"Я не могу сказать точно, почему я стал так называемым "джазовым музыкантом", но я знаю, что музыкальный язык и приемы, идущие от "джазовой" традиции и впитанные мной, помогают мне оставаться САМИМ СОБОЙ — так же, как мои родители старались оставаться самими собой в чужой среде. В этой связи логично, что эта музыкальная система была создана афроамериканцами, потому что как только они попали в Новый Свет, им потребовалось сформировать собственные средства самовыражения, основанные на присущей им чувственности, в ее внешних и внутренних проявлениях, как акт сопротивления тотальному игнорированию их системы знаний и культуры." Виджай Айер
15 июня 2004 года в клубе имени Би Би Кинга в Нью-Йорке было многолюдно. Здесь проходила церемония вручения наград Ассоциации джазовых журналистов за 2004 год. В большинстве категорий среди номинантов было много знакомых и славных имен. И звания победителей удостаивались уже изрядно согретые лучами джазовой славы люди: Уэйн Шортер, Дэйв Дуглас, Кассандра Уилсон и другие. И лишь одна категория изначально предполагала победу музыкантов не столь именитых, но уже проявивших себя с самой лучшей стороны и удививших в прошедшем году столь искушенную публику, как крупнейшие специалисты джаза на его родине, в США — номинация «восходящая звезда» или «открытие года». Конкуренция здесь, как и в большинстве категорий, была весьма острой. На лавры победителя претендовали прекрасная вокалистка Лизз Райт, духовики — трубач Джереми Пельт и альт-саксофонист Мигуэль Зенон, отличный пианист Джейми Каллэм. Но победили не они. Вышеупомянутых четырех претендентов обошел пятый — пианист и композитор Виджай Айер.
Имя — явно не европейского происхождения. И действительно, Виджай родился в тамильской семье, эмигрировавшей в США из Южной Индии. Правда, сам он — американец уже коренной, так как местом его рождения стал Рочестер, штат Нью-Йорк. Индийские общины — одни из самых быстрорастущих в крупных городах Америки и Канады. В последние десятилетия они стремительно набирают вес — в первую очередь в сфере экономики и науки. Выходцев из Индии все больше в списках выпускников престижных университетов, среди инженеров, ученых, программистов. И вот теперь Виджай Айер блестящим образом доказывает, что и в джазе пришло время для индоамериканцев.
Детство Виджая пришлось на семидесятые годы прошлого века. Вот как он сам описывает это время в недавнем интервью журналисту Ману Вималассери для журнала Samar 17: «Мое детство — это эпизодические бхаджаны и Майкл Джексон, небольшие дозы карнатакской музыки и индуистских ритуалов, много Бетховена, Saturday Night Fever, математические кружки, рис и самбар, Pizza Hut, Police, Star Wars, Принс и (более, чем что бы то ни было иное) опыт выживания подростка с темным цветом кожи и «иностранным» именем, пытающегося нащупать верную линию поведения в пригородной Америке». (Пара пояснений: бхаджан — это особая форма индийского молитвенного песнопения, Карнатак — историческая область на юге Индии, населенная преимущественно тамилами, самбар — суп из бобовых, блюдо индийской кухни, Saturday Night Fever — популярный в США в 70-е годы фильм с Джоном Траволтой в главной роли и, наконец, Pizza Hut — сеть популярных ресторанов быстрого питания; все остальное, думаю, дополнительных расшифровок не требует).
Выделим в этом списке три ключевых момента: опыт выживания, математические кружки и «много Бетховена» — именно они особенно важны в контексте будущего жизненного пути Виджая Айера. Нет, видимо, оснований вспоминать термин «расовая дискриминация», но сильный психологический напряг мальчик ощущал с детства — несмотря на то, что это уже 70-е годы, и его родители могут себе позволить жить в suburban America — пригородной Америке, излюбленном месте обитания состоятельных американцев. Для многих его сверстников и их родителей Виджай с его смуглым цветом кожи — еще как бы не совсем «свой». Как видите, проблемы такого рода в Штатах характерны отнюдь не только для афроамериканцев, которые, наоборот, как раз примерно с 70-х годов начинают активно использовать меняющуюся ментальность общества, в котором политкорректность, пусть временами и лицемерная, становится главным принципом взаимоотношений между людьми. Математические кружки в списке Виджая не случайны — с раннего детства мальчик обнаружил недюжинные способности к точным наукам и с увлечением занимался ими в школе.
