Albert King

Шести футов четырех дюй­мов роста и весом 250 фун­тов, Альберт Кинг возвыша­ется на голову над бесчислен­ными гитаристами, внесшими свою лепту в развитие после­военного блюза. Внешне уз­нать его можно мгновенно — по росту, неизменной трубке, зажатой в зубах, и, конечно, его футуристической гитаре, Гибсон Flying V. Но его музы­ка еще более индивидуальна. Интенсивный, густой звук его гитары и обманчиво простой стиль оказали неоценимое влияние на легионы гитарис­тов.

Не многое известно о детстве Альберта, и его склонность при­украшивать истину только ос­ложняет дело. Он родился в Индианоле, в сердце Дельты, но и его настоящее имя, и дата рож­дения, 25 апреля 1923 года, под­вергались сомнению — многие из его знакомых утверждали, что Альберт на несколько лет стар­ше.

Альберт принял популярный в начале 50-х среди блюзмэнов псевдоним "Кинг", вслед за успе­хом Three O'clock Blues Би Би Кинга. Отцом Альберта был бро­дячий проповедник, расстав­шийся с семьей, когда Альберту было 5 лет. Мать Альберта, Мэ­ри Блевинс, вскоре вышла за­муж за Уилла Нельсона, и вся семья, включавшая десяток раз­ного рода дядьев и двоюродных сестер, переехала в Форрест Сити в Арканзасе. Мальчишка принял фамилию отчима и стал Альбертом Нельсоном.

Детство и юность Альберта были сравнительно нормальны­ми. Их семья кормилась фер­мерством, что было обычным для черных жителей Юга. Как и многие другие деревенские де­ти, Альберт почти не ходил в школу и научился читать и пи­сать уже взрослым. Первые но­ты Альберт извлек из легендар­ной "Диддли Боу" — натянутой проволоки, на которой играли бутылкой. Потом он смастерил себе гитару. Годы спустя он вспоминал: "Корпус я сделал из сигарной коробки, а гриф — из обструганного деревца. Струны были намотаны на деревянные колышки. Я настроил их по-разному, но все шесть были из оди­наковой проволоки".

Когда Альберт подрос, он уст­роился работать водителем бульдозера. В 1942 г. он купил у приятеля настоящую гитару, Гилд (Guild), за один доллар двадцать пять центов. Вдохнов­ленный музыкой Блайнд Лемон Джефферсона, Лонни Джонсо­на, "Сонни Боя" Виллиамсона и, позже, Т-Бон Уокера, Альберт потратил немало времени, учась играть на своей гитаре, хо­тя и необычным способом. Аль­берт был левшой и держал обыкновенную гитару грифом влево и головой вниз. В то же время он пел с местной госпел- группой The Harmony Kings.

Одна из характерных особен­ностей его стиля — игра без ме­диатора. "Я никогда не мог играть медиатором, — говорил он в ин­тервью с журналом Guitar Player (сентябрь ’77). — Я пробовал, но как только я разогревался, швы­рял его в угол. Наконец я решил: ну его к черту. Так что я играю про­сто большим пальцем".

В 1950 г. Альберт случайно по­знакомился с М.С. Ридером и переехал в Оцеолу. Ридер был владельцем знаменитого клуба Т-99. Оцеола находится между Мемфисом и Сент-Луисом, пря­мо на шестьдесят первой доро­ге, и каждая группа, проезжав­шая из одного города в другой, считала должным там остано­виться. Из Мемфиса клуб Т-99 посещали такие светила, как Би Би Кинг, Бобби Бланд, Руфус То­мас, Роско Гордон и Джонни Эйс.

Была в Т-99 и собственная группа, The In The Groove Boys, с непостоянным составом, кото­рый в разное время включал в себя пианиста Эдди Сноу, рабо­тавшего для знаменитого лейб­ла Sun, Карла Тейта, Кларенса Дрейпер и Уолтера Джефферсо­на. В жерло этого музыкального вулкана приземлился Альберт Нельсон со своей первой элект­рогитарой, стадвадцатидолларовым Эпифоном.

Бывший вокалист Айка Терне­ра и житель Оцеолы, Джимми Томас был тогда подростком. "В субботу вечером Оцеола кипе­ла, — вспоминает он, — малень­кий городишко, но совершенно бешеный. Оцеола была даже круче, чем Каир и всякие такие места, хоть они и больше. В каж­дом кабаке, в каждом кафе игра­ли на деньги. И Альберта я по­мню, конечно! Мы его называли Большой Альберт или Черный Альберт, такие у него были про­звища. Он водил трейлер, хло­пок перевозил, а на гитаре играл по выходным".

