nestormedia.com nestorexpo.com nestormarket.com nestorclub.com
на главную новости о проекте, реклама получить rss-ленту

Альфонс М. Дауэр - Джаз: его происхождение и развитие (часть 3)

стиль:

Альфонс М. Дауэр - Джаз: его происхождение и развитие (часть 3)
Глава 3. Афро-американская музыка в Северной Америке

Для рассмотрения афро-американской музыки в Северной Америке нам кажется необходимым еще раз упомянуть важнейшие основные линии, по которым происходило развитие американского негритянского фольклора, то есть необходимо оценить влияние на африканскую музыку в Америке мелодики, гармонии и тональности европейской музыки белых американцев – влияние, которое было связано с изменением соотношения между перкуссионной ритмикой и вокальным сопровождением в африканской музыке, унаследованной от предков.

Влияние западной мелодики отражается в развивающемся преобразовании самой мелодии, причем типичные африканские мелодические обороты смягчены уже ощутимой уравновешенностью европейских формальных законов. Это доказывается упомянутым выше сопоставлением африканских и афро-американских мелодических начал. Пример 18.

Влияние западной мелодики не являлось равнозначным простому заимствованию, так как ряд важнейших свойств негритянской мелодики и впредь оставался определяющим, непосредственно или же косвенно, фактором. Прежде всего, мелодический процесс зачастую все еще основывается на установленном принципе оклик-ответа. Его легко можно обнаружить в большинстве мелодических форм афро-американской музыки, вплоть до классического джазового стиля.

Полностью принятые европейские мелодии, преобразуются в соответствии с респонсной формой оклик-ответа и африканизируются неграми иногда до крайности. К такому африканизированию, наряду с раскрытием замкнутых европейских мелодических линий, относится в тональной сфере переход от терций и септим к характерным блюзовым тонам (blue notes) и создание «off pitchness» -флуктуаций высоты тонов, а также и различные средства негритянского интонирования и тембра. Сюда относятся, как уже известно, «hot tone», сильное вибрато и тремоло, глиссандо и ряд других характерных способов окраски звука. В мелодико-ритмической области африканизирование происходит благодаря «off beat»-фразировке.

С помощью этих средств, принятые в негритянское музицирование «белые» мелодии, могут быть приведены к форме, которая вполне будет соответствовать по форме афро-американским мелодиям, но которые, однако, имеют иное происхождение.

Гармоническое влияние западной музыки относится к использованию простейших функциональных ступеней, благодаря чему достигается нечто похожее на нашу доминантную тональность. Несмотря на это, афро-американская гармония так и не стала, однако, функциональной гармонией европейского типа, что показывают ее две основных черты. Во-первых, ей чуждо использование функционального диссонанса и это означает, что она, в противоположность западной гармонии, основана не на законе консонанса и диссонанса и, во-вторых, она предпочтительно пользуется унаследованными от предков негритянскими параллельными последовательностями звуков. Следовательно, она осталась тем, чем она всегда была – параллельной гармонией.

В негритянском фольклоре Южной Америки эта гармоническая структура менее отчетлива, т.к. постепенно проникающая сила мелодики романского типа стала господствующей и характерной чертой, с которой воедино сплавились в удивительно новый музыкальный тип средства привлекательной полиметрической перкуссионной ритмики, техники «off beat» и большинства других, типично африканских свойств.

В афро-американской музыке Северной Америки, наоборот, никакой «белый» мелодический элемент не смог выдвинуться столь непосредственно на передний план, поэтому «hot»-концепция негритянского фольклора Северной Америки носит, относительно присутствия важных африканских мелодических, тональных, интонационных и гармонических средств, существенно другие черты,. Здесь мы встречаем «pattern formation», блюзовую тональность и «off pitchnes», «hot» интонацию и великое разнообразие тембров, респонсную форму оклика-ответа со взаимными пересечениями и вплоть до возникновения африканского типа полифонии, основанного на характерной западно-африканской параллельной гармонии.

Соединение этих параллельных основных законов с простой функционально-гармонической техникой на основных ступенях и составляет собственно основной характер гармонии североамериканского негритянского фольклора. Это подтверждается полностью при рассмотрении спиричуэлс – стиль, который возник как относительно молодая религиозная музыкальная форма североамериканских негров. Спиричуэлс возник в результате соприкосновения с европейской церковной музыкой, особенно с музыкой протестантских гимнов, которая использовалась при миссионерской деятельности среди негров. Относительно простые гармонические последовательности многих церковных песен, с преимущественным чередованием I, IV и V ступеней (а также и 2-ая ступень в качестве частого представителя субдоминанты и доминанты), оказались довольно сильно близки к музыке негров, с их расширенной пентатонической тональностью и с отчетливыми «чередованиями тональных центров тяжести» (вероятными построениями гармонических функций). Именно, поэтому спиричуэлс, а после него и светский блюз использует в своем гармоническом построении, взятые из религиозной сферы, эти простые последовательности основных ступеней

Между тем, старейшие афро-американские формы, как например, «рабочие песни» (work song), в своем мелодическом и гармоническом построении имеют еще пока совершенно другую природу – они чисто африканские, зачастую еще не находящиеся ни под каким влиянием.

Основные ритмические признаки афро-американской музыки в Южной Америке и Вест-Индии в большей степени соответствуют западноафриканской музыке. Они образуют точное продолжение характерной западноафриканской полиметрии, поддерживаемой большим количеством разных барабанов и других ударных инструментов, перкуссионное остинато, которое еще довольно часто составляет главную и существенную музыкальную часть. Пение в Южной Америке и Вест-Индии, конечно, еще является сопровождением этой перкуссионной основы. Во всяком случае, развитие афро-американской музыки по существу состоит в том, что, вследствие влияния западных музыкальных элементов, это соотношение медленно изменятся в обратную сторону, то есть пение становится музыкальной основой и оттесняет перкуссию на роль сопровождения. При этом в афро-американской музыке Южной Америки и Вест-Индии можно наблюдать, следующее:
  1. в сопровождении эти ритмы остаются полиметрическими, и, следовательно, образуются и в дальнейшем из комбинаций разных основных метров. Они составляют блеск и привлекательность южно-американской танцевальной музыки и простираются от музыки креолов вплоть до «белого» музицирования. Румба, самба, конга и байао – не что иное, как отчасти непосредственно стилизованные прямые потомки западно-африканской перкуссионной ритмики.
  2. постепенно средние голоса перкуссии, которые там изначально исполнялись на барабанах, заменяются гармоническими и мелодическими инструментами в их типичном двойном назначении. На их долю выпадает двойная задача: во-первых – гармонически озвучивать ритмическое сопровождение и, во-вторых – мелодически замещать однотонно исполняемые на барабанах средние голоса, теперь пробиваемые в аккордах.
В результате такого изменения функционирования средних голосов афро-американская музыка в Южной Америке и Вест-Индии останавливается в своем мелодически тональном усовершенствовании, в то время как в афро-американской музыке Северной Америки предназначение этих ритмических средних голосов изменяется и в дальнейшем, оно значительно расширяется и обогащается. Их звуковое и мелодическое усовершенствование здесь, по-видимому, начинается значительно позже и существенно иначе, но зато потом оно становится более основательным. При этом решающее значение имело то, что в Северной Америке (в противоположность Южной Америке) унаследованная от предков полиметрия исчезла из негритянской ритмики, а в качестве перкуссии, как и в качестве ритмического сопровождения сохранился исключительно второй вид африканских ритмических комбинаций – полиритмия со всеми своими разновидностями внутренней ритмики и сверхритмики, а также и перекрестной ритмики.