Впрочем, одарен Виджай широко и разносторонне. Вкус к слову — не знаю, врожденный или благоприобретенный, заметен практически во всех его статьях, которые мне довелось читать. Ну и, разумеется, музыка. Безусловно, он слушал в детстве и музыку Индии, но уже с трехлетнего возраста мальчика учили играть на скрипке. В течение 15 лет он изучал классическую западную музыку, так что Бетховена действительно было много. А вот играть на рояле пианиста Виджая Айера никто не учил. В этой сфере он самоучка, что, бесспорно, необычно для наших времен! Почему так произошло — не знаю, можно предположить, что для родителей Виджая, южноиндийских тамилов, скрипка, давно уже бытующая в музыке Южной Индии, в отличие от фортепьяно, была инструментом более близким и привычным (хотя старшую сестру Виджая они отдали учиться именно игре на фортепьяно!) Так или иначе, но уже старшеклассником Виджай увлекся почти одновременно двумя вещами: джазом и игрой на фортепьяно. Впрочем, это пока казалось просто юношеским увлечением — во всяком случае, родителям Айера. Закончив знаменитый Йель, и получив степень по физике, Айер отправился в 1992 году через всю Америку в Калифорнию, в Беркли, с намерением продолжить здесь изучение этой дисциплины.
Но вдали от родительского дома (возможно — вдали от родительских очей) физику все увереннее стала оттеснять музыка, а точнее — музыка джазовая. Виджай познакомился со многими местными музыкантами, стал участвовать в джем-сешнз, набираться опыта в концертных выступлениях. Особенно сблизился он с тромбонистом Джорджем Льюисом (George Lewis), а позже с профессором музыки и психологии Дэвидом Весселем (David Wessel), которые подтолкнули его академические интересы в сторону искусства. Вессель помог Айеру разработать альтернативную программу исследований для дипломной работы. Как вспоминает Виджай, «Мы решили назвать ее «Технология и искусства», но на самом деле подобных вещей здесь затрагивались мало. Главным образом речь шла о музыке, восприятии и познании, о познавательной стороне музыки». В итоге Айер получил степень доктора философии в Центре новой музыки и аудиотехнологий университета Беркли, защитив диссертацию с мудреным названием «Микроструктуры чувства, макроструктуры звука: олицетворение познания в западноафриканской и афроамериканской музыке». Это, так сказать, теория. Но и практическая сторона дела от нее ничуть не отстает.
Постепенно мастерство джазового пианиста Айера растет. Он все больше ощущает себя профессиональным музыкантом. По технике игры на фортепьяно специалисты относят Виджая к перкуссионной школе, к которой причисляют также Эллингтона, Хайнса, Монка, Пауэлла, Тэйлора, Никольса, Уэстона — как видим, компания весьма почтенная. Сам Виджай часто, много и очень тепло говорил о тех людях, чье творчество его особенно вдохновляло, и вышеперечисленные пианисты в «списке Айера» занимают видное место. Вот, к примеру, ответ Виджая журналисту Фреду Юнгу на этот вопрос: «Видимо, прежде всего — это Телониус Монк. Более чем кто-либо иной в самых разных сферах — и с точки зрения ритма, и гармонии, и чувства звука, вся его спонтанность, все в нем. Еще Дюк Эллингтон. Еще Колтрейн — он впервые ввел в джаз индийскую музыку, ввел идеи индийской музыки в американскую импровизационную музыку. Он установил определенные стандарты, заложил фундамент многого из того, что происходит в наши дни. Если говорить о пианистах, то сильно повлиял на меня Эндрю Хилл, а также Рэнди Уэстон. Может быть, особенно важно здесь именно последнее имя. Очень сильное впечатление произвело на меня то, как Рэнди Уэстон черпал идеи в своем происхождении и наследии своей культуры и затем переносил их в игру на фортепьяно. У него совершенно особый дар, и все получается словно бы играючи и в то же время чертовски серьезно. Меня это поражает». Прошу прощения за обилие цитат, но и еще одно высказывание Айера по тому же поводу представляется мне весьма важным: «...И Брэкстон, и Мингус, и Орнетт Коулмэн — мои герои. Как пианиста меня больше всего вдохновляли пианисты-композиторы, те люди, чья музыка более интересна именно с композиционной точки зрения, а не с точки зрения совершенства техники игры. Такие люди, как Дюк Эллингтон и Телониус Монк, а из более поздних — Рэнди Уэстон, Джери Аллен и Мухал Ричард Эбрамс. Все это пианисты-композиторы, повлиявшие на меня».