Карл Тейт, игравший в то вре­мя в In The Groove Boys на бара­банах, вспоминал: "Альберт был блюзом на сто процентов. Он иногда и быстрые блюзы играл, но его настоящие вещи это, ко­нечно, корневой кантри-блюз, типа Little Boy Blue".

The In The Groove Boys были популярной группой, и, кроме Т- 99, они играли в других барах Оцеолы и соседних городов. Вдобавок, их регулярно пригла­шали на местную радиостан­цию. Тэйт рассказывает: "Аль­берт играл и на ударных тоже. Когда я пропускал трансляцию, он садился за установку вместо меня, а кто-нибудь другой играл на гитаре".

"Мы знали тогда, может, три- четыре песни. И мы их играли — быстро, медленно и средне," — говорил сам Альберт. Один из жителей Оцеолы подтверждает: "Альберт был так себе музыкант, когда он начал здесь играть." Альберт вполне прижился в Оцеоле. У него родилось трое детей, и двое из его сестер, Эдди Лу и "Биг Ред", тоже переехали и поселились неподалеку.

Впрочем, его жизнь не была слишком гладкой. Альберт не любил вспоминать об аварии, в которую он попал в начале 50-х в арканзасском городке Марион. Грузовик, с Альбертом за рулем, столкнулся с другой машиной, и несколько человек погибло. По­гибшие были белыми, а в нака­ленной атмосфере южных шта­тов это могло привести к боль­шим неприятностям. Альберт попал в тюрьму. К счастью, у Альберта были влиятельные знакомые: М.С. Ридер и извест­ный белый бизнесмен по имени Хал Джексон помогли вызволить его из тюрьмы. В результате, Альберт отделался сравнитель­но легко.

Вдохновленный десятками блюзменов из Арканзаса и Миссиссипи, нашедшими признание на Севере, Альберт решил пере­браться в Гэри, штат Индиана. Там он присоединился к группе легендарных блюзовиков Джона Брима и Джимми Рида. И Рид, и Брим были гитаристами, так что Альберту пришлось сесть за ба­рабаны.

Независимые лейблы вырас­тали, как грибы, и за новыми та­лантами шла настоящая охота. Когда Альберт решил попытать счастья в записи, это было не­трудно сделать. Никто иной как Вилли Диксон свел Альберта с известным чикагским диджеем Алом Бенсоном, владельцем лейбла Parrot. Альберт вспоми­нал их встречу: "Я ждал его на улице полтора часа. Он выходит и вдруг говорит: "Играй". У меня ни усилителя, ничего нет. Что де­лать — я начал играть. Он послу­шал меня минут пять и говорит: "Окей, сегодня вечером приходи в студию". Вот и все".

Тридцатого ноября 1953 года состоялся дебют Альберта Кин­га на записи. В сессии участво­вали Вилли Диксон на басу и му­зыканты из группы Элмора Джеймса, пианист Литл Джонни Джонсом и барабанщик Оди Пайном. Они записали пять ве­щей, две из которых — Be On Your Merry Way и Bad Luck Blues — вышли на сингле. На этих пер­вых записях гитара Кинга звучит иначе, чем на записях 60-х го­дов. Не слышно ни того "жаля­щего" звука, которому подража­ли все, ни фирменных риффов, копированных нота в ноту Клэп- тоном. Все записи, сделанные за эту сессию, звучат очень тра­диционно. Его вокал, впрочем, уже тогда звучал так же мощно и богато, как в последующие годы.

Впоследствии, рассказывая об этом сингле, Альберт часто утверждал вещи, в которые трудно поверить. Например, он говорил, что было продано 350000 копий, и что за эту сес­сию ему заплатили четырнад­цать долларов. Навряд ли он действительно получил больше четырнадцати долларов платы, но 350000 копий — это явное преувеличение. Синглы, расхо­дившиеся настолько успешно, практически гарантировали по­явление песни в чартах, мест­ных и всеамериканских, и про­дление контракта с музыкантом. Ни того, ни другого не случи­лось. В 1954 г. Альберт вернулся в Оцеолу, не снискав славы.