Исчерпывающее обоснование этого процесса еще никем не было сделано. Но существуют отдельные попытки решения этой проблемы с достаточной степенью правдоподобия и эти попытки опираются на ряд известных фактов:
  1. Это происходило вследствие подавления реализации африканского культового ритуала среди рабов в северных областях США и, поэтому, большая часть африканского музыкального материала теряет свою силу.
  2. Это происходило вследствие совершенно другой позиции местного «белого» населения по отношению к неграм, состоящей в том, что их принимали за людей низшего сорта и поэтому их культурное наследие умышленно замалчивалось, но вследствие того их перевоспитание на «более лучших» людей считалось гуманной задачей, а сами негры заблаговременно научаются стыдиться своего африканского наследия.
  3. Это происходило вследствие обращения негров в протестантов, баптистов или методистов, в канонах веры которых едва ли находились какие-либо возможности сохранить остатки африканских религиозных обычаев (в противоположность синкретическим возможностям католического ритуала) и негры довольно скоро потеряли всех своих богов и поэтому не имели больше никаких оснований сохранять соответствующие им барабаны и ритмы. И хотя еще некоторое время они кое-где изготавливали для себя эрзац-барабаны из бочек и ящиков, но уже позднее они все больше ограничивались хлопаньями рук и притопыванием ног в качестве единственных перкуссионных элементов. Вследствие этого у негров появились все основания для создания настоящей полиритмии. Техника «off beat», конечно же смогла сохраниться, так как ей в качестве пункта соотношения для ритмических сдвигов достаточно простых форм полиритмии.
  4. Следующий фактор носит этнологический характер. Вследствие своей особой склонности к мятежам и восстаниям негры из племени ашанти (ashanti) были нежелательными рабами в испанских и французских колониях Америки. Там охотнее брали рабов из Дагомеи, Йорубы и близких им областей Конго, и поэтому эти негры составляют основную часть населения островов Карибского моря, а также Средней и Южной Америки. Еще и теперь в Африке можно наблюдать, что ритмика Йоруба и Дагомеи почти исключительно полиметрична, в то время как ашанти и родственные ему племена используют типичные прямые ритмы и вследствие этого изначально состоят в более близких отношениях с полиритмией.
  5. В качестве важного фактора в этом процессе преобразования надо еще добавить, что романо-европейская музыка, находящаяся в распоряжении негров Южной Америки, обладала способностью легче и с меньшим сопротивлением подчиниться полиметрическому изложению, чем североевропейская музыка британцев и немцев, с которой столкнулись негры в Северной Америке. Североевропейской музыке была совершенно чужда и ни при каких обстоятельствах не могла быть навязана полиметрическая трактовка. Но, пожалуй, при определенных условиях она может приспособиться к полиритмическая трактовке – что, в конце концов, и произошло.
Совокупные опытные данные относительно североамериканского негритянского фольклора позволяют придти к заключению, что довольно-таки рано на территории нынешних США образовались две различные линии негритянского музицирования. Первая линия – это музицирование в южных штатах, которое являлось вполне народно популярным и было широко основано на африканских корнях, и которое, к тому, же находилось в соответствии с южно-американским и вест-индским негритянским фольклором. Вторая линия – это музицирование в северных штатах, которое является довольно эклектичным, с потерявшими силу африканскими корнями, но зато с более сильным сближением с «белым» музицированием. В нем можно найти основы более поздних софистицированных форм, среди которых находятся спиричуэлс, блюз и так вплоть до классических форм джаза, причем понятие софистикации включает в себя как усовершенствование, так и подделку. Этим объясняется, например, то обстоятельство, что существенные изменения, которые позже мы идентифицируем как джазовый стиль в Чикаго, совпадают с его переносом из южных штатов в область негритянской музыки северных штатов. В том же регионе подготавливается также почва, которая содействует возникновению таких типичных смешанных музыкальных форм, как рэгтайм и позднее свинг.

Граница между двумя этими областями вряд ли может быть точно установлена, так как при ее определении пересекаются различные политические, этнологические, этнографические, религиозные и социальные аспекты. В качестве соответствующих центров для северного типа можно считать некоторые северные штаты с рабами на восточном побережье (Вирджиния, Пенсильвания, Новая Англия), а для южного типа – штаты на побережье Мексиканского залива и нижней части Миссисипи с ее прилегающими притоками.

Многочисленные сообщения путешественников, относящиеся к одним и тем же областям, начиная с самого раннего времени колониального периода, совпадают, что, конечно, еще нуждается в дополнительной проверке. Территории Северной Америки, на которых описываются древние танцы календа (calenda) и беле (bele) в сопровождении барабанов и трещоток или эрзац-барабанов из бочек и ящиков, должны считаться территориями с продолжением существования африканского культа. Такого рода факты особенно многочисленны относительно Юга и распространены там от подробных описаний настоящих вуду сцен до реализации религиозных синкретических форм, похожих на южно-американский шанго-культ и вплоть до воспроизведения танцевальных развлечений негров. Чем дальше на север уходят эти сообщения, тем скуднее они становятся и причем одновременно существенно изменяется их содержание. Мы слышим о подражании негров «белой» музыке, об изобретении ими собственных песен светского и религиозного вида и о спиричуэлс.

Вследствие политических и других причин обе линии развития североамериканского негритянского фольклора позднее сливаются воедино. Исчезновения испанцев и французов с североамериканского материка становится для негров южных штатов важнейшей предпосылкой дальнейшего существования их народных фольклорных форм. Эти формы постепенно совсем исчезают, вплоть до тех остатков, которые еще некоторое время удерживаются в креольском музицировании штата Луизиана. К моменту возникновения важнейших вокальных и инструментальных форм негритянской народной музыки Северной Америки (блюз, джаз) они уже приняли характер непривычной привлекательной особенности – это испанские и французские черты негритянской музыки в Новом Орлеане и его окрестностях.

Этот дуализм негритянской народной музыки в Северной Америке просматривается благодаря сохраненным воспоминаниям.

Важнейшими видами афро-американской музыки в Северной Америки являются «рабочие песни» (work songs), баллады, спиричуэлс, блюз и джаз. Первые из них являются вокальными формами, а джаз является самой значительной инструментальной музыкальной формой североамериканских негров. Рабочие песни, баллады и спиричуэлс представляют афро-американскую музыку в смысле чистого фольклора (в смысле основы этих жанров – прим. ред.), в то время как блюз и джаз уже можно рассматривать в качестве художественных форм, а именно негритянских художественных форм.

Рабочие песни имеют свои корни в старом африканском наследии, которое состояло в коллективной работе в поле или на стройке под пение и аккомпанемент барабанов и других инструментов. Коллективная работа является там распространенной социальной формой жизни, для которой в различных частях континента существуют даже различные наименования. В Западной Африке мы, например, знаем «dokpwe» в Дагомее на побережье, откуда вывозили рабов, или «egbe» в Нупе в Нигерии и т.д. Подобное же положение дел существует в Южной Америке и Вест-Индии. Для этих мест известными, в данном случае, являются названия «coumbite» в Гаити, «troca dia» в Бразилии или «gayap» в Тринидаде. Очевидно, что такой африканский способ организации работы оказывается целесообразным для негров, что он соответствует привычному способу проведения работ и поэтому является просто необходимым. Долгое время после эмансипации, да и в наши дни он все еще существует во многих местах, хотя уже и не является таким эффективным, как раньше.

