Larry Goldings - До и после "Квартета"

Большую часть зимы и весны 2006-го года новейший альбом Лэрри Голдингса "Квартет", выпущенный Palmetto Records, стоял в списках самых популярных у американских любителей джаза. В течение нескольких недель, если верить данным Jazz Week, регулярно проводящей мониторинг слушателей джазового радио, он возглавлял такой список. Сенсация? Да в общем-то нет. Органист, пианист, композитор Лэрри Голдингс уже добрый десяток лет входит в не очень широкий круг мировой джазовой элиты. Он известен в равной степени как своими проектами в качестве лидера, так и сотрудничеством с ведущими джазменами Америки. Но нынешние успехи Лэрри дают основание, повнимательнее присмотревшись к его карьере, увидеть в ней определенную тенденцию, и тенденцию весьма обнадеживающую.

Джазовые критики уже давно отмечают, что с расширением джазового образования в таких центрах, как, к примеру, всемирно известная школа Беркли, резко вырос средний уровень джазовых исполнителей, возросло их техническое мастерство. Однако, вместе с тем, а, скорее всего, во взаимосвязи с этим явлением, в сегодняшнем джазе стало гораздо меньше ярких нестандартных людей со своим, особым взглядом на джаз. Что-то не видно на горизонте новых креативных личностей масштаба Майлса Дэвиса, Колтрейна, Мингуса.

Нет, я вовсе не хочу сказать, что именно талантливый музыкант Лэрри Голдингс с успехом заполняет эту болезненную лакуну. Я — о другом. Хэммонд-орган, почти столь же популярный, как и электрогитара в самых разных направлениях музыки — джазе, блюзе, роке, — инструмент чрезвычайно консервативный. Манера игры, предложенная еще полвека назад, таким виртуозом, как Джимми Смит, долгое время оставалась в джазе наименее подверженной изменениям. Возможно, поэтому столь тепло был принят поклонниками джаза во всем мире Джон Медески из Medeski, Martin & Wood, разработавший свой, столь же виртуозный, сколь и убедительный вариант игры на этом инструменте. Для автора этих строк он и является сегодня любимым современным исполнителем на "хэммонде". Но вот, почти одновременно с Медески, на джазовой сцене появляется чуть более молодой Лэрри Голдингс, который тоже играет очень здорово, виртуозно и убедительно, но, при этом, совсем не похоже ни на Смита, ни на Медески. А рядом с ним возникают такие имена, как Джой Де Франческо или Барбара Деннерлейн. И вот это очень радует. И пусть кому-то из нас больше нравится тот или иной исполнитель, главное, — это позволяет увидеть в таком росте числа молодых ярких индивидуальностей ту самую тенденцию, позволяет верить в то, что джаз остается по-прежнему музыкой личностей, музыкой креативных, не похожих друг на друга исполнителей, музыкой, которая на каждом концерте звучит уникально, которая возможна только "здесь и сейчас".

И Голдингс, и другие названные здесь музыканты — представители среднего поколения в современном джазе, те, кому сейчас тридцать — сорок лет. Прекрасный возраст — время свершений, время, когда все по плечу, когда можно ставить перед собой и решать любые задачи. И если опять вспомнить последнюю работу Лэрри, то она и представляется результатом решения определенно новых задач, которые ставил здесь музыкант по сравнению со своими предыдущими проектами.

Но прежде чем говорить об этой работе, логика повествования заставляет нас обратиться к творческой биографии Голдингса. Лэрри родился в Бостоне, штат Массачусетс 28 августа 1968 года. Колыбель американской революции, как и колыбель революции русской, слывет у себя в стране крупным культурным центром. В сфере джаза главная здешняя достопримечательность — это, конечно, знаменитая школа Беркли. Но наш герой странным образом разминулся с этим учебным заведением. Отец Лэрри был большим энтузиастом классической музыки, и до 12 лет мальчик учился игре на фортепьяно академического образца. В принципе же играть на этом инструменте он начал самостоятельно, в возрасте девяти лет, подбирая на слух знакомые мелодии. Классика — классикой, а какие мелодии могли быть знакомы парню, чье детство и отрочество пришлось на семидесятые — начало восьмидесятых годов ХХ века? Разумеется, тогдашняя поп-музыка. Надо отдать должное вкусу Лэрри, ему нравились не худшие образцы. Он с удовольствием слушал Билли Джоэла, Steely Dan, Арету Фрэнклин. И, пытаясь играть их мелодии, он не просто старался повторить тему, ему уже тогда было интереснее попытаться внести в нее что-то свое, что-то поменять и посмотреть, что из этого получиться. Так, исподволь, он учился импровизировать. Это увлечение стало еще более осмысленным, когда он познакомился с джазом. Как вспоминает сам Лэрри, "...когда мне было двенадцать, кто-то дал мне послушать пластинку Оскара Питерсона, а вскоре после этого мама порекомендовала одного из ее любимых пианистов, Эрролла Гарнера. С этого началась моя любовь к джазу".

