист пытался стащить тубу с шеи. Тут я прошипел: – Ведь говорил тебе, чтобы ты убрал эти штуки! Теперь будешь знать!

Дюк Эллингтон (209) рассказал о ранних экспериментах своего оркестра с сурдинами, рычанием и необычными звуками инструментов, которые в конечном итоге стали известны как «Звуки джунглей»: До того, как Трики (210) присоединился к нам, Чарли Ирвис (211), по прозвищу «Чарли-Затычка» ("Charlie Plug"), первоначально был нашим музыкантом в «Кентукки-Клубе». Его прозвище пошло от названия устройства, которое он использовал на своём инструменте. В то время изготовляли разного рода сурдины, чтобы тромбон звучал похоже на саксофон. Тогда саксофон все ещё считался новинкой. Однажды Чарли уронил эту конструкцию, она разломалась, и поэтому использовал оставшиеся обломки, наворачивая их на раструб своего тромбона. Короче говоря, он не мог реализовать все возможности изобретения. Но у него получился совсем иной, сексуальный, низкий тон, который с тех пор остался недостижимым.

Компании, которые производили ударные инструменты, процветали с ростом популярности джаза. В маршевых оркестрах Нового Орлеана использовались парадные барабаны: большой басовый барабан, подвешенный на груди музыканта, и глубокий малый барабан, который висел несколько сбоку, давая возможность музыканту маршировать. Барабанщики, работавшие внутри помещений, совместили бас-барабан с малым оркестровым, приладив колотушку бас-барабана к ножной педали. Бэби Додс (212) не особо думал о дальнейших усовершенствованиях:Я тоже приложил руку к возникновению устройства из двух тарелок с педалью (213). Это было в Сент-Луисе, где я работал на пароходе, и где оказался Уильям Людвиг старший] (214), производитель барабанов. Он проявил большой интерес к моей игре. Я обычно притаптывал левой ногой, намного раньше других барабанщиков. И Людвиг спросил меня, могу ли я топать носком, а не пяткой. Я сказал ему: «Думаю, да». На самом деле я ничего не думал по этому поводу. Тогда он пометил на листе бумаги размер моей ступни и местоположение ноги относительно сидения и смастерил некое устройство, в котором две тарелки были скомпонованы с ножной педалью. Однажды он попросил меня опробовать это устройство. Первый вариант не подошёл, он принёс другой, поднятый примерно на 23 см. Так я избавился от тарелки на бас-барабане, потому что больше не хотел слышать этот тяной звук, но мне не нравились и «сок симблз»". Да и до сих пор не нравятся.

Похоже, что некоторые изменения и усовершенствова-ния музыкальных инструментов производились одновременно разными людьми и в разных местах. Клифф Джексон (215)
рассказал: Первая педальная тарелка «фут симбл»] была сделана парнем по имени Счастливчик Рон (Happy Rhone), бывшим барабанщиком и банджоистом. Много лет назад в Нью-Йорке у него была точка под на-званием «Клуб Счастливчика Рона», и там играл оркестр. Он смастерил такую тарелку для ноги, она ко мне попала, и я стал играть на фортепиано с этой но-винкой. С ней я даже сделал несколько записей.