Еще два года прошли в вы­ступлениях с группой In The Groove Boys no барам и кабач­кам Арканзаса. К1956 г. Альберт вновь снялся с места и переехал в Сент-Луис. В этом городе была большая блюзовая сцена, и ра­боты для музыканта было пре­достаточно. Но и соперники у не­го были серьезные: Kings of Rhythm Айка Тернера, группы Литл Милтона и Рузвельта Марк­са, Hound Dogs Джимми О'Нила.

Сперва Кинг просто ходил по многочисленным клубам, рассе­янным по городу, знакомился с людьми, играл в джем-сейше­нах. К октябрю 56-го он уже со­брал группу и начал регулярно играть по клубам. Гитарист Лар­ри Дэвис, долгое время играв­ший с Кингом, вспоминает: ’’Я встретил Альберта, когда он только переехал в Сент-Луис. Они тогда играли втроем в ма­леньком баре на Олив-стрит. Я сперва обратил на него внима­ние из-за его голоса. Он классно пел, сильный голос. А потом уже я стал с ним играть, я и Сэм Роудс".

К 1958 году у Альберта появи­лась его Гибсон Flying V, гитара, которая всегда будет ассоции­роваться с Кингом. Он называя ее Люси. Может быть, он следо­вал своему однофамильцу Би Би, называвшему свою гитару Люсиль, но сам Альберт утверж­дает, что он назвал ее в честь ак­трисы Люсиль Болл из популяр­ного комедийного шоу I Love Lucy. (Кстати, долгое время су­ществовал слух, что Альберт и Би Би — братья. Надо сказать, Альберт не особенно старался это опровергнуть.)

Альберт начал привлекать внимание публики. Гитарист Бобби Кинг вспоминает рассказ своего приятеля о том, что тот "видел самого здоровенного, чернющего, жуткого чувака за всю свою жизнь. Гитара у него — как чертов космический корабль; сам он левша, и у него самый по­следний размер ботинок, какой только бывает!" Медленно, но верно Альберт превращался из никому не известного новичка в одного из ведущих блюзменов Сент-Луиса.

В 1958 году Роберт Лайонс, менеджер радиостанции КАТ2, открыл Bobbin Records, в основ­ном, для того, чтобы выпускать диски Литл Милтона. Первый сингл Литл Милтона стал хитом, и Лайонс пустился в поиски дру­гих местных талантов. На Bobbin Records записывались блюзовики, госпел-группы и даже рокабиллы; летом 1959 г. к этому спи­ску присоединился и Альберт.

К тому времени его группа увеличилась, и обычно с ним иг­рали двое духовых и пианист; в составе порой участвовали ве­дущие музыканты города. Музы­ка тоже изменилась: теперь его саунд был ближе к джамп-блюзу. Сам Альберт стал более уверен­ным лидером, и его "фирмен­ный" звук — яркая гитара со свингующей джазовой поддерж­кой — уже вполне сформиро­вался. "Я всегда любил джаз, особенно биг-бэнды. Записи на Bobbin Records очень оркестро­ванные, с аранжировками, кото­рые смешивают блюз и джаз. Это джазовые аранжировки во­круг блюзовой гитары".

Среди записей Кинга на Bobbin Records практически не было плохих. Цепочка синглов, добавившая ему поклонников и упрочившая его репутацию сре­ди музыкантов, увенчалась Don't Throw Your Love On Me So Strong, с участием Айка Тернера на пианино. В конце 1961 г. года эта песня добралась до четыр­надцатого места в ритм-энд- блюзовых чартах. Музыкантом заинтересовалась компания по­больше, King Records, на кото­рой Альберт записал альбом The Big Blues, вышедший в 63-м. Продолжал он записываться и на Bobbin Records, которые вы­пустили еще восемь синглов и записали еще один альбом. К со­жалению, в конце 1962 г. Bobbin закрылись, и готовый альбом провел "на полке" несколько лет, выйдя, наконец, на Modern Blues Recordings под названием Let's Have A Natural Ball (Давайте От­тянемся).

Среди коллег-музыкантов Альберт был известен не только за гитарную игру, но и за тяже­лый, неуживчивый характер. Его группа меняла состав с неслы­ханной быстротой. Раймонд Хилл, игравший с Кингом в нача­ле 60-х, вспоминал: "Я прорабо­тал с Альбертом долго. Он все время менял музыкантов, а мне приходилось все улаживать. Я репетировал с новичками, объ­яснял, чего он от них хочет. Да, Альберт — это что-то! Но мы с ним понимали друг друга, мы ла­дили".