Увлечение сына было вовремя подмечено родителями, и тайны джазовой импровизации он вскоре начал постигать с помощью частного педагога, известного в Бостоне специалиста Питера Кейсино. Видимо, талант парня уже тогда был очевиден многим, поскольку пару уроков Голдингсу дал, будучи на гастролях в Бостоне, даже такой гранд, как Кит Джарретт. Несмотря на обилие громких имен в фортепьянном джазе и на пиетет, который Лэрри питал и питает к Биллу Эвансу, главным его любимцем в эти годы стал пианист с не столь громким именем — Дэйв МакКенна (Dave McKenna). В его технике Голдингса особенно привлекала виртуозная игра левой рукой с акцентированием басовых линий. Эволюция вкусов естественным образом привела его и к джазовым органистам — сначала к Джимми Смиту, затем к Лэрри Янгу, а также к мастерам электронных клавишных — особенно к Джо Завинулу. Голдингс навсегда запомнил известное высказывание Джо о том, что любой инструмент мертв, пока в него не вдохнут жизнь, и только настоящему мастеру под силу эта миссия. Так что, на каждом концерте, в каждой сессии Лэрри превращается в современного Леви Бен-Бецалеля, стремящегося оживить своего клавишного Голема, находясь с ним в сложных отношениях любви — ненависти: "Когда его звучание кажется мне недостаточно теплым, я ненавижу орган...когда реверберации выглядят не так, как мне хочется, когда звучание инструмента выходит чересчур стеклянным или металлическим, или в нем слишком много высоких тонов, я не могу выразить звуком то, что мне хочется выразить... это очень мучительно".

Закономерная эклектичность детско-юношеских вкусов Лэрри в дальнейшем, когда он стал уже сформировавшимся музыкантом, обернулась очень полезной широтой взглядов. Его музыкальный язык вобрал в себя и глубокое чувство блюза, и прекрасное понимание гармонических основ музыки, и любовь к традициям американской популярной песни, и вкус к приемам современной академической музыки, и острое композиционное чутье. А формирование этого языка, работу сложную, внешне малозаметную, кропотливую, Голдингс продолжил в Нью-Йорке. В 1986 году, 18-летним юношей, он покинул родной Бостон и отправился в Нью-Йорк, чтобы продолжить изучение джаза в рамках только что появившейся тогда джазовой программы в Новой школе социальных исследований.

Состав педагогов здесь был просто блестящий: в таинства джаза Лэрри посвящали Сэр Роланд Ханна, Жаки Биар, Фред Херш, Джим Холл и другие именитые музыканты. Именно здесь Лэрри стал профессиональным джазменом. Школа ведь была еще и своеобразной биржей труда — к молодым исполнителям присматривались, оценивали и, если человек подходил, — приглашали к сотрудничеству. Так случилось и с Голдингсом. Ему довелось, скажем, аккомпанировать Ханне на фестивале в Копенгагене. Но это был только эпизод. Подлинным же прорывом стало для него другое событие. Легендарный джазовый вокалист Джон Хендрикс (Jon Hendricks), прославившийся своим участием в трио Хендрикс — Ламберт — Росс, а также сольными работами, пригласил Лэрри к участию в своем концертном туре в качестве пианиста и музыкального директора группы. "Это была моя первая работа с музыкантом такого ранга, — вспоминал впоследствии Голдингс, — он великий певец и это был бесценный опыт...". Его можно понять — опыт такого рода действительно трудно переоценить, но, с другой стороны, и Хендрикс наверняка не случайно пригласил в свой тур именно Лэрри Голдингса. А вслед за этим опытом последовал новый. Пораженный способностями молодого музыканта, его педагог Джим Холл пригласил Лэрри в свой ансамбль. Это сотрудничество оказалось настолько удачным, что Голдингс проработал с Холлом целых три года.