Важнейшей основной задачей рабочих песен является повышение общей энергии с помощью музыки, чтобы облегчать физический процесс, ритмизируя его и предоставляя людям духовное отвлечение, не прерывая при этом работы. Их действие, таким образом, состоит в том, что они до определенной степени превращают всякую работу в разновидность игры или танца и это опять же вызывает возбуждение, которое не может возникнуть при монотонной работе. Это возбуждение повышает энергию и, исключая все лишние движения, становится главной движущей силой, которая вследствие этого разряжается без большого расходования сил. Постоянное чередование игры и танца отвлекает сознание от тяжелой работы, равномерно-ритмическое пение и музицирование выходит на передний план, поэтому работа проходит автоматически и становится подсознательной.

Несомненно, что многие типы африканских рабочих песен подходили для использования их в Америке в среде рабов, в то время как другие их собственные песни должны были измениться. Негр, следуя естественному творческому таланту, начинает теперь создавать совершенно новые формы песен, которые для него были просто необходимы, причем этот процесс начинается еще до того, как он начал соприкасаться с нашей музыкой и религией. Эти формы вливаются во вновь образующуюся музыку негров, в которой постепенно начинает играть роль европейское наследие, которое впоследствии постепенно приближается к созданию рабочих песен, так как оно оказывает родственным основному африканскому изложению и оформлению. Так возникли афро-американские рабочие песни.

Этот тип песен известен в своем большом количестве разновидностей и, с музыкальной точки зрения, этот тип песен можно классифицировать следующим образом: 1) одноголосый без сопровождения или с сопровождением, 2) многоголосый с солистом и хором, также с сопровождением или без оного, 3) хоровой, с сопровождением или без сопровождения. Причем сопровождение может происходить, смотря по обстоятельствам, перкуссионно или инструментально.

Наиболее распространенной формой сольного пения рабочих песен является «holler». Это название происходит от «holla, hollo, holloa», то есть от крика «Эй, слушай!». Лесорубы, например, кричат для того, чтобы каждый стоящий поблизости знал, когда падает дерево, ковбои так кричат своим стадам, чтобы направлять их в движение днем, а ночью, чтобы их успокаивать, рабочие на полях кричат, чтобы избавиться от одиночества, так как находятся на неизмеримых просторах полей. Существует множество занятий, при которых можно услышать эти крики. Это такая разновидность пения, где можно петь, ведя линию голоса от долго длящегося высокого начального тона, медленно и постепенно ступенчатым способом понижая его, вплоть до самого низкого регистра, исполнение которого зачастую способно закончиться очень низким гудением. Впрочем, иногда певец остается в высоких регистрах своего голоса, используется даже фальцет и нередко пением создает эффект тирольских песенок в стиле йодль (jodel)[1].

Примеры 24 и 25 являются примерами сольных рабочих песен, такие как «holler» нивы, а другие «holler» являются просьбой о конце работы. Оба «holler» можно рассматривать как важнейшие примеры по своей чисто африканской музыкальной сущности.

Пример 26 есть также пример сольного, типично афро-американского, «holler», следствие ясных следов западных музыкальных элементов, которые явно проявляются на фоне его негритянской основы.

Такими же сольными и без сопровождения являются другие виды рабочих песен – это уличные крики (street cries) продавцов, точильщиков и разносчиков. Особенно красивы крики лоцманов (sounding calls) на пароходах Миссисипи. Эти крики достигли мировой славы также и в другом отношении. Своим именем (псевдонимом) этим крикам обязан человек, который однажды был рулевым на пароходах Миссисипи. Это был Сэмюэль Клеменс, который в воспоминаниях о некоторых опасных часах, проведенных на мелях этой гигантской реки, сохранил в памяти крик негра-лоцмана, возвещающий ему о том, что опасность миновала и судно находится на большой воде, когда он кричал «mark twain, mark twain!»[2].

Пример 27 является аналогом крика лоцмана. Он характерен довольно сильными африканскими элементами. Здесь отчасти был использован африканский язык, хотя сам текст и английский. Достойны внимания, наряду с типично африканскими мелодическими оборотами, частое использование «blue notes», партии в «shout»-стиле, а также постоянная нисходящая линия голоса.

Примером сольного исполнения рабочей песни с перкуссионным сопровождением ударов молоточков является Пример 28 .

В этом примере мы находим широко распространенный в афро-американском музицировании тип мелодии, который ограничивается применением одного или двух основных аккордов. Он вполне отчетливо соответствует так называемой «фанфарной» мелодике многих первобытных народов (а также и африканской музыке). Разумеется, что афро-американская мелодика аккордного типа отличается от мелодики фанфарного типа своим тональным функциональным значением. В то время как тональный характер «фанфарной мелодики» всегда соответствует статичной неподвижности пентатоники, афро-американская «мелодика аккордного типа» проявляет отчетливое тональное движение на основе секундного (также и субдоминантного) чередования центра притяжения в расширенной африканской пентатоники (гексатоники и гептотоники) или на основе принятых западных гармонических функциональных отношений. Симптоматично, что это движение проявляется особенно необычно в том месте, на котором наиболее принципиально проявляется противостояние между африканскими и западными тональностями и гармонией. Совершенно статичную «фанфарную мелодику» показывают Примеры 14, 24 и 25. В Примерах 15 и 16 «фанфарный» тип мелодики не является чистым (1) и, кроме того, в обоих случаях встречается изменение тонального центра притяжения, так же и в случае расширенной гексатоники (2). Безупречная и по сей день афро-американская мелодика аккордного типа представлена Примерами 17, 26 и 27.

Если на одноголосных рабочих песнях можно произвести интересное изучение афро-американской мелодики и тональности, то многоголосные рабочие песни являются наиболее интересными по отношению к афро-американским средствам формообразования. А именно то, что лежит в основе средства формообразования, является африканской практикой оклик-ответа, то есть респонсной формой.

Пример 29 – это многоголосая рабочая песня, в которой линия солиста и хора расположены в строгом респонсном чередовании. Пение осуществляется в «shout»-стиле и это является вещественным доказательством продолжения существования этого весьма сильного африканского средства в негритянском фольклоре Америки.

Пример 30 представляет собой пример хоровых рабочих песен, которые построены антифоническим чередованием хор – хор. В этом случае наибольший интерес вызывают «dirty tones», с помощью которых солист начиняет свои фразы, скользящие тона, с помощью которых отдельные части текста одновременно заканчиваются всеми участвующими, а так же многократные мелодические переплетения и пересечения, которые образцово демонстрируют присутствие африканского типа полифонии.

Попытаемся суммировать все характерные признаки рабочих песен в североамериканском фольклоре. Самым поразительным фактом является исчезновение негритянской полиметрии. Это связано с удалением важнейших перкуссионных инструментов и барабанов с их устоявшимися ритмическими комбинациями. Сохранилась лишь полиритмия во всем ее разнообразии, которая и стала составлять ритмическое богатство рабочих песен. Характерным является перкуссионное использование инструментов. Оно происходит в соответствии с африканскими обычаями, чему в первой главе имеется превосходный пример западно-африканской рабочей песни каменотесов из Ганга (Пример 10 ). Мелодические и тональные свойства многих рабочих песен еще довольно в сильной мере являются африканскими. В мелодико-ритмической части проявляется «off beat» техника и «pattern formation», в мелодико-формальной – респонсное пение в виде последовательностей оклик-ответа, отчасти в довольно неровной форме, которая идет от исходных типов африканской полифонии; в мелодико-тональной части присутствует «hot»-интонация, «off pitchnes»-интонирование, блюзовая тональность и все негритянское многообразие тонов. Вследствие этого рабочие песни изначально оказываются по-африкански определенной формой североамериканского негритянского музицирования.

