Vijay Iyer - Релятивистский вальс Виджая Айера

"Я не могу сказать точно, почему я стал так называемым "джазовым музыкантом", но я знаю, что музыкальный язык и приемы, идущие от "джазовой" традиции и впитанные мной, помогают мне оставаться САМИМ СОБОЙ — так же, как мои родители старались оставаться самими собой в чужой среде. В этой связи логично, что эта музыкальная система была создана афроамериканцами, потому что как только они попали в Новый Свет, им потребовалось сформировать собственные средства самовыражения, основанные на присущей им чувственности, в ее внешних и внутренних проявлениях, как акт сопротивления тотальному игнорированию их системы знаний и культуры."
Виджай Айер

15 июня 2004 года в клубе имени Би Би Кинга в Нью-Йорке было многолюдно. Здесь проходила церемония вручения наград Ассоциации джазовых журналистов за 2004 год. В большинстве категорий среди номинантов было много знакомых и славных имен. И звания победителей удостаивались уже изрядно согретые лучами джазовой славы люди: Уэйн Шортер, Дэйв Дуглас, Кассандра Уилсон и другие. И лишь одна категория изначально предполагала победу музыкантов не столь именитых, но уже проявивших себя с самой лучшей стороны и удививших в прошедшем году столь искушенную публику, как крупнейшие специалисты джаза на его родине, в США — номинация «восходящая звезда» или «открытие года». Конкуренция здесь, как и в большинстве категорий, была весьма острой. На лавры победителя претендовали прекрасная вокалистка Лизз Райт, духовики — трубач Джереми Пельт и альт-саксофонист Мигуэль Зенон, отличный пианист Джейми Каллэм. Но победили не они. Вышеупомянутых четырех претендентов обошел пятый — пианист и композитор Виджай Айер.

Имя — явно не европейского происхождения. И действительно, Виджай родился в тамильской семье, эмигрировавшей в США из Южной Индии. Правда, сам он — американец уже коренной, так как местом его рождения стал Рочестер, штат Нью-Йорк. Индийские общины — одни из самых быстрорастущих в крупных городах Америки и Канады. В последние десятилетия они стремительно набирают вес — в первую очередь в сфере экономики и науки. Выходцев из Индии все больше в списках выпускников престижных университетов, среди инженеров, ученых, программистов. И вот теперь Виджай Айер блестящим образом доказывает, что и в джазе пришло время для индоамериканцев.

Детство Виджая пришлось на семидесятые годы прошлого века. Вот как он сам описывает это время в недавнем интервью журналисту Ману Вималассери для журнала Samar 17: «Мое детство — это эпизодические бхаджаны и Майкл Джексон, небольшие дозы карнатакской музыки и индуистских ритуалов, много Бетховена, Saturday Night Fever, математические кружки, рис и самбар, Pizza Hut, Police, Star Wars, Принс и (более, чем что бы то ни было иное) опыт выживания подростка с темным цветом кожи и «иностранным» именем, пытающегося нащупать верную линию поведения в пригородной Америке». (Пара пояснений: бхаджан — это особая форма индийского молитвенного песнопения, Карнатак — историческая область на юге Индии, населенная преимущественно тамилами, самбар — суп из бобовых, блюдо индийской кухни, Saturday Night Fever — популярный в США в 70-е годы фильм с Джоном Траволтой в главной роли и, наконец, Pizza Hut — сеть популярных ресторанов быстрого питания; все остальное, думаю, дополнительных расшифровок не требует).

Выделим в этом списке три ключевых момента: опыт выживания, математические кружки и «много Бетховена» — именно они особенно важны в контексте будущего жизненного пути Виджая Айера. Нет, видимо, оснований вспоминать термин «расовая дискриминация», но сильный психологический напряг мальчик ощущал с детства — несмотря на то, что это уже 70-е годы, и его родители могут себе позволить жить в suburban America — пригородной Америке, излюбленном месте обитания состоятельных американцев. Для многих его сверстников и их родителей Виджай с его смуглым цветом кожи — еще как бы не совсем «свой». Как видите, проблемы такого рода в Штатах характерны отнюдь не только для афроамериканцев, которые, наоборот, как раз примерно с 70-х годов начинают активно использовать меняющуюся ментальность общества, в котором политкорректность, пусть временами и лицемерная, становится главным принципом взаимоотношений между людьми. Математические кружки в списке Виджая не случайны — с раннего детства мальчик обнаружил недюжинные способности к точным наукам и с увлечением занимался ими в школе.