Какое-то время Айер работает хауз-пианистом в клубе Bird Cage в Северном Окленде. В те годы — это одна из самых интересных местных джазовых точек. Тут играли на джэмах лучшие здешние музыканты, такие как Эд Келли и Смайли Уитерс, а среди заезжих гостей бывали и такие знаменитости, как Фароа Сандерс. Одновременно Виджай вошел в небольшой, но активный кружок музыкантов, поэтов и других представителей, как сказали бы у нас, творческой интеллигенции, группирующихся вокруг компании Asian Improve. Всех этих людей объединяли общие азиатские этнические корни. Здесь Айер наблюдал, как данное обстоятельство выражается в их творчестве, и сам учился переплавлять в джазовые звучания собственное южноиндийское музыкальное наследие. Впрочем, замыкать себя исключительно в этой сфере он не собирался. Айер активно гастролировал в качестве сайдмэна с самыми разными музыкантами: с Роско Митчеллом (Rosco Mitchell) и его нонетом Note Factory, с Грегом Тэйтом (Greg Tate) и его Burnt Sugar, со знаменитым афроамериканским публицистом и музыкантом Амири Барака (Amiri Baraka), в 60-е годы человеком весьма радикальных взглядов — и на джаз, и на положение темнокожих в Америке.
Но особую роль сыграла в жизни Виджая Айера встреча с известным альт-саксофонистом Стивом Коулмэном (Steve Coleman), одним из лидеров движения M-Base. M-Base или Macro-Basic Array Of Structured Extemporization («Макро-базовое построение структурированной импровизации» — названьице, что и говорить, «кудрявое») с конца 80-х и в 90-х годах прошлого века считали чуть ли не новой вехой на пути развития джаза, а Грега Осби и Стива Коулмэна некоторые критики почитали как вождей новой джазовой революции. К чести Коулмэна, он никогда «вождем» себя не считал, а просто отстаивал два принципа, положенные в основу музыки M-Base: «играть исключительно креативную музыку, основанную на живом наследии афроамериканцев и африканской диаспоры» и «соблюдать точное равновесие между структурой и импровизацией, с целью отражения в музыке нашей жизни и времени». В результате реализации этих принципов появлялись композиции с изощренно-сложной структурой и очень акцентированным ритмом. Не чурались музыканты M-Base и широкого использования модных хип-хоповых мотивов и рэп-вокала. Сотрудничая с Коулмэном, Айер принял участие в записи нескольких альбомов его ансамбля, гастролировал вместе с ним по США, Европе и Африке, а самое главное — очень многому научился в плане владения тончайшими ритмическими нюансами в своих композиционных поисках.