В развитии негритянского фольклора в отношении светских песен, по своей формальной законченности, первым видом и вместе с этим первым шагом на пути к негритянской художественной форме, являются баллады. Они занимают большое место в негритянском музицировании Северной Америки. Негр от природы является страстным певцом и творцом баллад. Странно, но еще до недавнего времени верили, что африканские баллады являются в основном заимствованиями европейских баллад, к которым затем как подражательное творчество присоединяются уже и негритянские баллады. Существует мнение, что британцы (шотландцы) были именно теми людьми, которые своими известными старинными балладами поставляли материал и форму этих материалов для этих негритянских песен. И в самом деле, существуют многочисленные негритянские версии знаменитых баллад из Старого Света. Но при таком способе исследования можно не увидеть, что общее число подлинно негритянских баллад необычайно велико. Очевидно, что границы этих музыкальных форм довольно размыты, особенно это касается блюза. Подлинно разделительная линия между балладой и блюзом существует только в их мелодическом построении. В мелодическом отношении блюз является искусственной многочастной формой, с вполне определенной структурой течения блюзовых голосов, в которой на один или несколько окликов следует соответствующий им ответ, в то время как афро-американская баллада в своем оформлении принципиально придерживается еще африканской техники построения мелодии. Эта техника подобна технике в западноафриканской музыке и охватывает собой:

1) остинатное повторение данной мелодии или ее части;

2) вариационное повторение данной мелодии при помощи парафразы;

3) свободную, беспрестанную импровизацию, т.е. постоянное нанизывание одна на другую создаваемых во времени мелодий.

В первой главе была дана возможность изучить великолепную современную западноафриканскую балладу, которая в своем формальном плане обнаруживает такого рода технику нанизывания – это смесь возможностей 1) и 2). (Пример 10).

Таким образом, негры, после того, как они познакомились в Америке с европейскими балладами, не узнали для себя ничего нового. Новыми для них были, конечно, наша мелодика, наша гармония, новой была также и наша поэтическая форма. Баллада как музыкальная форма, напротив, оказалась для них достаточно хорошо знакома, так как в Африке с давних пор существуют бесчисленные количество баллад, столь же бесчисленное, как количество историй и басен африканцев о животных, которые в своем изложении образуют определенное подобие музыкальной балладе. Эти многочисленные истории и басни о животных вместе с рабами также прибыли в Новый Свет, где и нашли в различных формах свое отражение, как, например, в красочных образах басен старого доброго «дядюшки Римуса» с его превосходными рассказами о Братце Кролике и Братце Лисе.

Афро-американская баллада по своему содержанию, столь же разнообразна, как и наша. Она черпает свой материал из всех случаев повседневной жизни, из особых событий, из легенд или исторических событий. Она излагается так же легко, как африканские басни и истории про зверей, используя все средства мимики и жестов, и имеет форму настоящего представления. Зачастую в этом действии принимают участие также и все присутствующие, так что в результате возникают настоящие сцены, в которых все рождается спонтанно, по сути импровизационно относительно данного момента времени.

При этом весьма характерной и для африканцев и для американских негров является их поэтическая манера. Она не содержит никакого сюжета, в смысле нашей техники развития, а предпочтительно является чистым описанием ситуаций, которые калейдоскопическим образом нанизываются одно на другое. Особенностью этого процесса является то, что основная тема при этом вновь и вновь парафразируется. Зачастую, в определенных местах, она проявляется снова в виде рефрена, благодаря чему, кроме техники нанизывания, обнаруживается также и поэтико-музыкальная связь с формой оклик-ответа. Само действие принимает форму прямой или косвенной речи и, вследствие этого, кажется как бы рефлексивным. В исполнении вызывают ассоциации только высшие точки определенного рода последовательностей или резко отчеканенные места, в то время как все остальные части не говорят ни о чем. И если только в воображении представляются и вырисовываются все связи, то лишь только тогда можно получить полную картину и процесс воспроизведения представляется целостным. Картину дополняют также и те странные замечания, которые рассыпаны по всей негритянской поэзии и которые в самой теме ничего не изменяют.

Все эти качества создают то удивительное настроение, которое, собственно, в нашем понимании непосредственно соответствует негритянской поэзии, так как мы ощущаем ее – несвязной, отрывистой и грустной. Для негра она, однако, вовсе не такова, пока он остается в своих африканских ощущениях. Лишь в результате негритянской софистикации, эта особенность африканской поэзии становится сознательно применимым средством стиля, который служит для создания настроения. Это средство также охотно применяется современными негритянскими поэтами для создания образа среды социального конфликта. Это явление в своей основе не негроидное и поэтому не является подлинным. Точно таким же фальшивым, как романтизм и сентиментальность некоторых баллад и позднее многих блюзов. Эта фальшивость, в основном, исходят из того, что негритянское пение, вследствие применяемых «blue notes» производит на нас, белых, жалобное и грустное впечатление. Но в своем оригинальном смысле «blue notes» не являются никакими печально звучащими выразительными средствами, создающими такое настроение, а лишь признаком сильного эмфазиса[3] , которым охвачен негр, если он находится в состоянии сильного возбуждения. Точно так же их следует понимать и в афро-американской балладе и блюзе. Негр вовсе не жалуется в своем пении, а он возбуждается чем-то иным. Тем не менее, «белая» точка зрения (как следствие софистикации) настолько далеко распространилась (так же и среди негров), что блюз вместе со своим текстом в настоящее время повсеместно рассматривается как грустная и жалобно-жалующая музыка.

В афро-американской поэзии, которая используется в настоящей балладе, постоянно чувствуется, как негр все время говорит о том, что его внутренне очень глубоко волнует, но все, что его волнует, он никогда непосредственно не называет и не выражает. Вероятно, это является косвенным свидетельством того, что это побуждает его прибегать к парафразе для того, чтобы как-то иначе изложить причины своего эмоционального волнения. Итак, существует глубокая внутренняя связь между этими формами поэзии и способами ее музыкального выражения, состоящей в использовании вариации при помощи парафраз, будь то в балладе, спиричуэлс или блюзе.

Музыкальная составляющая для афро-американской баллады очень важна, так как в ней кристаллизуются две важнейших мелодических формы техники нанизывания, которые стремятся к песенной замкнутости и к большей музыкальности, и которую в этом отношении превосходит только блюзовая форма. Здесь имеются в виду строфная вариационная форма и респонсно-остинатный тип.

Обе музыкальные формы афро-американской музыки в музыкальном исполнительстве негров уже подготовлены к получению в свою песенную форму замкнутости западного тонально-функционального движения. В то время, как эти формы в африканской пентатонике, а также и в гексатонике и гептотонике, снабженными секундными чередованиями центра притяжения, и представляют собой принципиально «открытые» типы мелодий, то в афро-американской музыке они закрываются с помощью тех же средств, с помощью которых создаются наши западные закрытые песенные формы, то есть благодаря функциональным половинным и полным окончаниям, основывающимся на субдоминантном и доминантном каденциальном принципе. Но в то же время, они сохраняют свою негритянскую стилистику и остаются весьма узнаваемыми как афро-американские мелодии.