Барабанщик Юджин Вашинг­тон описывает это иначе: "Аль­берт — человек с характером. Дело в том, что большинство ги­таристов, которые еще и поют, часто меняют темп. Когда они иг­рают или поют, темп один, а ког­да они перестают играть, все убыстряется. И это создавало постоянные конфликты. Так что ударников он менял, как перчат­ки!" "В группе у Альберта музыкан­ты зарабатывали хорошие день­ги, — вспоминает Кенни Райс, бросивший школу после пригла­шения играть в группе Кинга, — Альберт платил больше, чем все остальные: Литл Милтон, Билли Гейле, даже Айк Тернер. У Аль­берта можно было хорошо зара­ботать — если только он тебя не выгонял. Если ты терпел его вы­ходки и выкладывался на сцене, у него очень многому можно бы­ло научиться. Он постоянно орал на своих барабанщиков ни за что. Он сам отсчитывал темп, но он играл по чувству — то быстрее, то мед­леннее. И в конце концов я уже мог следовать ему как угодно и держал ритм точно как он отсчи­тывал. Но мы все равно часто ссорились".

В мае 1964 г. Альберт вновь попал в студию, на этот раз запи­сываясь для маленького незави­симого лейбла Coun-Tree. Джа­зовый вокалист Лео Гуден, дер­жавший также клуб под названи­ем Gooden's Blue Note Club в Ист-Сент-Луисе, создал Coun- Tree, чтобы продавать пластин­ки группы самого Гудена, Leo's Five. Кинг был одним из немно­гих "посторонних" на лейбле.

На этой сессии Кинга сопро­вождают Leo's Five, с Доном Джеймсом на органе и Кенни Райсом на ударных. Они записа­ли два материала на два сингла: Worsome Baby / C.O.D. и Lonesome / You Threw Your Love On Me Too Strong. Последняя вещь была переработкой его хи­та, вышедшего на Bobbin Records. По звуку эти записи — прямые предшественники его "золотого периода" на Stax Records.

Эти диски хорошо продава­лись в Сент-Луисе, Чикаго и Канзас-Сити. Кенни Райс, перешед­ший к тому времени в Leo's Five, вспоминает о проблеме, став­шей перед Гуденом: "Лео не лю­бил ритм-энд-блюз, но записи Альберта начали продаваться даже лучше, чем диски самого Гудена. Они серьезно раскрути­лись, их покупали в Канзас-Сити и везде, и нам пришлось поехать в тур с Альбертом. Я помню, как мы въезжали в Канзас-Сити и включили радио: "Сегодня вече­ром— большой концерт! Играют Leo's Five и Альберт Кинг!" И они поставили песню Кинга. Я по­мню этот вечер. Все шло вкривь и вкось. Альберт взбесился и ушел со сцены, не доиграв — он в очередной раз не поладил со своими музыкантами. А Лео всю поездку злился, потому что Аль­берт был популярнее". В конце концов Гуден решил проблему этого соперничества простым способом: он расторг контракт с Кингом. Гитаристу пришлось искать новую компа­нию, которой стали Stax Records.

Открывшись в 1959 г. под на­званием Satellite Records, этот независимый лейбл вскоре стал одним из китов жанра соул. На нем записывались, среди про­чих, Руфус и Карла Томас, Booker Т & the MGs, Отис Реддинг и дуэт Сэм энд Дейв. Но до Кинга на Stax не было ни одного блюзово­го музыканта, и президент компа­нии, Джим Стюарт, отнесся к предложению сотрудничать с Кингом очень скептически, пола­гая, что блюз не будет продавать­ся. К счастью, сестре Стюарта удалось его переубедить.

С самого начала Альберт чув­ствовал себя как дома. Вездесу­щие Booker Т & the MGs оказа­лись идеальной поддержкой для его стиля. Его творческие силы были на подъеме, и записи, сде­ланные для Stax Records, были одновременно очень популярны среди слушателей и очень влия­тельны среди коллег-блюзме- нов. На первой же сессии была записана ныне классическая вещь Laundromat Blues, обеспе­чившая Кингу первое появление на чартах за пять лет. Оборотной стороной сингла был инструмен­тал Overall Junction: Кинг гово­рил, что его группа открывала концерты, играя Overall Junction до тех пор, пока все не настроят­ся! Следующая же запись дала одну из самых известных песен Кинга — Oh Pretty Woman (Can't Make You Love Me). За ней по­следовала Crosscut Saw, извест­ная прежде в версии группы The Birmingham Blues Boys. Кинг об­новил этот классический блюз, написанный еще в тридцатых, добавив бит румбы в партию ударных.