Вик Бёртон (216) проявил талант в создании разных механизмов, который он приложил к своему барабанному снаряжению. Его брат Ральф (217) вспоминает:
Если вы посмотрите на старые фотографии танцевальных оркестров, скажем, до 1920 года, вы увидите, что у барабанщика есть только две тарелки. Одна устанавливалась на кронштейне над бас-барабаном; другая, поменьше, приворачивалась к ободу бас-барабана, она называлась зингером, и по ней ударял небольшой металлический молоточек, который был связан с колотушкой педали бас-барабана, и который двигался в тандеме с ней. Ред.] Но Вик решил, что от этого маленького зингера следует отказаться. Он удалил эту тарелку с прежнего места и установил её над бас-барабаном рядом с большой тарелкой, где из неё можно было извлекать звук как из независимого инструмента. Маленький молоточек, прикреплённый на колотушке педали бас-барабана был сначала просто отвёрнут в сторону, а потом исчез вообще. Кроме того, Вик был недоволен тем, как тарелки подвешивались с помощью ремешка сыромятной кожи, свисающего с крючка над бас-барабаном. Невозможно воспроизвести чистые быстрые удары по тарелке, беспорядочно болтающейся на конце ремешка. Вик сделал набросок усовершенствования: вертикальный стержень, на котором тарелка устанавливается в необходимом положении, но не жёстко фиксируется для свободного звучания. Вскоре у каждого барабанщика во всём мире были тарелки, сидящие на таких вертикальных стержнях. Наверно, кто-то где-то оформил на это патент и хорошо заработал, но это был не Вики. Бёртон также придумал для акцентирования слабых долей такта (218) пару тарелок, управляемых самодельным педально-пружинным механизмом, а также пару проволочных щёток: Щётки из стальной проволоки теперь воспринимаются как само собой разумеющийся непременный элемент звукоизвлечения джазовых барабанов. И опять-таки Вик Бёртон не заработал на этом ни гроша. Когда Бёртон понял, что его тарелки в таком виде патентоспособны, он обратился за помощью к адвокату: По своему невежеству Вик вручил своё драгоценное детище первому попавшемуся шустрому юнцу, только что вылупившемуся из юридической школы, с которым он познакомился на какой-то вечеринке. Но кто-то, у кого хватило ума нанять настоящего юриста, специалиста по патентам, тотчас запатентовал ту-битовое «изобретение» Вики, прибегнув к некоторому усовершенствованию. Сейчас оно известно как хай-хэт. Вик не заработал и на этом. Единственное, что удалось когда-либо получить – это заработанное при игре на нём.

Квентин Джексон (219) вспомнил Кайзера Маршалла (220)– первого барабанщика в Нью-Йорке, у которого был хай-хэт: У всех было по одной тарелке, как у Кубы Остин] (221). А вы берёте их две, ну и большую крысоловку. На каждый конец пружины крысоловки вы крепите дощечку, а на каждую их них – тарелку и используете пружину крысоловки, надев на неё петлю из ремешка, в которую вставляете ногу. Вот вам и «фут симбл» « чарльстон», предшественник хай-хэта].

Незадолго до того, как Дюк Эллингтон (2) перебрался со своим оркестром в Коттон Клаб (222), Сонни Грир (223) применил неожиданные новшества, которые долгое время были в ходу у джазовых барабанщиков: Один из руководителей компании "Leedy Drum Company" (224) прибыл в Нью-Йорк и увидел меня, играющего в «Кентаки Клаб». Он спросил:
– Сонни, ты бы хотел работать на нас?
– А чем заниматься?
– Освоением и применением всей нашей модерновой продукции.
– Отлично. Отправьте мне комплект.
Ну, они прислали мне пять кофров с барабанами. Чаймс (225), вибрафоны и всё такое. Вся эта красота – на стене Фотографии того периода показывают, что в комплект Сонни также вошли китайские гонги и пара белых эмалированых тимпанов (226)].
Прихожу я, значит, в Коттон Клаб. Ни у одного барабанщика не было ничего подобного! Ничего! Нет и по сей день! Старик, когда «гангстеры» видели подобное, они приходили в восторг, восклицая «Боже ты мой!» И когда кто-либо хотел устроиться на работу в кабаре, его спрашивали: «А у тебя барабаны, как у Сонни?» Тот ему отвечал: «Нужно быть чокнутым,
чтобы иметь барабаны за 3000 долларов!» Мне же это не стоило ничего, но они этого не знали. Я не особо выкладывался на них. Всё, что от меня требовалось, – выглядеть красиво.

Бивер Хэррис (227) произвёл некоторые довольно удачные изменения в своей ударной установке, ставшие модными: У меня не было денег, чтобы полностью «обуть» свой бас-барабан, поэтому на его сторону, обращённую к аудитории, я вместо резонирующей мембраны установил сетку, подвернув её под обод. Я знал, что такие сетки ставили на свои барабаны и другие парни. Это были нейлоновые сетки, мешки для прачечной. Я разрезал их и крепил на ободе.Мы приносили выгоду Стокли Кармайклу (228) в Village Theater, там бывала вся пресса со своими камерами и блокнотами. Какой-то малый спросил: «А что это за сетка на вашем барабане?» Я ему: «Она фильтрует воздух, когда вы ударяете по бас-барабану, и очищает звук». И всю эту хрень он записывал!