Пример 31 является балладой построенной в строфной вариационной форме. С самого начала исполняется основная строфа, а затем она постоянно повторяется. В то время как продолжается текстовое изложение, мелодия в повторениях изменяется, парафразируется описанным выше способом. Эти изменения происходят в соответствии с законами музыки первобытных народов, а не по вариационным законам западной музыки. Основным принципом образования мелодических изменений является, таким образом, вариантная гетерофония. Этот пример показывает характерный вид главных тонов в рамках тонального родства, избегая фигуральных украшений, сохраняя профиль мелодии, который является отчасти «совершенно новой конструкции основной мелодии с родственными звуками внутри данной структурной формулы» (Marius Schneider).

Так как долгое время было значительно проще излагать существующие гладкие мелодии в виде строфной вариации, чем изобретать саму мелодию по всем правилам искусства, то вполне логично, что здесь начала образовываться солидная брешь, в которую смог впоследствии влиться разнообразный «белый» мелодический материал. В результате становится ясно, почему существует так много негритянских версий старых «белых» баллад и почему до этого времени совсем не была заметна оригинальность аутентичной негритянской баллады.

Кроме того, в этих версиях также проявляется способ, с помощью которого негры оформляют заимствованные мелодии. По сути, это тот же самый способ, используя который позже строилось голосоведение архаичного джаза, который характеризуется той особой формой экспромтной вариации. Относительно этой формы распространено несколько ошибочное название «импровизация», и которая в действительности не что иное, как парафразированное мелодическое оформление темы, на основе унаследованной неграми мелодической техники изменения форм. Отсюда можно узнать и о том, что сообразно этому способу «импровизация» в аутентичном джазовом стиле имеет совершенно простую природу и имеет вполне певческий характер голосов. Многотонные и вычурные виртуозные импровизации, которые в настоящее время считаются вполне обычными для джаза, относятся, таким образом, не к сущности аутентичного джазового стиля, а являются доказательствами совершенно другой вариационной техникой – западной «белой», которая основывается на основном законе фигурирования и дискантирования.

Пример 32 является примером баллады в респонсно-остинатного типа. Эта мелодическая форма также имеет свое происхождение из африканской музыки, которая в афроамериканском музицировании претерпела тональное сведение к песенной замкнутости. Она заключается в коротком процессе чередующегося пения (солист – оклик, хор – ответ), который постоянно повторяется, причем текст идет строка за строкой, в то время как в музыке практически ничего не изменяется. Подобное (африканское) стремление к остинатным ответным фразам наряду с вокальной музыкой можно обнаружить также и в афро-американской инструментальной музыке и это приводит к таким характерным сопутствующим формам, которые известны под названием «riff».

Показательным также в приведенном примере является текст, особенно в отношении поэтической техники негритянской парафразировки. То, что скрывается за этим, кажущимся простым текстом, является выражением триумфа человека с темным цветом кожи над своей судьбой. Негр, в принципе, косвенно связывает себя со всеми темноокрашенными предметами – черные ягоды, черные бобы и черный кофе – и то, как он эти вещи переносит в свой фольклор и как он с любовью воспевает их в своих «street cries». Так же негр всегда видит в поэзии самого себя и судьбу своей расы. Тот, кто это понимает, сможет прочесть из строк этой баллады историю всего негритянского народа в Америке, историю его порабощения, о тяжелом труде и вплоть до описания страстного путешествия через широкое море с детьми и внуками. Именно так мы должны понимать парафразу в негритянском языке и только после этого мы сможем себе представить, какой полный значением мир скрывается для черных за огромным сокровищем негритянского фольклора. В этом мире нет никаких грустных мечтаний и жалоб, которые мы, белые, слышим в «тоскливых песнях» негров, так как нет ничего более чуждого для негров, чем сентиментальность. Там же, где она иногда всплывает, она возникает или как привнесенная «белая» романтизация или вследствии софистикации. Оба эти явления являются фальшивыми.

Некоторое объяснение мелодической противоположности баллады и блюза можно наблюдать на Примере 33, который представляет совершенно законченную форму восьми тактового блюза. Его мелодическая форма оказывается совершенно иной, чем у баллады, а его песенное устройство основывается на совершенно иных средствах, подробное изложение которых будет дано в следующей главе. Приведенный пример является примером превращения одной старой негритянской баллады из Техаса в «Boll Weevil Blues» и доказывает расплывчатость границ между двумя этими формами. Boll Weevil – это долгоносик, который является заклятым врагом хлопковых плантаций. Именно с ним фермеры борются всеми средствами, а негр видит здесь свою собственную расу в вечных поисках своей родины. В «Boll Weevil Blues» Weevil (долгоносик) становится живым символом освобождения, в которое негр неизменно верит. Эта безусловная вера и приводит к тому, что негры смогли обращаться к «долгоносику» всегда, когда не находили в своем окружении ничего, чему можно было бы доверить свои собственные тяготы.

Наряду с рабочими песнями и балладами к общей, довольно ранней ступени развития афро-американского музицирования, относятся народные религиозные музыкальные формы северо-американских негров. К ним причисляются:
  1. Религиозные песни евангелистов и уличных проповедников.
  2. Собственно проповеди, исполняемые в виде пения в негритянских церквях с запевалой и ответным пением прихода.
  3. Коллективные песнопения в церкви (в особенности это спиричуэлс, одноголосое, многоголосое и хоровое пение).
  4. Религиозные танцы, сольные и коллективные, так называемые, «ring shouts»[4].
Связь ритуала и танца составляет, вообще говоря, сущность культовой традиции негров. В тех областях Америки, где белые относились терпимо к африканскому культу или где этот культ мог быть реализован как-нибудь иначе, в этих областях, следовательно, продолжали господствовать африканские барабаны и их перкуссионная ритмика, а, следовательно, было само собой разумеющимся считать, что эта изначальная связь с африканским культом там не исчезла. Но в этих областях также не возникли спиричуэлс. Образовалась, скорее, та синкретизация африканского и западного религиозного понимания и исполнения, при которой африканская культовая музыка лишается своих основ, а благодаря повсеместному приравниванию неземных существ африканской иерархии и христианских святых, обнаруживается непосредственная связь и с европейской религией. Стоит только вспомнить «шанго»-культ из Бахии в Бразилии.

И там, где наоборот африканские культовые обычаи, связанные с барабанами полностью подавлялись (что часто происходило из-за страха белых перед всяким скоплением черного народа и бунтом рабов) или там, где вследствие новых неблагоприятных религиозных обстоятельств исчезали сами собой, там образуются, как следствие этого, новые религиозные музыкальные формы негров опять же в двух направлениях, одно из которых имеет по-настоящему негритянскую основу и поэтому является афро-американским, тогда как другое направление относится к евро-африканским музыкальным формам.

Афро-американское направление является сплавом африканского музыкального материала и культовых обрядов с западно-христианскими формами, при этом в музыкальном отношении господствуют подлинно негроидные качества, а в религиозном отношении – глубочайшая вера. Наряду внутренней связью синкретизированных форм обоих полюсов южно-американского и вест-индского фольклора, в Северной Америке возникают спиричуэлс и его побочные формы.

Евро-африканское направление идет от европейской музыки известным путем, с помощью более или менее сильного ее африканизирования. В качестве объектов этой африканизации служат гимны африканско-европейского происхождения, которые использовались уже при миссионировании и, еще с тех пор, пользовались большой популярностью. Музыкальной формой, имеющей такое происхождение, являются «jubilee» – самобытное песнопение гимнов, в котором во время исполнения, строфа за строфой, проявляется все более сильное африканизирование, которое в конце концов может привести также и к вспышке спорадической одержимости.