Впрочем, одарен Виджай широко и разносторонне. Вкус к слову — не знаю, врожденный или благоприобретенный, заметен практически во всех его статьях, которые мне довелось читать. Ну и, разумеется, музыка. Безусловно, он слушал в детстве и музыку Индии, но уже с трехлетнего возраста мальчика учили играть на скрипке. В течение 15 лет он изучал классическую западную музыку, так что Бетховена действительно было много. А вот играть на рояле пианиста Виджая Айера никто не учил. В этой сфере он самоучка, что, бесспорно, необычно для наших времен! Почему так произошло — не знаю, можно предположить, что для родителей Виджая, южноиндийских тамилов, скрипка, давно уже бытующая в музыке Южной Индии, в отличие от фортепьяно, была инструментом более близким и привычным (хотя старшую сестру Виджая они отдали учиться именно игре на фортепьяно!) Так или иначе, но уже старшеклассником Виджай увлекся почти одновременно двумя вещами: джазом и игрой на фортепьяно. Впрочем, это пока казалось просто юношеским увлечением — во всяком случае, родителям Айера. Закончив знаменитый Йель, и получив степень по физике, Айер отправился в 1992 году через всю Америку в Калифорнию, в Беркли, с намерением продолжить здесь изучение этой дисциплины.

Но вдали от родительского дома (возможно — вдали от родительских очей) физику все увереннее стала оттеснять музыка, а точнее — музыка джазовая. Виджай познакомился со многими местными музыкантами, стал участвовать в джем-сешнз, набираться опыта в концертных выступлениях. Особенно сблизился он с тромбонистом Джорджем Льюисом (George Lewis), а позже с профессором музыки и психологии Дэвидом Весселем (David Wessel), которые подтолкнули его академические интересы в сторону искусства. Вессель помог Айеру разработать альтернативную программу исследований для дипломной работы. Как вспоминает Виджай, «Мы решили назвать ее «Технология и искусства», но на самом деле подобных вещей здесь затрагивались мало. Главным образом речь шла о музыке, восприятии и познании, о познавательной стороне музыки». В итоге Айер получил степень доктора философии в Центре новой музыки и аудиотехнологий университета Беркли, защитив диссертацию с мудреным названием «Микроструктуры чувства, макроструктуры звука: олицетворение познания в западноафриканской и афроамериканской музыке». Это, так сказать, теория. Но и практическая сторона дела от нее ничуть не отстает.

Постепенно мастерство джазового пианиста Айера растет. Он все больше ощущает себя профессиональным музыкантом. По технике игры на фортепьяно специалисты относят Виджая к перкуссионной школе, к которой причисляют также Эллингтона, Хайнса, Монка, Пауэлла, Тэйлора, Никольса, Уэстона — как видим, компания весьма почтенная. Сам Виджай часто, много и очень тепло говорил о тех людях, чье творчество его особенно вдохновляло, и вышеперечисленные пианисты в «списке Айера» занимают видное место. Вот, к примеру, ответ Виджая журналисту Фреду Юнгу на этот вопрос: «Видимо, прежде всего — это Телониус Монк. Более чем кто-либо иной в самых разных сферах — и с точки зрения ритма, и гармонии, и чувства звука, вся его спонтанность, все в нем. Еще Дюк Эллингтон. Еще Колтрейн — он впервые ввел в джаз индийскую музыку, ввел идеи индийской музыки в американскую импровизационную музыку. Он установил определенные стандарты, заложил фундамент многого из того, что происходит в наши дни. Если говорить о пианистах, то сильно повлиял на меня Эндрю Хилл, а также Рэнди Уэстон. Может быть, особенно важно здесь именно последнее имя. Очень сильное впечатление произвело на меня то, как Рэнди Уэстон черпал идеи в своем происхождении и наследии своей культуры и затем переносил их в игру на фортепьяно. У него совершенно особый дар, и все получается словно бы играючи и в то же время чертовски серьезно. Меня это поражает». Прошу прощения за обилие цитат, но и еще одно высказывание Айера по тому же поводу представляется мне весьма важным: «...И Брэкстон, и Мингус, и Орнетт Коулмэн — мои герои. Как пианиста меня больше всего вдохновляли пианисты-композиторы, те люди, чья музыка более интересна именно с композиционной точки зрения, а не с точки зрения совершенства техники игры. Такие люди, как Дюк Эллингтон и Телониус Монк, а из более поздних — Рэнди Уэстон, Джери Аллен и Мухал Ричард Эбрамс. Все это пианисты-композиторы, повлиявшие на меня».