Я отправился с Альбертом Эйлером (229) в турне по Европе, а вам известно, как они там разбрасывают и барабаны, и прочие вещи. Кто-то взял да и поставил том-том прямо на эту сетку. На следующий день я посмотрел – всё провисло, сетку пришлось снять. Это только потом я увидел, что все европейские барабанщики сняли передние резонирующие
мембраны со своих «бочек».

Фрэнк Трамбауэр (230) усовершенствовал оборудование Реда Норво (231), когда они работали у Пола Уайтмена (232)Когда я был с Уайтменом, Фрэнки обычно чинил мои палочки. Их наконечники у меня постоянно разрушались, а он всегда сшивал их между концертами. Для этого у него под рукой всегда были игла c ниткой и кусочки кожи. И, в конце концов, однажды он решил так: «Я сделаю парочку, которую тебе не сломать». Он добыл две стальных клюшки для гольфа, обрезал их. А потом, должно быть, целую неделю обёртывал приваренные шайбы пряжей (233) накладывал фетр, и, наконец, снаружи натянул кожу. В Кливленде или где-то ещё у нас было четыре или пять концертов. Я отыграл первый, он удался на славу. Прошёл третий, тут я даже подумал, что произошло чудо. Я был просто счастлив! А вот на четвёртом шоу всё и началось... Шайбы прорезали всё, чем были покрыты, пришлось вытаскивать свои деревянные, играть-то надо было. Выступление про-должалось, Уайтмен был рядом, мне нельзя останавливаться. Я, наверное, расколотил дюжину палочек, пришлось послать кого-то за новыми. А Фрэнки сидел и посмеивался. Но на следующий деньон достал для меня несколько новых пар.

Диззи Гиллеспи (234) собственноручно разработал трубу необычной формы, которая стала торговой маркой Gillespie: А правда в том, что форма моего инструмента – результат злополучного происшествия. Я мог притвориться, что я её сам придумал, но это было не так. Я играл в Snookie’s на Сорок пятой улице в понедельник вечером, 6 января 1953 года. По понедельникам у меня был выходной, но на этот раз он совпал с днём рождения моей жены, поэтому мы устроили вечеринку и пригласили своих – Иллинойса Жаке (235),
Сару Воан (236), «Стамп‘н’Стампи» (237)и несколько артистов – людей из шоу-бизнеса, кто знал Лоррейн по урокам танцев. А Генри Морган (238), у которого было своё шоу в Нью-Йорке, пригласил меня зайти на его шоу и дать интервью; это было в гостинице за углом.
Моя дудка была всё ещё прямой, когда я поставил её на одну из таких небольших вертикальных подставок для труб. Когда я вернулся в клуб после интервью, «Стамп ‘н’ Стампи» дурачились на эстраде, один толкнул другого, и тот налетел на мою трубу. Инструмент не
упал, но у него загнулся раструб. Когда я вернулся, звенел звонок. Иллинойс Жаке уже ушёл, произнеся: «Я не собираюсь оставаться здесь, когда бедняга вернётся и увидит, что его дудка так скривилась».Когда я вернулся, а это был как-никак день рождения моей жены, мне не хотелось расстраивать её. Я поднёс свою трубу ко рту и заиграл. Понятное дело, что из-за вмятины воздушный канал сузился.Я никак не мог добиться точного звука, но то, что я извлекал из инструмента в тот вечер, было необычным. Я играл, и звук мне понравился: он изменился,
и можно было сыграть мягко, очень мягко, необыч-но. Я играл так до конца вечера, а на следующий день снова выпрямил трубу. А потом подумал: «Стоп, парень, а ведь в этом что-то есть». Вся соль в том, что звук трубы быстрее доходил до уха, моего уха, уха музыканта. Я обратился к «Мартин Компани» после того, как Лорейн, а она ведь художница, нарисовала инструмент с раструбом под углом сорок пять градусов.
В компании я заявил:
– Мне нужен такой инструмент.
– Да вы спятили!
– О’кей! – сказал я. – Возможно. Но мне нужен именно такой инструмент.
Они сделали мне трубу, и с тех пор я играю на такой.