К стилистически старейшим формам религиозного народного музицирования североамериканских негров относится также, несколько необычное для нас, появление религиозных уличных певцов и поющих в церкви проповедников.

Уличные проповедники и бродячие евангелисты – это обычно старые, нищие, оборванные личности, зачастую слепые, которые стояли на углах улиц южных городов и сел, будучи совершенно безразличными к шуму и движению вокруг, которые к своеобразному звучанию своих гитар или гармоник подмешивали всякие религиозные песни. Они странствовали по пыльным дорогам сельского Юга и кроме своих инструментов зачастую ничего больше с собой не имели, кроме огромного сокровища – настоящего неподдельного негритянского фольклора.

Пример 34. – типичная песня такого странника, записанная в январе 1941 года. Он аккомпанирует своему пению на гармонике, на которой он начинает и отвечает каждой своей фразе дрожащим тоном. При этом темп исполнения довольно медленный, который способствует созданию своеобразной атмосферы безутешности, которая подчеркивается монотонных топаньем ног, которое используется как основа (beat) для своей «off beat»-фразировки.

Таким же обычно является пение проповедей в негритянских церквях с выкрикиванием вопроса проповедника и ответным пением прихода. Эти явление также имеет свои корни в Африке. Пение проповедника – это типичный «shout»-стиль. Его пение непрерывно движется между тоникой и выравненной блюзовой терцией. Ответы всего прихода спорадические, однако, они очевидным образом происходят от респонсного закона. Как правило, эти захватывающие проповеди переходят в спонтанно начинающемуся (или запеваемый солистом-проповедником) спиричуэлс, к пению которого толпа верующих тотчас подключается, аккомпанируя хлопками рук и топаньем ног. Иногда экстатическая сила этих песнопений становится столь мощной и прямо-таки магнетической, что процесс спонтанно переходит в танец.

Пример 35 – типичная негритянская проповедь, история о горе Голгофа. Это страстная история, которая излагается негритянским проповедником своему приходу с помощью всех средств африканского искусства и экстатической фантазии. Нас, европейцев, может также захватить атмосфера неслыханного напряжения, с опасением, что оно в любое мгновение может окончательно разрядиться.

Спиричуэлс является по-настоящему важнейшим творением негритянской музыки, конкурирующим с западной музыкой. Стилистически это самая ранняя религиозная музыкальная форма северо-американских негров и именно потому, что в ней впервые используется западная мелодика и гармония в противоположность прежним, так сказать, «светским» формам рабочих песен и баллад (негритянские версии старых европейских баллад, естественно, исключаются) и самым старой формой религиозного музицирования, в которой, в принципе, можно установить непосредственное влияние западной музыки. Это обусловлено тем, что в старых формах использование неграми европейских правил музыки было достаточно произвольным, добровольным и, поэтому, в результате являлось менее основательным, чем в спиричуэлс и ему подобных формах, которые являются результатом довольно интенсивного и, вероятно, не всегда свободного знакомства с европейским церковным песенным материалом. В этой новой форме афро-американской гармонии мы наблюдаем весьма ощутимое сближение с европейской мелодической спецификой. Хотя эта форма еще и основывается на унаследованном западно-африканском параллелелизме, но она используется теперь, одновременно основываясь на ступенях нашей западной функциональной системы.

Благодаря этому доминантные ощущения тональности начали окончательно устанавливаться в североамериканском негритянском фольклоре, вытесняя расширенную пентатонику. Гармонизирование на доминантно чередующихся основных ступенях освобождает от секундного чередование центров тяжести африканской стилистики и статических застоев в отдельных (пентатонических) тональных оборотах. Мелодика приспосабливается к требованиям доминантной тональности и получает характер замкнутой формы благодаря каденциальным заключениям. Только западному закону основного тона необходимо еще долгое время, чтобы, в конце концов, получить свои полные права.

Так как в спиричуэлс используется все принципиальные свойства афро-американского негритянского музицирования, это касается «off beat»-фразировки, практики оклик-ответа, блюзовой тональности, «off pitchness», «hot»-интонации, негроидного тембра, «pattern formation», форм с гармоническим параллелизмом, импровизационного голосоведения, негритянских форм многоголосия, то благодаря этому спиричуэлс имеет свой явный афро-американский отпечаток.

Примеры 36, 37 и 38 представляют, на примере сольного духовного пения, процесс мелодического преобразования его в афро-американскую стилистику. Пример 36 представляет собой унаследованную афро-американскую мелодику. Связь этой мелодики с гармонической последовательностью I, IV-минорной и V ступеней очень слаба и прежде всего не имеет никакого функционального характера. Пример 37 между тем, показывает афро-американскую мелодику в виде, уже имеющем довольно прочные связи с интервальной последовательностью аккордов при наличии вполне значимых функциональных признаков. И, наконец, Пример 38 отчетливо проясняет примыкание мелодии спиричуэлс к западной стилистике и также к ее «белой» форме.

Примеры 39, 40 и 41 уже показывают развитие гармонии в многоголосых спиричуэлс. Пример 39 представляет изложение в «shout»-стиле со многими пересечениями, перекрещиванием голосов и c вариантной гетерофонией. Возникающие созвучия получаются вследствие различных интерпретаций мелодии, но они при этом совершенно линейны. Можно сказать, что это еще не подлинная гармония. Пример 40 показывает начинающееся гармоническое оформление спиричуэлс. Тип гармонии еще статический, гармоническое изменение звуков возникает вследствие параллелелизма голосов. Но одновременно довольно существенно изменяется сам процесс оклик-ответа. Из первоначального процесса – мелодической линии противопоставлена мелодическая линия, он превращается – мелодической линии противопоставлена гармоническая последовательность: ответ хора происходит по гармоническому закону. В возникающих созвучиях обнаруживается интересная смесь между линейным и вертикальным законами многоголосия афро-американской гармонии. Пример 41 является примером спиричуэлса в хоровом исполнении в эвфонической гармонии. Его отдельные голоса подчиняются гармоническим требованиям вертикального закона созвучия и соответственно свойствам, возникающим при этой общей аудиции (Глава 1). С этим связано полное нарушение процесса оклик-ответа, так как хор становится главным носителем музыкального события, тогда как солист уходит с роли исполнителя реплик.

После рассмотрения этих примеров следует привести результаты исследования спиричуэлс того типа, который чаще всего встречался в том виде, в каком он демонстрировался негритянскими хорами и солистами. Речь идет о, так называемых, «sophisticated spiritual» – музыкальной форме из сферы «негритянских софистикаций». В процессе своего европеизированного изменения негры также берутся за, возникающий между 1860 и 1870 годами, .спиричуэлс и называют это «ренессанс»спиричуэлс. Исходным пунктом этого движения возрождения является возникновение при некоторых университетах больших негритянских хоров, как, например, «Fisk Jubilee Singers» или «Hampton Student Singers». Их «ренессанс» состоял в том, что они специально собирали спиричуэлс в огромном их количестве, очищали их от всех «безобразных и некрасивых» африканизмов и затем в этой форме исполняли и записывали. Возникший благодаря этому совершенно европейский способ хорового пения в форме гомофонного гармонизирования передаваемых мелодий со стилизованными репликами не должен приниматься за афро-американскую музыкальную форму, так как в результате тщательно произведенного «очищения» искоренены все основные элементы, которые вообще составляют афро-американское музицирование. В результате возникает настоящий тип евро-африканской музыки.