Какое-то время Айер работает хауз-пианистом в клубе Bird Cage в Северном Окленде. В те годы — это одна из самых интересных местных джазовых точек. Тут играли на джэмах лучшие здешние музыканты, такие как Эд Келли и Смайли Уитерс, а среди заезжих гостей бывали и такие знаменитости, как Фароа Сандерс. Одновременно Виджай вошел в небольшой, но активный кружок музыкантов, поэтов и других представителей, как сказали бы у нас, творческой интеллигенции, группирующихся вокруг компании Asian Improve. Всех этих людей объединяли общие азиатские этнические корни. Здесь Айер наблюдал, как данное обстоятельство выражается в их творчестве, и сам учился переплавлять в джазовые звучания собственное южноиндийское музыкальное наследие. Впрочем, замыкать себя исключительно в этой сфере он не собирался. Айер активно гастролировал в качестве сайдмэна с самыми разными музыкантами: с Роско Митчеллом (Rosco Mitchell) и его нонетом Note Factory, с Грегом Тэйтом (Greg Tate) и его Burnt Sugar, со знаменитым афроамериканским публицистом и музыкантом Амири Барака (Amiri Baraka), в 60-е годы человеком весьма радикальных взглядов — и на джаз, и на положение темнокожих в Америке.

Но особую роль сыграла в жизни Виджая Айера встреча с известным альт-саксофонистом Стивом Коулмэном (Steve Coleman), одним из лидеров движения M-Base. M-Base или Macro-Basic Array Of Structured Extemporization («Макро-базовое построение структурированной импровизации» — названьице, что и говорить, «кудрявое») с конца 80-х и в 90-х годах прошлого века считали чуть ли не новой вехой на пути развития джаза, а Грега Осби и Стива Коулмэна некоторые критики почитали как вождей новой джазовой революции. К чести Коулмэна, он никогда «вождем» себя не считал, а просто отстаивал два принципа, положенные в основу музыки M-Base: «играть исключительно креативную музыку, основанную на живом наследии афроамериканцев и африканской диаспоры» и «соблюдать точное равновесие между структурой и импровизацией, с целью отражения в музыке нашей жизни и времени». В результате реализации этих принципов появлялись композиции с изощренно-сложной структурой и очень акцентированным ритмом. Не чурались музыканты M-Base и широкого использования модных хип-хоповых мотивов и рэп-вокала. Сотрудничая с Коулмэном, Айер принял участие в записи нескольких альбомов его ансамбля, гастролировал вместе с ним по США, Европе и Африке, а самое главное — очень многому научился в плане владения тончайшими ритмическими нюансами в своих композиционных поисках.