Однако, у Холла Лэрри не мог реализовать свой интерес к игре на органе, и поэтому в 1988 году он с удовольствием принял приглашение на регулярную работу в качестве органиста в небольшом баре Augie's, расположенном в нью-йоркском Вест Сайде. Здесь он получил широкое поле деятельности, для того, чтобы оттачивать свою технику игры на органе Hammond B3 и синтезаторе Korg, работая с самыми разными, сменявшими друг друга на сцене бара коллективами. В Augie's ему довелось поиграть с бэндами ударника Леона Паркера и саксофониста Джесси Дэвиса, в Augie's сложилось и его собственное трио с гитаристом Питером Бернстайном (Peter Bernstein) и барабанщиком Биллом Стюартом (Bill Stewart), с которым в дальнейшем он работал много и плодотворно.

Работе в этом баре Голдингс обязан и знакомству с саксофонистом Масео Паркером (Maceo Parker), легендарным музыкантом, работавшим еще с королем музыки соул Джеймсом Брауном. Вот как выглядела эта встреча по словам Лэрри: "Масео готовился в то время к работе над первым фанк-джазовым проектом Roots Revisited, и у него еще не было ударника. Дэвид Бейкер, звукоинженер Масео, был знаком с Биллом Стюартом и рекомендовал его Паркеру. Он притащил Масео посмотреть наше выступление ... проверить кондиции Билла... и он мгновенно влюбился во всех нас сразу". В итоге Стюарт действительно поучаствовал в тех паркеровских сессиях, а пол-года спустя Голдингс был приглашен Паркером в концертный тур и в течение двух лет играл с ним в Европе, США и Японии самый отчаянный, взрывной и острый фанк, который только можно было себе представить на рубеже 90-х годов. С тех пор Лэрри приобрел вкус к игре в хип-хоповых и фанковых командах и с удовольствием откликается и на такие предложения к сотрудничеству.

Тут, пожалуй, следует обратить внимание читателя вот на что: в рамках журнальной статьи трудно уйти от последовательного изложения, а между тем многие из уже описанных событий разворачивались практически параллельно, и фанковое буйство синтезаторов с Паркером могло через неделю смениться тонким, интеллектуальным пост-бопом на фортепьяно в рамках работы с Джимом Холлом. Пример Голдингса очень характерен для современного джазового музыканта, который должен быть настоящим универсалом и уметь играть самую разную музыку, если, конечно, он хочет быть востребованным, хочет, чтобы его имя постоянно было на слуху и не собирается следовать только одному, раз и навсегда выбранному направлению. Принципиальные однолюбы есть и сегодня, их выбор вызывает уважение, но — это не случай Лэрри Голдингса.

Именно широкая известность в самых разных кругах, приобретенная Голдингсом, благодаря выступлениям с Хендриксом, Холлом, Паркером, помогла ему в 1990 году записать свой первый альбом в качестве лидера. Диск The Intimacy of the Blues был выпущен небольшой независимой немецкой фирмой Minor Music, и уже через год переиздан на родине музыканта знаменитым лэйблом Verve. В этой работе, где Лэрри играл на органе со своим трио (Бернстайн + Стюарт), была недвусмысленно продекларирована ориентация на мэйнстрим, подкрепленная несомненными свидетельствами композиторского таланта лидера. Свой следующий авторский альбом, Light Blue (1992), выдержанный примерно в том же духе, Голдингс вновь записал на Minor Music и приобрел уже устойчивую репутацию пост-бопового органиста.

Однако уже третий альбом разрушил начавшие складываться стереотипы восприятия его творчества. Проектом Caminhos Cruzados Голдингс не только выразил свою симпатию к бразильской музыке, но и показал незаурядное мастерство в области, которая до сих пор вроде бы в круг его интересов не входила. Легкая, воздушная атмосфера, дух карнавала, царящий в этом альбоме, заставляли предположить, что Лэрри родился не в чопорном Бостоне, а несколькими тысячами километров южнее, где-нибудь между Рио и Сан-Паулу. И хотя это смелое вторжение на территорию латинского джаза пока так и осталось единственным в дискографии музыканта (если говорить об альбомах в целом), представления о возможностях Голдингса оно заметно расширило.