Время начало раскола между подлинно народным и художественно утонченным спиричуэлс на самом деле гораздо старше и относится по времени в более ранние сроки, чем возникновение этого «ренессанс» спиричуэлс. Причем это движение назад (ренессанс) происходит на обеих основных линиях в северо-американской негритянской музыке – на северном и южном типах. И это не проявляется так отчетливо ни в какой другой афро-американской музыкальной форме, как именно в спиричуэлс – ни в рабочих песнях, ни в балладах, ни в блюзе. Как и все другие формы афро-американской музыки спиричуэлс с самого начала проявляется в своем европеизированном и художественно утонченном виде (в своей народной, грубой форме их, вероятно, совсем не считали музыкой, если вообще замечали их существование). Отсюда делается неправильный вывод, который вплоть до последнего времени вел к излишней переоценке религиозной составляющей в происхождении афро-американской музыки. Несомненно, что музыкально-религиозная деятельность негров оказывает сильное влияние на всю афро-американскую музыку в целом, но не только в форме этих спиричуэлс и не только в момент их появления, а уже намного раньше и в подлинно народном виде.

Основополагающим в возникновении спиричуэлс было усвоение неграми Америки богатства мировозрения и словоупотребления евангелических гимнов и их использование в своей реальной жизни. Трансформация этого духовного богатства в музыкальную форму, вероятно, с самого начала пошло по двум разным направлениям – по «южному» и по «северному» пути. Название «спиричуэлс» происходит именно от северного типа. Юг так и не отчеканил никаких своих выразительных религиозных музыкальных форм, кроме «ring scouts». Все эти формы должны были сохраниться в подобных народных рамках, как и другие негритянские народные музыкальные формы. На юге негр создал для своих религиозно-музыкальных проявлений собственные формы мелодии, не придерживаясь существующих образцов, таких как церковный песенный материал и т.д. Он использует для религиозных целей банальные мелодии, рабочие песни и баллады, а если он использует существующие гимны, то он использует их в африканизированном виде. А все анализируемые спиричуэлс оказываются в этом смысле народными формами.

Северный тип возникает иначе и с самого начала отличается другими музыкальными признаками. Хотя духовные основы их возникновения были одинаковы, однако, их превращение в музыкальную форму происходит уже по-другому. В них сразу широко используются (что соответствует сильному их тяготению к «белому» музицированию) формы и технику европейского музыкального искусства.

В первые, с этим северным типом религиозной музыкальной формы негров, мы встречаемся около середины 18-го века. Музыкальная форма, которой негр пользуется к данному моменту, довольно точно передана в многочисленных документах. Это является той формой, которая приблизительно столетие назад представляла соответствующее этому времени музыкальное искусство и которая тем самым восходит к народному стилю, в то время как музыкальное искусство продолжает двигаться к другим формам. Это была форма свободного приукрашивания пения солистов (а также и коллективно) красивыми нотами, пассажами, трелями и другими орнаментальными средствами – изменениями высоты тона и способом воспроизведения нот, портаменто[5] и глиссандо, которые исполнялись каждым солистом по-своему, без согласования; в то время это был стиль «модерн», который продолжает в фольклоре жить и сейчас, но уже теперь как архаический пережиток, после того, как он прекратил быть господствующей музыкальной формой своего времени.

В процессе создании этого стиля использовалась та же самая старинная схема – сольное построчное развитие темы. Это, как правило, декламация с присоединяющимся повторением всем приходом и этот способ был распространен также и в первых церквях белых поселенцев. Этот вид формы оклик-ответа, однако, принципиально отличается от африканской формы и поэтому не может быть приравнен к народному афро-американскому типу. Тем не менее, это необычайно облегчает восприятие таких форм неграми.

Северный тип спиричуэлс начинается подобным же образом в виде приукрашенных исполнений гимнов, но это украшение происходит не на основе негритянских мелодических форм, а с помощью средств западного дискантного стиля. Эта старинная форма пения совершенно неожиданно еще сохранилась до наших дней, и мы имеем пример такого пения в одной из версий записи, которая стала примером стиля пения проповедей («The Man of Calvary», LC597 AAFS 48-A). Даже поверхностное знакомство с этой старинной формой демонстрирует описанные качества и демонстрирует их совершенно не негритянское происхождение. При коллективном изложении хоральной[6] мелодии с помощью приукрашенного раздельного пения возникает определенная форма многоголосия.

Было бы, однако, ошибочно истолковывать это импровизированное многоголосие как первоначальные формы джаза. Аутентичный джазовый стиль, по всем своим существенным признакам, принадлежит именно к южному типу, так как он основывается на многоголосии другого типа, а именно на афроамериканском, которое постепенно развивается из африканского типа полифонии. Но более поздний псевдоджаз и современные формы свинга имеют много общего с этой формой по своим основным свойствам: они пользуются той же самой техникой создания голосов посредством фигурально приукрашенного создания мелодии.

Описания современников ранней негритянской музыки в Северной Америке, а также описания более поздних наблюдателей, отмечают ряд других свойств негритянского музицирования. Мы читаем вновь и вновь о «необычных интервалах», «меланхолии» и «грусти», о «скольжении от одной ноты к другой» и о «последовательностях не артикулированных нот». В настоящее время мы уже знаем, что эти описания отмечают лишь тональные выразительные средства негров, такие как блюзовую тональность, «off pithness», тембр и т.д. Но в этих песнях непременно должны быть также и другие африканизмы, которые совершенно не описываются.

Продолжение развития приукрашенного пения неграми северных штатов гимнов состоит в гармоническом оформлении многоголосия. Частично привыкая к белой гармонии и частично следуя из собственных консонантных ощущений, «экспромтно» изобретаемая гармоническая форма пения сменяет случайные многоголосные образования прежнего приукрашенного пения в унисон. Этот переход начинается с 19-го века и достигает своего апогея непосредственно после гражданской войны в Америке (1860-1865 г.г.), причем теперь этот переход весьма сильно ускоряется, благодаря тесным контактам негров с белыми и также получению неграми образования в новых школах.

Это была форма северного спиричуэлс, которая начал распространяться на юг, сначала в единичных случаях и бессознательно, но вскоре он сознательно вводится «апостолами воспитания» в качестве обязательной религиозной формы песнопения и становится, собственно, народной формой Юга.

Это была также форма, которую, в то же время, начинают использовать реформаторы Севера. Образованные негры начинают стыдиться «варварских» качеств своей музыки и, поэтому, они начинают стремиться к ее облагораживанию и усовершенствованию. Во имя прогресса все «фальшивые» ноты искореняются и все «неправильные» гармонии устраняются. Все, что осталось было в дальнейшем развито аранжировщиками гармоний, обученных негритянских композиторов и этот процесс продолжается вплоть до концертных исполнений прославленных солистов, инструментальных транскрипций и стилизаций всех видов спиричуэлс. А то, что осталось, являлось также различными собраниями и публикациями гармонизированных спиричуэлс и других негритянских песнопений, благодаря которым широкая общественность в Америке и на европейском континенте впервые познакомилась с этой американской негритянской музыкой.

В противоположность этому и в качестве доказательства народного свойства религиозных музыкальных форм «южного» типа, необходимо теперь упомянуть записи, африканское происхождение которых весьма отчетливо проявляется. Это исполнение тех же самых негров, которые развивали благозвучный спиричуэлс и, которые с той же страстью предавались «священным танцам», для которых они сохранили эту особую музыкальную форму «ring scouts».