И к середине 90-х Виджай ощутил, что настала пора применить все благоприобретенные знания и умения в собственном проекте. В 1995 году на Asian Improve Айер записывает свой дебютный альбом Memorophilia. Известно, как любят музыканты благодарить на обложках альбомов родных, близких, тех, на чьих работах они учились и тех, кто помогал реализовывать их проект. Но Айер здесь, кажется, перещеголял всех. На обложке Memorophilia этот список состоит из почти ста (!) фамилий музыкантов, вдохновлявших его творчество. И впечатление такое, что в свой проект Виджай стремился вместить действительно все, чему его научила эта толпа народу на данный момент. Здесь есть Айер соло (пьеса для фортепьяно Algebra), Айер в трио (с басистом Джеффом Броком и ударником Брэдом Харгривсом) — три трека, в квартете (с присоединившимся к трио гостем — Стивом Коулмэном) — два трека, еще один квартет Poisonous Prophets (с участием гитариста Либерти Эллмэна и ритм-группы Джефф Блаймс — Эллиот Умберто Кави) и, наконец, изысканный квинтет Spirit Complex (с тромбонистом Льюисом, тенор-саксофонистом Фрэнсисом Вонгом, виолончелистом Кэшем Киллионом и Кави) — два трека. Название стартовой пьесы альбома, Relativist's Waltz, я бы назвал символичным. Молодой музыкант словно решил извечную дилемму наших шестидесятников, соединив в этом названии физику и лирику. Нет музыки без точного, сухого математического счета, но нет ее и без свободного, не знающего ограничений полета фантазии. Мне кажется, Айер, композитор и пианист, очень удачно нашел баланс «алгебры» и «гармонии» и бережно несет его в своих новых работах.

Через два года на том же лэйбле Айер записал новый альбом Architextures (1997), в чем-то похожий, но и отличающийся от предшественника. Это снова коллекция пьес для разноформатных составов, но уже с меньшим разнообразием — только Айер соло, в трио (с теми же партнерами, что и на Memorophilia) и в октете. Примечательно, что здесь он впервые записывается с блестящим альт-саксофонистом, своим почти ровесником и тоже индоамериканцем Рудрешем Маханатаппой (Rudresh Mahanthappa). Виджая и Рудреша познакомил все тот же вездесущий Стив Коулмэн в 1995 году, и с тех пор они часто работают вместе и в студиях, и в концертных турах. Альбом Architextures по общему мнению — работа более зрелого мастера, отражающая и прогресс творческих идей Айера, и рост его технического мастерства. Ряд композиций уже откровенно включает этнические, южноиндийские мотивы. В собственноручно написанных liner notes к альбому Айер утверждает, что музыка здесь говорит о том, «...что я впитал, как представитель постколониальной мультикультурной южноазиатской диаспоры, как человек, чей цвет кожи вызывает определенную настороженность у отдельных персон в американской мэйнстрим-культуре, как личность, обладающая телом, разумом, памятью, эмоциями и духовными стремлениями».

А еще через некоторое время подтвердилась старая истина: все возвращается на круги своя. Почти через десять лет после путешествия от Атлантического побережья к Тихоокеанскому, Виджай Айер отправляется в обратном направлении — с Запада на Восток. Музыкант решил, что его пребывание в Калифорнии исчерпало себя, и перебрался в джазовую столицу мира — Нью-Йорк. Айер считал, что, работая здесь, он сможет выйти на новый этап своего творческого развития. И не ошибся.

Уже в новом веке, в 2001 году появился его третий альбом Panoptic Modes (Red Giant Records), записанный с квартетом, в котором играли Маханатаппа, басист Стефан Крамп (Stephan Crump) и ударник Дерек Филлипс (Derrek Phillips). Название альбома Айер прокомментировал в характерном для него наукообразном стиле, достойном человека с дипломами Йеля и Беркли. По его мнению, оно отражает «...наличие одновременно множества различных уровней восприятия». Близкая к идеальной слаженность ансамбля, зрелость новых композиций Айера, таких как One Thousand and One или Invariants, красивые соло Виджая и Рудреша, отличный драйв обеспечили этому диску очень теплый прием. Panoptic Modes заработал весьма положительные отзывы ряда видных специалистов, включая, к примеру, Гэри Гиддинса из Village Voice. Критики отмечали техническое мастерство Айера-пианиста. Стив Футтерман из The New Yorker обратил особое внимание на бэндлидерские качества Виджая. Признание Panoptic Modes одним из лучших джазовых альбомов 2001 года такими авторитетными изданиями, как New Yorker и The Village Voice, свидетельствовало о выходе музыканта на уровень уже общенациональной известности. Выступления на крупных джазовых форумах в Ньюпорте, в итальянской Вероне, на исторической родине, в Индии на фестивале Jazz Yatra, укрепили его позиции в мире джаза.