Джон Киркпатрик встретился на концерте с Кларком Терри и сообщил ему, что у него есть флюгельгорн «Олдс», точно такой, какой Кларк нахваливал в рекламе музыкального журнала. Кларк спросил: – И что, нравится?
– Ну, честно говоря, я малость им разочарован.
– А чего плохого? – спросил Кларк.
– Звучит совсем не так, как твой!

Харви Кайзер, посетив Смитсоновский институт (239), хотел заглянуть в раздел джаза, но не смог найти его. Он попросил помощи у нескольких служителей музея, но никто, вроде, не знал, где он находится. Будучи тенористом, Харви ужасно хотел увидеть инструмент Бена Вебстера
(240)который, как он слышал, был в смитсоновской коллекции. (На самом деле, он принадлежит Институту джазовых исследований в Ратгерсе (241).) Блуждая по галереям, Харви на-конец заметил нишу с большими фотографиями Дюка Эллингтона и Кэтрин Данэм (242). Он подошёл поближе к экспозиции и увидел в витрине теноровый саксофон. Он бросился к нему и прочитал надпись. Она гласила, что саксофон принадлежал президенту Уильяму Клинтону (243)



195
Herman Autrey (1904–1980) – американский джазовый трубач, вокалист.
196
Bucket Mute – сурдина в виде "ведёрка" с ножками, которыми она крепится к раструбу инструмента, придавая ему бархатное звучание.
197
Warren "Baby" Dodds (Додс произносят как «Дотс»; 1898–1959) – американский джазовый барабанщик из Нью-Орлеана. Первооткрыватель ритмической сетки на райд (ведущей тарелке) – базового элемента джазовых барабанщиков.
198
Joseph "King" Oliver (1885–1938) – америкаский джазовый корнетист и дирижёр. Из корнетистов раннего новоорлеанского периода только Оливер делал записи, возрождение этого стиля обязано именно ему.
199
Kazoo – духовой инструмент, мембранофон. Американский народный музыкальный инструмент, применяемый в музыке стиля скиффл. Инструмент наподобие российского – расчески с папирос-ной бумагой, наложенной на зубья.
200
Adolphus Anthony Cheatham (больше известен как Doc Cheatham; 1905–1997) – американский джазовый трубач, вокалист и бэндлидер. Вероятно, единственный джазовый музыкант, карьера
которого расцвела после его 70-летия.
201
Freddie Keppard (или Freddy Keppard; 1890–1933) – один из первых джазовых корнетистов, трубач, руководитель новоорлеанско-го бэнда. Вслед за Бадди Болденом считается самой значительной личностью в раннем джазе.
202
Joseph Matthews "Wingy" Manone (1900–1982) – однорукий американский джазовый трубач, композитор, певец и бэндлидер. Стиль Маноуна был похож на стиль новоорлеанского трубача Луи Примы.
203
Teddy Cook – вероятно, известный в 30-40-е гг. руководитель оркестра, забытый в настоящее время (версия Ch. Neff).
204
Garvin Bushell (1902–1991) – американский джазовый музыкант (деревянные духовые инструменты), педагог. У Бушелла была долгая карьера от ранней эры музыки до авангарда 1960-х годов.
205
Johnny Dunn (1897–1937) – американский традиционный джазовый и водевильный трубач. По звуку и стилю близок к Кингу Оливеру и Луи Армстронгу.
206
Mamie Smith (урождённая Мэми Робинсон; 1883–1946) – американская водевильная певица, танцовщица, пианистка и актри-са. Первая афро-американская певица, которая сделала записи во-кальных блюзов.
207
Charlie Small (1927–2017) – американский джазовый тромбо-нист, композитор, аранжировщик.
208
Alexander Balos "Sandy" Williams (1906–1991) – американский джазовый тромбонист. Возможно, самый известный игрой с лучшими биг-бэндами своего времени, особенно с оркестром Чика Уэбба. Был сольным тромбонистом у самого Флетчера Хендерсона, но был уволен после того, как устроил на сцене фейерверк.
209
Duke Ellington(настоящее имя Edward Kennedy Ellington; 1899–1974) — американский джазовый пианист, композитор, аранжировщик и руководитель биг-бэнда. Один из наиболее прославленных джазовых музыкантов XX века.
210
Joe "Tricky Sam" Nanton (1904–1946) – американский джазовый тромбонист оркестра Дюка Эллингтона. Один из пионеров и мастеров игры с плунжерной сурдиной.
211
Charles I. Irvis (1899–1939) – американский джазовый тромбонист, ведущий солист оркестра Дюка Эллингтона. Разработал ряд оригинальных приёмов исполнения и звукоизвлечения,
сурдинных эффектов.
212
Warren "Baby" Dodds (1898–1959) – американский джазовый барабанщик. Один из самых видных барабанщиков раннего джаза, периода до "эры свинга".
213
"Sock cymbals" (тарелки над носком ноги) – устройство из двух тарелок, управляемое педалью. Одна тарелка зафиксирована, а другая двигается вверх-вниз посредством педали. Другие названия этих тарелок: lo-hat, lo-boy, low-boys, charleston. Предшественник хай-хэта, у
которого эта пара тарелок расположена гораздо выше, что позволяет играть по ним палочками.
214
William F. Ludwig (1879–1973) – американский барабанщик и мастер по изготовлению ударных инструментов. Изобретатель первой эффективной педали для большого барабана. В 1910 году со своим братом Теобальдом сформировал компанию "Ludwig & Ludwig". Традиции компании продолжил его сын, Уильям-младший.
215
Clifton Luther "Cliff" Jackson (1902–1970) – американский джазовый пианист. Один из самых мощных исполнителей в стиле «страйд» (Harlem Stride (Piano), буквально «Гарлемский шагающий»).
216