Эти «ring scouts» встречаются в Северной Америке уже не в качестве средства культовых ритуалов, а в религиозных рамках и содержат в себе такие замечательные явления, которые негры принесли с собой из Африки и в течение многих поколений сохранили на чужой земле. Это религиозная, музыкальная и танцевальная одержимость.

Это есть типично негритянское явление. Все то, что вообще у нас вызывает умиление, то что у нас вызывает спазмы в горле или то, от чего у нас возникает эффект гусиной кожи, у негра это может внезапно вызывать состояние похожее на транс, состояние одержимости, которое обычно является следствием этой негритянской атмосферы, о которой уже шла речь при рассмотрении проповеди (Пример 35). Легко можно себе представить, насколько заряжена эта же атмосфера при культовом церемониале в Африке!

Эта одержимость обычно обнаруживается сначала у одного человека – у священника, у солиста или какого-либо другого члена прихода. Но в следующее мгновение уже может наступить общая одержимость всех присутствующих. Причем в одних случаях это состояние похоже на неподвижную застывшую каталепсию, в других случаях оно приводит в состояние возбужденной инспирированной деятельности, которая проявляется в танцах, в пении или быстром произношении бессвязных звуков. В такие мгновения негр как бы следует тем законам, которые глубоко укоренились в его расе и которые почти не поддаются нашему пониманию. Эти законы принуждают его выражать свое сильное возбуждение в ритмическом действии, включая звуки и движения. В состоянии действия одержимости у них сохраняется связь с окружающим миром. Психические и духовные силы остаются совершенно неприкосновенными, их активность только повышается. Может быть, это состояние одержимости является разновидностью компенсанаторного механизма, который способствует уравновешиванию психических конфликтов негров и способствует, таким образом, внутренней гармонизации. Это объяснило бы в некоторой степени то бодрое состояние, которое испытывает сам негр после сильнейшего и буйного впадения в экстаз. Эти последствия, согласно всем наблюдениям, скорее благотворны, чем вредны. И вследствие этого можно о данном явлении говорить не как об истерии, неврозе или эпилепсии, что зачастую и делается, а как о духовном очищении.

Пример 42 имеет свое происхождение из такого североамериканского прихода, в котором после длительного пения спиричуэлс отдаются спонтанно возникающим «священным танцам». В чрезвычайно возбужденной атмосфере пение, в форме упорядоченного респонсирования в последовательностях оклик-ответ, развивается в последовательность эмфатических выразительных средств – от «hot»-интонирования к «shout»-стилю, а затем к «dirty tones», к «scat»-пению, что приводит, наконец, лишь к коротким крикам, типичным для африканца в состоянии одержимости. Одновременно все больше увеличивается темп процесса, основанного на перкуссии, которая реализуется с помощью хлопков рук и топанья ногами. Достойна внимания неожиданная смена солистов: первый солист в тот момент, когда он под экстатические оклики вступает в танец прихода, заменяется другим солистом. Интересно наблюдать, как певец вначале поет свои фразы совершенно холодно и почти механически, но довольно скоро он подчиняется настроению всего прихода, который находится уже в довольно возбужденном состоянии, и тотчас повышает интенсивность своего пения. Вскоре после этого он уже начинает прибегать к типичному средству интенсификации с помощью «dirty tones» и его «shouting» становится все напористее и, наконец, он переходит к «scat»-пению и к не артикулированным выкрикам. В то же самое время слышны также и резкие крики одержимых.

Приведенный выше пример представляет лишь незначительный фрагмент полного процесса. За несколько минут он развертывает потрясающую картину первобытного человеческого волнения и предоставляет нам возможность взглянуть в жуткие глубины черных людей, захватывающие откровения которых кажутся нам страшными. Для нас они странны по большей части не вследствие подлинного разнородного действия, а потому что мы узнаем через эти откровения переливающуюся через край силу людей, которые демонстрируют магическую связь человека и природы – ту связь, которая у нас уже исчезла настолько, что мы лишь иногда со слабым трепетом чувств способны заметить ее действие.

[1] Йодль (Jodeln) в культуре различных народов — особая манера пения без слов, с характерным быстрым переключением голосовых регистров, то есть с чередованием грудных и фальцетных звуков. Принятое у тирольцев название этого жанра — йодль (йодлер, йодлинг) является звукоподражательным. Как правило, альпийские певцы выпевают в этой своеобразной манере звукосочетания вроде «Hodaro», «Iohodraeho», «Holadaittijo» и т. п. Такая вокальная техника встречается во многих культурах по всему миру.- (прим. ред.)

[2] mark twain», дословно — «отметь две [сажени]») называли минимальную глубину, пригодную для прохождения речных судов - (прим. ред.)

[3] Эмфа́за, эмфазис (от др.-греч. ἔμφασις — «выразительность») — эмоционально-экспрессивное выделение какого-либо значимого элемента высказывания или его смысловых оттенков. Достигается различными средствами: акцентно-интонационными (повышением или понижением интонации, эмфатическим ударением и удлинением), использованием риторических фигур (различные повторы, порядок слов), обращения, междометия и другое.- (прим. ред.)

[4] Ринг-шаут (англ. ring — круг, shout — крик, зов, возглас) — афроамериканская религиозная экстатического характера песня-танец, исполняющаяся во время религиозного действа (чтения библейских псалмов) в респонсной манере пения (выкриками лидера и хоровым пением общины), с танцевальными движениями верующих по кругу (против часовой стрелки). - (прим. ред.)

[5] Портаме́нто (итал. portamento — перенос) — способ исполнения, при котором следующая нота не сразу берётся точно (в звуко-высотном отношении), а используется короткий и плавный подъезд к нужной высоте от предыдущей ноты. Например, на скрипке это выглядит так: исполнитель играет ноту, затем от неё лёгким движением скользит пальцем к следующей. То же самое происходит и у вокалиста, когда он использует данный приём. (прим. ред.)

[6] церковная одноголосная песня в богослужении протестантов, исполняемая всем приходом в унисон (октаву) - (прим. ред.)

Перевод с немецкого В.Феклистова и Е.Черепанова

Под редакцией Е.Черепанова

Новосибирск 2012


страна
Германия
музыкальный стиль
традиционный джаз
Расскажи друзьям:

Еще из раздела проза

Глава из книги "Джаз — народная музыка" Сиднея ФИНКЕЛЬСТАЙНА, изданной в Нью-Йорке в 1948 году и переизданной в Лондоне в 1964 году. Перевод осуществлен в Минском джаз-клубе в 1978 году. Едва ли не основное отличие джаза от другой музыки ...
подробнее
Глава из книги "Джаз — народная музыка" Сиднея ФИНКЕЛЬСТАЙНА, изданной в Нью-Йорке в 1948 году и переизданной в Лондоне в 1964 году. Перевод осуществлен в Минском джаз-клубе в 1978 году. Существующее ныне деление всей музыки на ...
подробнее
  • стиль: джаз
  • музыкальный стиль: традиционный джаз
  • страна: Германия
От редакции сайта: Совсем недавно мы рассказывали об этой книге, изданной в 2012 году в Новосибирске. Сегодня, с любезного разрешения одного из переводчиков и редактора издания Евгения Черепанова, мы начинаем печатать полный текст работы ...
подробнее
© 2019

Сайт работает на платформе Nestorclub.com