И к середине 90-х Виджай ощутил, что настала пора применить все благоприобретенные знания и умения в собственном проекте. В 1995 году на Asian Improve Айер записывает свой дебютный альбом Memorophilia. Известно, как любят музыканты благодарить на обложках альбомов родных, близких, тех, на чьих работах они учились и тех, кто помогал реализовывать их проект. Но Айер здесь, кажется, перещеголял всех. На обложке Memorophilia этот список состоит из почти ста (!) фамилий музыкантов, вдохновлявших его творчество. И впечатление такое, что в свой проект Виджай стремился вместить действительно все, чему его научила эта толпа народу на данный момент. Здесь есть Айер соло (пьеса для фортепьяно Algebra), Айер в трио (с басистом Джеффом Броком и ударником Брэдом Харгривсом) — три трека, в квартете (с присоединившимся к трио гостем — Стивом Коулмэном) — два трека, еще один квартет Poisonous Prophets (с участием гитариста Либерти Эллмэна и ритм-группы Джефф Блаймс — Эллиот Умберто Кави) и, наконец, изысканный квинтет Spirit Complex (с тромбонистом Льюисом, тенор-саксофонистом Фрэнсисом Вонгом, виолончелистом Кэшем Киллионом и Кави) — два трека. Название стартовой пьесы альбома, Relativist's Waltz, я бы назвал символичным. Молодой музыкант словно решил извечную дилемму наших шестидесятников, соединив в этом названии физику и лирику. Нет музыки без точного, сухого математического счета, но нет ее и без свободного, не знающего ограничений полета фантазии. Мне кажется, Айер, композитор и пианист, очень удачно нашел баланс «алгебры» и «гармонии» и бережно несет его в своих новых работах.
Через два года на том же лэйбле Айер записал новый альбом Architextures (1997), в чем-то похожий, но и отличающийся от предшественника. Это снова коллекция пьес для разноформатных составов, но уже с меньшим разнообразием — только Айер соло, в трио (с теми же партнерами, что и на Memorophilia) и в октете. Примечательно, что здесь он впервые записывается с блестящим альт-саксофонистом, своим почти ровесником и тоже индоамериканцем Рудрешем Маханатаппой (Rudresh Mahanthappa). Виджая и Рудреша познакомил все тот же вездесущий Стив Коулмэн в 1995 году, и с тех пор они часто работают вместе и в студиях, и в концертных турах. Альбом Architextures по общему мнению — работа более зрелого мастера, отражающая и прогресс творческих идей Айера, и рост его технического мастерства. Ряд композиций уже откровенно включает этнические, южноиндийские мотивы. В собственноручно написанных liner notes к альбому Айер утверждает, что музыка здесь говорит о том, «...что я впитал, как представитель постколониальной мультикультурной южноазиатской диаспоры, как человек, чей цвет кожи вызывает определенную настороженность у отдельных персон в американской мэйнстрим-культуре, как личность, обладающая телом, разумом, памятью, эмоциями и духовными стремлениями».
А еще через некоторое время подтвердилась старая истина: все возвращается на круги своя. Почти через десять лет после путешествия от Атлантического побережья к Тихоокеанскому, Виджай Айер отправляется в обратном направлении — с Запада на Восток. Музыкант решил, что его пребывание в Калифорнии исчерпало себя, и перебрался в джазовую столицу мира — Нью-Йорк. Айер считал, что, работая здесь, он сможет выйти на новый этап своего творческого развития. И не ошибся.
Уже в новом веке, в 2001 году появился его третий альбом Panoptic Modes (Red Giant Records), записанный с квартетом, в котором играли Маханатаппа, басист Стефан Крамп (Stephan Crump) и ударник Дерек Филлипс (Derrek Phillips). Название альбома Айер прокомментировал в характерном для него наукообразном стиле, достойном человека с дипломами Йеля и Беркли. По его мнению, оно отражает «...наличие одновременно множества различных уровней восприятия». Близкая к идеальной слаженность ансамбля, зрелость новых композиций Айера, таких как One Thousand and One или Invariants, красивые соло Виджая и Рудреша, отличный драйв обеспечили этому диску очень теплый прием. Panoptic Modes заработал весьма положительные отзывы ряда видных специалистов, включая, к примеру, Гэри Гиддинса из Village Voice. Критики отмечали техническое мастерство Айера-пианиста. Стив Футтерман из The New Yorker обратил особое внимание на бэндлидерские качества Виджая. Признание Panoptic Modes одним из лучших джазовых альбомов 2001 года такими авторитетными изданиями, как New Yorker и The Village Voice, свидетельствовало о выходе музыканта на уровень уже общенациональной известности. Выступления на крупных джазовых форумах в Ньюпорте, в итальянской Вероне, на исторической родине, в Индии на фестивале Jazz Yatra, укрепили его позиции в мире джаза.