Стилистика музыки Айера при этом существенных изменений не претерпела. Айер — не радикал-авангардист, в основе его композиций всегда чувствуется солидный боповый фундамент. Но при этом свое лицо его музыка приобретает за счет внесения элементов этники, разумеется, в первую очередь, индийской, а также элементов афроамериканской музыкальной поп-культуры последних десятилетий прошлого века — прежде всего рэпа и хип-хопа. Такое соотношение не зависит практически от формата, в котором играет Виджай. А работает он, как в студии, так и на концертах, в разных составах.

Во-первых, это квартет, где с Айером играют постоянно уже знакомые нам саксофонист Маханатаппа и басист Крамп, а в роли барабанщика в последние годы сменяли друг друга и Филлипс, и внук легендарного барабанщика Роя Хэйнса Маркус Гилмор, и Тишоун Сори. Во-вторых, это трио Fieldwork, состоящее из Виджая Айера, саксофониста Аарона Стюарта (Aaron Stewart) и ранее уже работавшего с Виджаем барабанщика Эллиотта Умберто Кави. Трио Fieldwork выпустило в 2002 году интересный альбом Your Life Flashes (Pi Recordings). По мнению самого Айера, Fieldwork — это коллективная творческая лаборатория, где все участники трио могут опробовать свои экспериментальные идеи. И есть, наконец, Raw Materials, прекрасный дуэт Айер-Маханатаппа., где давно и хорошо знающие друг друга музыканты могут позволить себе взбивать чистый саксофоно-фортепьянный коктейль отменного вкуса и высокого качества.

Айер — человек социально активный, и черная тень, накрывшая Нью-Йорк 11 сентября 2001 года и больно поразившая всю Америку, не могла не задеть и его. Виджай полностью разделяет охватившие весь мир гнев и возмущение действиями террористов, но по отношению к себе после 11 сентября он почувствовал одно малоприятное обстоятельство. Мы видим, как на бытовом уровне настороженно сегодня относятся в Москве, уставшей от атак террористов, к выходцам с Кавказа. Аналогично средний wasp (белый англосаксонский протестант) столь же подозрителен к своим смуглокожим согражданам, будь то араб или выходец из Южной Азии. Айеру, как гастролирующему музыканту, перебираясь из города в город, очень часто приходится летать как внутри Америки, так и на международных рейсах. И часто, особенно, когда путешествуют они вместе с Рудрешем Маханатаппой или Амири Баракой, или любым другим черно- или смуглокожим коллегой, музыкантам приходится испытывать на себе повышенное внимание контрольных служб аэропортов и ловить косые взгляды случайных попутчиков. Из выше написанного вы уже могли себе составить представление об обостренном чувстве национального и расового достоинства Виджая Айера, сформировавшемся еще в детстве. Разумеется, сложившаяся ситуация ранит его, и в своем творчестве Айер попытался осмыслить происходящее.

Результаты были представлены широкой публике в 2003 году. В этом году появились две новые работы Виджая Айера — альбомы Blood Sutra (Artist House) и In What Language? (Pi Recordings). Blood Sutra был записан квартетом Айер+Маханатаппа+Крамп+Сори. Название альбома, как всегда, откомментировал сам Айер: «Термин «сутра» в данном случае применен мной, как обозначение цикла медитативных афористических текстов. «Кровь» может ассоциироваться с самыми различными вещами. Здесь смысловая нагрузка напоминает о чувстве родства и семье, желании и любви, насилии и расовой идентичности. Все эти возможные варианты имеют отношение к данному проекту». Подчеркивая, что все 12 композиций, включенных в альбом, написаны под влиянием событий 11 сентября, Айер утверждает: «Эта музыка родилась из гущи эмоций, где смешались горе, гнев, приязнь, оцепенение и разочарование. Мы все старались понять, как это могло произойти, и пытались передать в музыке атмосферу паники, страха и постыдной нетерпимости, воцарившуюся в стране, а также стремление вернуться к атмосфере любви, вопреки всему происшедшему».