Эти возможности оценили многие именитые мастера. Помимо упоминавшихся выше, предложение о сотрудничестве сделал Голдингсу один из лучших гитаристов в современном джазе Джон Скофилд. Уже в 1993 году Лэрри принял участие в записи его альбома Hand Jive (Blue Note) и его творческий альянс со Скофилдом с тех пор не прерывается в течение последних двенадцати лет. Трио Beyond, в котором со Скофилдом играют Голдингс и ударник Джек Де Джонетт по праву считается одним из самых интересных ансамблей гитариста. Последний альбом Beyond — That's What I Say (Verve) был выпущен в 2005 году. Трио часто гастролирует, и его выступления на крупнейших джазовых фестивалях Европы и Америки неизменно пользуются большим успехом. Столь же прочно сотрудничество Голдингса с вокалистом Джеймсом Тейлором. Ему Голдингс обычно аккомпанирует на фортепьяно, что можно услышать на альбоме Тейлора 2002 года October Road (Sony).

Вообще, Голдингс стремится оставаться универсальным мастером игры на клавишных инструментах, не отдавая предпочтение только органу или только фортепьяно. Довольно часто на концертах он демонстрирует это наглядно, переходя от одного инструмента к другому. Как говорит сам Лэрри, применение того или иного инструмента зависит от конкретного репертуара, и его фортепьянная техника заметно отличается от органной, словно на этих инструментах играют два разных человека. И в дискографии музыканта "органные" альбомы чередуются с "фортепьянными". Вслед за своим "бразильским" диском Caminhos Cruzados Голдингс, заключив контракт с Warner Brothers, выпустил на этом лэйбле в 1995 — 97 годах несколько альбомов, где он предстает в основном в ипостаси классического джазового пианиста. В одном из интервью, в связи с изданием четвертого из альбомов этой серии, Awarеness (1997), Лэрри исчерпывающе объясняет причины столь крутого поворота: "Я чувствую себя не полностью реализовавшимся в качестве только органиста... Я больше, чем просто органист. Я пианист, органист и композитор. Этим новым диском я хотел напомнить самому себе и окружающим, что я еще и пианист...". Питерсоновская мощь, эвансовская глубина, отличные сайдмены — чего стоит один ударник Пол Мотиэн (Paul Motian), оригинальные аранжировки (к примеру, композиций Стиви Уандера), собственные пьесы, демонстрирующие богатый творческий потенциал Голдингса, как композитора — все это делает "уорнеровские" диски Лэрри весьма привлекательными для любителей и straight ahead, и фанк-джаза.

Однако в 1999 году Голдингс уходит из-под опеки "мэйджорного" лэйбла в объятия небольшой независимой компании Palmetto Records, с которой он сотрудничает и по сей день. Метаморфоза в общем-то не редкая, но характерная именно для музыкантов творческих, не желающих работать в соответствии со взглядами боссов солидного лэйбла, склонных, как правило, к консервативным, апробированным подходам. На Palmetto музыканту была предоставлена гораздо большая творческая свобода и Голдингс записал здесь уже с полдюжины альбомов. Играет он в них преимущественно на органе и в сопровождении своих испытанных коллег — Бернстайна и Стюарта. Именно эти записи во многом способствовали укреплению реноме музыканта, как одного из лучших органистов современного джаза. Голдингс и здесь строит репертуар не только из собственных сочинений и групповых импровизаций, часто довольно свободной формы, но и из аранжировок самых разных, порой неожиданных в контексте джаза, пьес. На фортепьяно Лэрри теперь чаще играл в концертных турах в силу... чисто утилитарных причин — возить с собой громоздкий собственный инструмент довольно хлопотно, да и сопряжено с риском его повреждения. В то же время приличный концертный рояль — как правило, для принимающей стороны не проблема. Помимо выступлений со своим стандартным трио или с трио Скофилда, Лэрри открыл для себя и новых партнеров — например, Мэйделин Пейро (Madeleine Peyroux), с которой он не только концертировал, но и принял участие в записи ее альбома Careless Love (Rounder, 2004). Всего же к сегодняшнему дню на счету Лэрри Голдингса около сорока записей с самыми разными музыкантами.