Vic Berton (имя при рождении Victor Cohen; 1896–1951) –американский джазовый барабанщик.
217
Ralph Berton (1910–1993) – американский джазовый барабанщик, писатель, педагог. Много писал о джазе, выступая в качестве редактора журналов Metronome и Down Beat и в качестве главного редактора Sound and Fury.
218
Afterbeat cymbals – в данном случае: устройство для акцентирования тарелками двух долей такта – 2-й и 4-й (ту бит (twobeat) как в диксиленде и чикагском стиле).
219
Quentin Leonard "Butter" Jackson (1909–1976) – американский джазовый тромбонист c очень мягкой и плавной манерой звукоизвлечения. В 1972 г. с оркестром Тэда Джонса/Мэла Льюиса
гастролировал в СССР.
220
Joseph "Kaiser" Marshall (1899–1948) – американский джазовый барабанщик. В 1930-х и 1940-х годах играл со многими известными джазовыми музыкантами тех лет.
221
Cuba Austin (1906–1961) – американский джазовый барабан-щик. Влиятельная фигура в раннем джазе. Один из первых барабанщиков, которые стали играть на только что изобретённом хай-хэте.
222
Cotton Club – ночной клуб, существовавший в Нью-Йорке в1920–1940 годах. Клуб сыграл большую роль в создании и развитии джазовой музыки, а также различных джазовых коллективов.
223
Sonny Greer (1895–1982) – американский джазовый барабанщик и вокалист. Известен прежде всего работой с Дюком Эллингтоном. Работая в качестве проектировщика в компании «Leedy
Drum Company", создал огромную ударную установку стоимостью в более чем 3 000 долларов. С Эллингтоном разошлись из-за алкоголизма Грира.
224
The Leedy Drum Company – крупная американская компания по производству и уовершенствованию ударных инструментов. Основатель – Улисс Г. Леди (Ulysses Grant "Lys" Leedy; 1867–1931), который начинал свою карьеру профессиональным перкуссионистом.
225
Bar chimes – самозвучащий музыкальный инструмент. Металлические трубочки разной длины, составляющие инструмент, звучат от соприкосновения друг с другом при проведении по ним
рукой или металлической палочкой.
226
Тимпан – ручной барабан, род миниатюрной литавры.
227
William Godvin "Beaver" Harris (1936–1991) – американский джазовый барабанщик, который активно работал с тенор-саксофонистом Арчи Шеппом.
228
Stokely Carmichael (1942-1998) – темнокожий тринидадо-американский общественный деятель, участник американского движения за гражданские права в 60-х годах XX века.
229
Albert Ayler (1936–1970) – американский фри-джазовый и авангардный тенор- и сопрано-саксофонист, певец, композитор.
230
Orie Frank "Tram" Trumbauer (1901–1956) – один из ведущих американских джазовых саксофонистов в 1920– 1939 гг. Его первым инструментом был C-melody saxophone, теперь малоизвестный инструмент между альт- и тенор-саксофоном по размеру и высоте
звучания. Опытный пилот. Во время Второй мировой войны он был летчиком-испытателем.
231
Red Norvo (известен как "Mr. Swing"; имя при рождении Kenneth Norville; 1908–1999) – один из первых американских джазовых вибрафонистов. Ввёл в джаз ксилофон, маримбу и вибрафон.
232
Paul Samuel Whiteman (1890–1967) – американский бэндлидер, джазовый скрипач. Один из первых миллионеров в музыкальной индустрии. Основоположник стиля «симфоджаз» (термин Уайтмена).
233
Обычно на вибрафоне играют палочками с упругими наконечниками, оплетёнными шнуром или пряжей.
234
John Birks "Dizzy" Gillespie (1917–1993) – американский джазовый трубач-виртуоз, вокалист, композитор, аранжировщик, руководитель ансамблей и оркестров. Вместе с Чарли Паркером –
родоначальник стиля бибоп современного импровизационного джаза.В 1990 году выступил в СССР в Государственном концертном зале «Россия».
235
Jean-Baptiste Illinois Jacquet (1922–2004) – американский джазовый тенор-саксофонист. Первый R & B соло саксофонист.
236
Sarah Lois Vaughan (прозвище – Sassy; 1924–1990) –американская джазовая певица, одна из наиболее известных в XX веке. Для её вокального стиля характерны глиссандо, охватывающие октаву и более широкие интервалы.
237
Stump and Stumpy – американский танцевальный комедийный актёрский дуэт, популярный с середины 1930-х до 1950-х годов, состоящий из Джеймса Кросса ("Stump"), а также Эдди Хартмана илиГарольда Дж. Кромера (как "Stumpy").
238
Henry Morgan (имя при рождении Henry Lerner Van Ost Jr.; (1915–1994) – американский юморист, комик, участник игрового шоу на радио и телевидении. В 1949 году телевидение NBC предоставило ему своё шоу "The Henry Morgan Show".
239
Smithsonian Institution – научно-исследовательский и образовательный институт в США и принадлежащий ему комплекс музеев. Основан в 1846 г.
240
Benjamin Francis "Ben" Webster (1909–1973) – американский джазовый тенор-саксофонист. Один из трёх наиболее важных "свинговых" музыкантов вместе с К. Хокинсом и Л. Янгом. Обладатель
феноменального субтонового звука.
241
Institute of Jazz Studies (IJS) – крупнейшая и самая всесторонняя библиотека и архивы джаза в мире. Расположена в Ратгерском университете, крупнейшем учебном заведении штата Нью-Джерси.
242
Katherine Mary Dunham (1909–2006) – американская актриса, автор и исполнительница песен, танцовщица, хореограф, антрополог, педагог, культурный организатор и общественный деятель.
243
William Jefferson "Bill" Clinton (1946) – 42-й президент США (1993–2001).