В музыкальном отношении это самая зрелая и самая сильная работа Айера. Любители джаза и специалисты в один голос отмечали потрясающий драйв в сочетании с глубиной музыкальных идей и технической виртуозностью всех исполнителей. Особого внимания удостоился трибьют Джими Хендриксу, композиция Because Of Guns, написанная Айером на основе известной пьесы великого гитариста Hey Joe, а также Habeas Corpus, вариация на тему Body and Soul. Не жалея превосходных степеней в оценке Blood Sutra, критики в опросе журнала JazzTimes признали этот диск лучшим альбомом 2003 года среди релизов независимых компаний. Не в последнюю очередь именно этот релиз послужил причиной вручения Виджаю Айеру престижной премии Элперта в области искусств за 2003 год.

Впрочем, и второй проект Айера за этот год, In What Language?, стал не менее заметным явлением. У него была своя предыстория. В апреле 2001 года, еще до трагических событий в Нью-Йорке в сентябре, известный иранский кинорежиссер Джафар Панахи, обладатель ряда престижных, в том числе и американских кинематографических наград, летел из Гонконга в Буэнос-Айрес с пересадкой в Нью-Йорке. В аэропорту Кеннеди он был задержан в связи с отсутствием транзитной визы. С ним обошлись исключительно грубо, не желая слушать никаких объяснений, бросили в закрытую комнату, где продержали в наручниках более десяти часов, подвергли принудительному снятию отпечатков пальцев и затем, по-прежнему в наручниках, этапировали обратно в Гонконг. Инцидент получил шумную огласку. Панахи, рассказывая о происшедшем, повторял: «Как я мог им все объяснить? На каком языке?»

Именно эти его слова стали названием большой музыкально-поэтической сюиты In What Language? A Song Cycle of Lives in Transit, написанной Виджаем Айером в сотрудничестве с поэтом и исполнителем хип-хопа Майклом Лэддом (Michael Ladd). Афроамериканец по происхождению, выпускник Бостонского университета и автор нескольких книг, Лэдд и индоамериканец Айер сделали главным местом действия своего спектакля аэропорт. Он превратился в некое чистилище, в метафору промежуточного пространства, где человек в определенном смысле угнетен и принижен, где понятия «вход» и «выход» приобретают особый сюрреалистический смысл. Персонажи спектакля, подготовка к которому заняла полтора года, произносят свои экспрессивные, политически окрашенные монологи под музыку Айера и в сопровождении проецирующихся на задник сцены видеоколлажей. Айер написал к этому спектаклю остросовременную, динамичную музыку, наполненную электронными звучаниями и жесткими, техногенными ритмами. Премьера спектакля состоялась 8 — 11 мая 2003 года в нью-йоркском Asia Society и имела шумный успех. Последовавший вслед за этим релиз сюиты на CD также привлек большое внимание прессы и специалистов.

«Джазовый пианист Виджай Айер и поэт Майк Лэдд ощутили странную энергию аэропорта: постоянное беспокойство, стерильная анонимность и полностью изменившаяся после 11 сентября 2001 года атмосфера», — писал Billboard. «Аэропорт — это не нейтральное место, и это — не нейтральный альбом», — заключал британский Jazzwise. В дни, когда я пишу эти строки (сентябрь 2004) на кинофестивале в Венеции идет премьера новой ленты Стивена Спилберга «Терминал». Место действия — все тот же аэропорт имени Кеннеди. Главный герой — застрявший здесь эмигрант из некоей выдуманной страны. Не знаю, знакомы ли Спилберг и его сценаристы с In What Language?, но, с одной стороны, это лишний раз подтверждает, что идеи витают в воздухе, а с другой — не исключаю, что определенный толчок был дан именно работой Айера и Лэдда.

Хочется думать, что теперь признание форумом маститых критиков Виджая Айера открытием года, представляется вам вполне обоснованным. Важно и другое: кто-то из специалистов, кажется Гэри Гиддинс, отметил, что каждый новый альбом Айера выглядит интереснее предыдущего. Это характерная тенденция: музыкант растет, он на подъеме, он непрерывно движется вперед и вверх. «Релятивистский вальс», открывший первый диск Айера, получил очень солидное продолжение. Вальс не кончается, он звучит все громче и увереннее. Тема, в лучших джазовых традициях, продолжается в разнообразных и интересных вариациях. От Виджая Айера мы можем ждать еще многого.

Леонид Аускерн

Jazz-Квадрат, №6/2004