Но главным для него, естественно, остается собственное творчество. И вот тут самое время вернуться к тому, с чего начинался данный текст — к его последнему альбому Quartet. Во многом эта работа представляется совершенно не похожей на предыдущие проекты Лэрри. Во-первых, это действительно квартет, и уже названием Голдингс хотел подчеркнуть новизну этого формата в его творчестве. Во-вторых, он решительно поменял в этой работе ритм-группу: над альбомом работали барабанщик Мэтт Уилсон (Matt Wilson) и басист Бен Эллисон (Ben Allison). Вместе с обоими Лэрри участвовал в записи альбома Кертиса Стайгерса в 2002 году, а еще в 2000 году помогал Уилсону записывать авторский альбом. С тех пор его привлекла открытость обоих исполнителей к новым идеям и чисто человеческая взаимная симпатия. Весьма редким явлением стало участие в записях трубача. Эта миссия была поручена старинному приятелю Лэрри Джону Снайдеру (John Sneider), с которым он познакомился еще в 1986 году, едва перебравшись в Нью-Йорк. С тех пор они сыграли вместе десятки джемов, но до полноценного общего проекта дело дошло впервые. А помимо вышеуказанных, Голдингсу для этого проекта понадобились новые краски — он пригласил еще и Мэйделин Пейро, вокалистку, которую в прессе подчас называют новой Билли Холидей, и с которой он в последние годы часто работает вместе. Сам же Лэрри играет в Quartet и на фортепьяно, и на органе, а вдобавок проявил в этой работе качества зрелого и мудрого лидера. Это уже какой-то новый Голдингс, поднявшийся в своем развитии на очередную ступень и осваивающийся на новых рубежах.

Репертуар альбома пестр, если не сказать эклектичен. Но это эклектизм программный, сознательный. Голдингс не ограничивает себя в источниках вдохновения. Показателен список кавер-версий в этом альбоме. Тут и африканский Эллингтон, могучий джазмен — философ Абдулла Ибрахим, с чьим творчеством впервые познакомил Голдингса Питер Бернстайн в годы их совместной учебы в Нью-Йорке на летних курсах в Eastman School of Music (The Wedding). Тут и французский композитор -классик, импрессионист Габриэль Форе, чью композицию Au Bord De L'Eau Голдингс тонко начинил джазовыми гармониями. Тут и композиция Cocoon от популярнейшей исландской рок-вокалистки Бьерк, чье творчество Лэрри открыл для себя всего несколько лет назад. Представлен в альбоме и бразильский джаз — в программу включена изящная пьеса Valsinha, сочиненная Чико Буарке, одним из любимейших бразильских композиторов Голдингса. Наряду с авторскими композициями лидера, целый ряд пьес в альбоме (A Dream About Jacki Byard, Hidalgo, Denoument) — плод коллективного импровизационного творчества всех членов ансамбля. Эти пьесы рождались непосредственно в студии при записи диска и словно наполнены исходившей от музыкантов энергией.

Успех альбома у слушателей явно говорит о том, что здесь очень многие нашли что-то близкое себе, что-то затронувшее и заставившее выделить Quartet среди сотен других новинок, с железной регулярностью выплескиваемых на рынок различными лэйблами. Это бесспорная удача Лэрри Голдингса и приятно, что его новая работа — не конъюнктурная, а действительно новаторская, показывающая и новые возможности, и зрелость таланта, создавшего этот проект мастера. Это и есть та тенденция, о которой шла речь в начале статьи, тенденция поиска новых путей, новых решений, новых высот для джаза. В июне Ассоциация джазовых журналистов будет подводить итоги определения лучших из лучших в джазе в 2006 году. Имя Лэрри Голдингса попало в шорт-лист среди органистов и клавишников. На момент, когда пишутся эти строки, результаты голосования джазовых специалистов еще не известны. Но, наверное, сам по себе этот результат не столь существенен. Главное в том, что после "Квартета" мы вправе ждать от Лэрри Голдингса новых поисков, новых оригинальных работ. Пожелаем ему удачи.

Леонид Аускерн

Jazz-Квадрат, №4/2006