Адаптированный перевод с английского - Георгий Искендеров, Михаил Кулль

Литературная редакция - Игорь Рыбак

Текстовая адаптация - Гдалий Левин


стиль
джаз
страна
США


Расскажи друзьям:

Ещё из раздела проза

  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Литва
  • музыкальный стиль: авангард
Продолжение. Начало в ## 9–12, 98. Из главы # 4 "POI SEGUE..." (1981) Десятилетие Трио 8 марта на сцене филармонии в Вильнюсе мы отмечали десятилетие Трио. Это не было что–то специальное. Ничего особенного. Просто на афише было написано, ...
  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Литва
  • музыкальный стиль: авангард
Продолжение. Начало в #9–10'98 Из главы II "Consilium" Начало официальной деятельности В конце 1974 года музыкальный критик Людас Шальтянис, в то время работающий в Министерстве культуры Литвы и единственный в этом министерстве, кто нас ...
  • стиль: джаз, джаз
  • страна: Россия
Джазовая проза — что это? Просто рассуждения о музыке? Наверное, нет. Это литература, пропитанная духом джаза, его рваным ритмом, нервной, но такой притягательной мелодикой, воплотившейся в слова. Познакомьтесь со вступительной новеллой в ...
© 2021 Jazz-квадрат
                              

Сайт работает на платформе Nestorclub.com