Стилистика музыки Айера при этом существенных изменений не претерпела. Айер — не радикал-авангардист, в основе его композиций всегда чувствуется солидный боповый фундамент. Но при этом свое лицо его музыка приобретает за счет внесения элементов этники, разумеется, в первую очередь, индийской, а также элементов афроамериканской музыкальной поп-культуры последних десятилетий прошлого века — прежде всего рэпа и хип-хопа. Такое соотношение не зависит практически от формата, в котором играет Виджай. А работает он, как в студии, так и на концертах, в разных составах.
Во-первых, это квартет, где с Айером играют постоянно уже знакомые нам саксофонист Маханатаппа и басист Крамп, а в роли барабанщика в последние годы сменяли друг друга и Филлипс, и внук легендарного барабанщика Роя Хэйнса Маркус Гилмор, и Тишоун Сори. Во-вторых, это трио Fieldwork, состоящее из Виджая Айера, саксофониста Аарона Стюарта (Aaron Stewart) и ранее уже работавшего с Виджаем барабанщика Эллиотта Умберто Кави. Трио Fieldwork выпустило в 2002 году интересный альбом Your Life Flashes (Pi Recordings). По мнению самого Айера, Fieldwork — это коллективная творческая лаборатория, где все участники трио могут опробовать свои экспериментальные идеи. И есть, наконец, Raw Materials, прекрасный дуэт Айер-Маханатаппа., где давно и хорошо знающие друг друга музыканты могут позволить себе взбивать чистый саксофоно-фортепьянный коктейль отменного вкуса и высокого качества.
Айер — человек социально активный, и черная тень, накрывшая Нью-Йорк 11 сентября 2001 года и больно поразившая всю Америку, не могла не задеть и его. Виджай полностью разделяет охватившие весь мир гнев и возмущение действиями террористов, но по отношению к себе после 11 сентября он почувствовал одно малоприятное обстоятельство. Мы видим, как на бытовом уровне настороженно сегодня относятся в Москве, уставшей от атак террористов, к выходцам с Кавказа. Аналогично средний wasp (белый англосаксонский протестант) столь же подозрителен к своим смуглокожим согражданам, будь то араб или выходец из Южной Азии. Айеру, как гастролирующему музыканту, перебираясь из города в город, очень часто приходится летать как внутри Америки, так и на международных рейсах. И часто, особенно, когда путешествуют они вместе с Рудрешем Маханатаппой или Амири Баракой, или любым другим черно- или смуглокожим коллегой, музыкантам приходится испытывать на себе повышенное внимание контрольных служб аэропортов и ловить косые взгляды случайных попутчиков. Из выше написанного вы уже могли себе составить представление об обостренном чувстве национального и расового достоинства Виджая Айера, сформировавшемся еще в детстве. Разумеется, сложившаяся ситуация ранит его, и в своем творчестве Айер попытался осмыслить происходящее.
Результаты были представлены широкой публике в 2003 году. В этом году появились две новые работы Виджая Айера — альбомы Blood Sutra (Artist House) и In What Language? (Pi Recordings). Blood Sutra был записан квартетом Айер+Маханатаппа+Крамп+Сори. Название альбома, как всегда, откомментировал сам Айер: «Термин «сутра» в данном случае применен мной, как обозначение цикла медитативных афористических текстов. «Кровь» может ассоциироваться с самыми различными вещами. Здесь смысловая нагрузка напоминает о чувстве родства и семье, желании и любви, насилии и расовой идентичности. Все эти возможные варианты имеют отношение к данному проекту». Подчеркивая, что все 12 композиций, включенных в альбом, написаны под влиянием событий 11 сентября, Айер утверждает: «Эта музыка родилась из гущи эмоций, где смешались горе, гнев, приязнь, оцепенение и разочарование. Мы все старались понять, как это могло произойти, и пытались передать в музыке атмосферу паники, страха и постыдной нетерпимости, воцарившуюся в стране, а также стремление вернуться к атмосфере любви, вопреки всему происшедшему».