В 1967 г. Букер Ти и вокалист Виллиам Белл записали демо­версию Born Under A Bad Sign. Песня, с ее запоминающимся риффом и колоритными строч­ками типа "If it wasn't for bad luck, I wouldn't have no luck at all", бы­ла словно специально написана для Альберта. Когда на готовую демо-запись наложили вокал и гитару Кинга, шедевр был готов. На обороте сингла эту песню со­провождал медленный блюз Personal Manager, на котором Альберт сыграл одно из лучших своих соло.

В конце 1967 г. вышел первый альбом Кинга, Born Under A Bad Sign, состоявший частью из уже вышедших синглов, частью из нового материала. Появление этого диска совпало с ростом по­пулярности Кинга среди белой молодежи. В июле 1968 г. он впервые дал концерт в знамени­том Филморе Вест — сан-францисском хипповском концерт­ном зале. Часть записей с него вышли на пластинке под назва­нием Live Wire/Blues Power, од­ном из лучших "живых" блюзо­вых альбомов, а все остальное было выпущено еще несколько лет спустя на паре пластинок под названием Wednesday/ Thursday Night In San Francisco.

Вернувшись в Мемфис, Аль­берт записал свой первый на­стоящий студийный альбом, Years Gone By, с участием все тех же MGs и духовой секции The Memphis Horns. На нем были версии такой классики блюза, как Killing Floor Хаулин Вулфа и The Sky Is Crying Элмора Джейм­са, а также его собственная вещь Drowning On Dry Land.

Альберту довелось сыграть несколько неожиданный концерт в ноябре 1969 г., когда его пригла­сили выступать в Powell Concert Hall с симфоническим оркест­ром. Он сыграл пять из своих не­давних хитов для Stax. Одетый в черный фрак и со своей Flying V наперевес, Альберт являл до­вольно нелепое зрелище. Но его изобретательный ме­неджер на этом не остановился. Следующим проектом был "кон­цептуальный" альбом King Does The King's Things: Альберт Кинг поет песни Элвиса Пресли. Чем меньше будет сказано об этом странном альбоме, тем лучше.

Зато следующая его запись более чем оправдала ожидания слушателей. Альбом I'll Play The Blues For You был записан с ду­ховыми группами The Bar-Kays, The Movement и The Memphis Horns и представлял собой иде­альный сплав современного со­ул/фанка и блюза. Многие, как например, Би Би Кинг, пытались воспроизвести этот саунд,но бе­зуспешно. В отличие от них, Аль­берт на этих записях звучит ес­тественно и раскованно, не про­изводя впечатления расчетли­вого попсовика, зарабатываю­щего на жизнь.

Ставшие классическими ве­щи, как например, Answer То The Laundromat Blues, ответ на его ранний хит, Angel of Mercy, мрач­ный и медленный блюз, или Breaking Up Somebody's Home, сделали этот альбом библией современного блюза. Но настоя­щей жемчужиной была I'll Play The Blues For You, которую до сих пор крутят на "черных" ра­диостанциях.

В 1974 г. году у Stax начались финансовые проблемы, и Аль­берт перешел на лейбл Utopia, на котором вышли два следую­щих альбома. К сожалению, оба были очень неровными, и гитара и вокал Альберта утонули в оби­лии струнных и бэк-вокала. К концу 70-х Кинг начал записы­ваться на Tomato, и качество его музыки заметно повысилось. Его эксперименты с соул-блюзо- вым гибридом закончились, и он вернулся к чистому блюзовому звучанию. Он работал в студиях Детройта и Нью-Орлеана, и од­на из этих сессий вышла под на­званием New Orleans Heat. В восьмидесятых Кинг заключил контракт с Fantasy Records: два альбома, вышедшие на Fantasy, состояли из переигранных ста­рых вещей и неплохого нового материала.

В середине восьмидесятых Альберт начал поговаривать об уходе на покой, а затем и вправ­ду объявил о выходе в отставку, но это не помешало ему регу­лярно играть на всех больших блюзовых фестивалях и продол­жать ездить на гастроли в Евро­пу. Последний концерт он сыг­рал в Лос-Анджелесе 19 декаб­ря 1992 года. На следующий день он вернулся домой в Мем­фис, где с ним случился ин­фаркт. 21 декабря ушел из жизни.

Михаил Елуашвили

Jazz- Квадрат, №2/2002