В музыкальном отношении это самая зрелая и самая сильная работа Айера. Любители джаза и специалисты в один голос отмечали потрясающий драйв в сочетании с глубиной музыкальных идей и технической виртуозностью всех исполнителей. Особого внимания удостоился трибьют Джими Хендриксу, композиция Because Of Guns, написанная Айером на основе известной пьесы великого гитариста Hey Joe, а также Habeas Corpus, вариация на тему Body and Soul. Не жалея превосходных степеней в оценке Blood Sutra, критики в опросе журнала JazzTimes признали этот диск лучшим альбомом 2003 года среди релизов независимых компаний. Не в последнюю очередь именно этот релиз послужил причиной вручения Виджаю Айеру престижной премии Элперта в области искусств за 2003 год.
Впрочем, и второй проект Айера за этот год, In What Language?, стал не менее заметным явлением. У него была своя предыстория. В апреле 2001 года, еще до трагических событий в Нью-Йорке в сентябре, известный иранский кинорежиссер Джафар Панахи, обладатель ряда престижных, в том числе и американских кинематографических наград, летел из Гонконга в Буэнос-Айрес с пересадкой в Нью-Йорке. В аэропорту Кеннеди он был задержан в связи с отсутствием транзитной визы. С ним обошлись исключительно грубо, не желая слушать никаких объяснений, бросили в закрытую комнату, где продержали в наручниках более десяти часов, подвергли принудительному снятию отпечатков пальцев и затем, по-прежнему в наручниках, этапировали обратно в Гонконг. Инцидент получил шумную огласку. Панахи, рассказывая о происшедшем, повторял: «Как я мог им все объяснить? На каком языке?»
Именно эти его слова стали названием большой музыкально-поэтической сюиты In What Language? A Song Cycle of Lives in Transit, написанной Виджаем Айером в сотрудничестве с поэтом и исполнителем хип-хопа Майклом Лэддом (Michael Ladd). Афроамериканец по происхождению, выпускник Бостонского университета и автор нескольких книг, Лэдд и индоамериканец Айер сделали главным местом действия своего спектакля аэропорт. Он превратился в некое чистилище, в метафору промежуточного пространства, где человек в определенном смысле угнетен и принижен, где понятия «вход» и «выход» приобретают особый сюрреалистический смысл. Персонажи спектакля, подготовка к которому заняла полтора года, произносят свои экспрессивные, политически окрашенные монологи под музыку Айера и в сопровождении проецирующихся на задник сцены видеоколлажей. Айер написал к этому спектаклю остросовременную, динамичную музыку, наполненную электронными звучаниями и жесткими, техногенными ритмами. Премьера спектакля состоялась 8 — 11 мая 2003 года в нью-йоркском Asia Society и имела шумный успех. Последовавший вслед за этим релиз сюиты на CD также привлек большое внимание прессы и специалистов.
«Джазовый пианист Виджай Айер и поэт Майк Лэдд ощутили странную энергию аэропорта: постоянное беспокойство, стерильная анонимность и полностью изменившаяся после 11 сентября 2001 года атмосфера», — писал Billboard. «Аэропорт — это не нейтральное место, и это — не нейтральный альбом», — заключал британский Jazzwise. В дни, когда я пишу эти строки (сентябрь 2004) на кинофестивале в Венеции идет премьера новой ленты Стивена Спилберга «Терминал». Место действия — все тот же аэропорт имени Кеннеди. Главный герой — застрявший здесь эмигрант из некоей выдуманной страны. Не знаю, знакомы ли Спилберг и его сценаристы с In What Language?, но, с одной стороны, это лишний раз подтверждает, что идеи витают в воздухе, а с другой — не исключаю, что определенный толчок был дан именно работой Айера и Лэдда.
Хочется думать, что теперь признание форумом маститых критиков Виджая Айера открытием года, представляется вам вполне обоснованным. Важно и другое: кто-то из специалистов, кажется Гэри Гиддинс, отметил, что каждый новый альбом Айера выглядит интереснее предыдущего. Это характерная тенденция: музыкант растет, он на подъеме, он непрерывно движется вперед и вверх. «Релятивистский вальс», открывший первый диск Айера, получил очень солидное продолжение. Вальс не кончается, он звучит все громче и увереннее. Тема, в лучших джазовых традициях, продолжается в разнообразных и интересных вариациях. От Виджая Айера мы можем ждать еще многого.
После Билла Эванса джазовое фортепиано уже никогда не останется прежним. Этот невзрачный очкарик выработал стиль столь гармонически богатый, столь бесконечно изобретательный, что его влияние несравнимо с влиянием никого другого из пост-боповых ...
Нередко в обзорных статьях различных изданий, посвященных той или иной стране, встречаешь неведомо какими опросами сформированные списки пяти (десяти, пятнадцати) самых известных людей этой страны. Если говорить о Кубе, то на сто процентов такой ...
Дэйв Брубек прожил долгую и счастливую жизнь. Он внес значительный вклад в развитие джаза, став одним из основоположников целого направления. Он был одним из самых успешных музыкантов за всю историю джаза, его известность вышла далеко за рамки ...
Большую часть зимы и весны 2006-го года новейший альбом Лэрри Голдингса "Квартет", выпущенный Palmetto Records, стоял в списках самых популярных у американских любителей джаза. В течение нескольких недель, если верить данным Jazz Week, регулярно ...
При словосочетании «джазовый пианист» в памяти всплывают самые разные образы. Дюка Эллингтона или Каунта Бэйзи обычно представляешь себе во главе их знаменитых оркестров. Оскар Питерсон или Ахмад Джамал не отделимы от своих знаменитых ...
У американской пианистки и ведущей джазового радио 20 марта был юбилей. Обычно у женщин не принято уточнять возраст, а уж в Америке такое правило соблюдается особенно скрупулезно, но не в этот раз. Во всех поздравительных статьях и заметках либо ...
В этой статье речь пойдет о небезызвестном музыканте, талантливом композиторе, аранжировщике и просто хорошем человеке, любящем семьянине Максиме Пугачеве. Это история о том, как из целеустремленного ребенка Максим превратился в профессионального ...
Канун старого Нового года, праздника, смысл которого внятен только рожденным в СССР, стал в 2007 году черным временем для поклонников джаза во всем мире. 12 января от последствий пневмонии скончалась Элис Колтрейн, 13 января пал в долгой борьбе с ...
Салман Гамбаров - один из тех азербайджанских музыкантов, которых не надо представлять публике, - его и так все знают. Уже в четырехлетнем возрасте он играл и подбирал на рояле сложнейшие классические композиции. Позже, учась в средней специальной ...
11 сентября 2007 года в Вене на 76-м году жизни скончался легендарный джазмэн чешско-венгерско-цыганского происхождения Джо Завинул (Josef Erich Zawinul). Подобно Тому Уэйтсу и Фрэнку Заппе, Джо Завинул сам по себе олицетворял отдельную категорию ...
Лишь считанные джазовые музыканты успешно преодолевают противоречия между джазом, как явлением искусства и джазом, как развлекательно-популярным жанром. И еще большей редкостью является то, что пианист Херби Хэнкок успешно собирает плоды успеха в ...
Когда пишешь о любом действующем исполнителе, всегда существует опасность, что твои строки быстро утеряют актуальность. Справедливо это и в отношении пианиста и композитора Данило Переса, представителя среднего поколения в джазе, музыканта яркого, ...