Jelly Roll Morton - Человек, который хотел слишком много..

Имя Джелли Ролл Мортон (Jelly Roll Morton) прекрасно известно джазовым музыкантам, довольно часто исполняющим его композиции, и весьма популярно среди любителей классического "горячего" джаза. Непременно во всех музыкальных изданиях оно носит эпитеты "великий" и "неподражаемый". Музыкант, который безо всякого на то основания именовал себя на своих визитках "изобретателем джаза" и заодно претендовавший на звание основателя большинства ранних стилей этого жанра, всё же сделал так много для его развития, что можно простить и даже понять его болезненное честолюбие. Он первым проиллюстрировал своим творчеством тот факт, что в джазе роль аранжировщика и исполнителя часто важнее, чем значение самого музыкального материала, данного композитором.
Мортон родился в конце прошлого века в Новом Орлеане в креольской1 семье, и этим уже многое было предопределено. В своей автобиографии он специально подчёркивает своё не чисто африканское происхождение и очень гордится тем, что носит французскую фамилию Фердинанд Джозеф Ла Мант (Ferdinand Joseph LaManthe). Креолы раньше считались элитой цветных американцев, их образ жизни сильно отличался от обычной судьбы черного населения. Их дети ходили в школы, обучались специальностям, получали работу и, хотя разница между ними и простыми неграми постепенно сошла на нет, они пытались сохранять свою культуру, берущую начало в европейской традиции. В их среде не была популярна негритянская музыка — блюзы, спиричуэлс, рабочие песни (work songs) — это было слишком грубое искусство для воспитанных на опере и симфонических концертах креолов. Кстати, в Новом Орлеане уже в начале прошлого века постоянно работало несколько профессиональных филармонических оркестров и оперных трупп, не считая огромного количества любительских клубных ансамблей.

Джелли Ролл жил в мире музыки с самых младенческих лет. К семи-восьми годам он уже весьма прилично играл на гитаре, гармонике, скрипке и тромбоне. Свой любимый и основной в будущем инструмент фортепиано он освоил только в четырнадцать лет, но, имея прекрасный слух, он так никогда и не научился свободно читать ноты с листа. Он выступал перед посетителями многочисленных клубов и баров с самым разнообразным репертуаром — вальсами, рэгтаймами, маршами. К 1900 году в Новом Орлеане стали очень популярны негритянские духовые оркестры, исполняющие инструментальные танцевальные переложения блюзов, и Мортон стал одним из первых пианистов, воспринявших этот стиль и начавших исполнять рэгтаймы в блюзовых тональностях.

Впоследствии Джелли Ролл Мортон всегда и всем неустанно будет повторять, что это именно он изобрёл джаз в 1902 году и играл его задолго до Бадди Болдена (Buddy Bolden), Джо "Кинга" Оливера (Joe "King" Oliver) и "Original Dixieland Jazz Band". Над его самомнением будут смеяться и даже издеваться, но доля истины в его хвастовстве всё же присутствовала. Он, без сомнения, мог стать первым в джазе, но ему помешало неукротимое желание быть первым везде. Карьера Джелли как новатора джаза сильно пострадала от его метаний. Он хорошо знал как основы европейской классики, так и всю современную ему американскую традицию от "белых" маршей и рэгтаймов до блюзов и спиричуэлс. Но его ранние эксперименты по синтезу этих стилей не были вовремя доведены до логического конца, а потом уже было поздно.

Мортону не было ещё и семнадцати, когда его игра стала пользоваться большим спросом в новоорлеанских престижных клубах и публичных домах, где обычно один пианист заменял собой целый оркестр. Получить работу в подобном заведении считалось престижным, но большинство негритянских исполнителей, особенно на духовых инструментах, относились к таким музыкантам с некоторым презрением, как к "белоручкам" от джаза, и старались игнорировать их. Уже гораздо позже, когда известный музыкальный критик Леонард Фэзер (Leonard Feather) опубликовал ряд интервью с известными джазменами в американском журнале "Метроном" (Metronome), Луи Армстронг (Louis Armstrong) сказал о Мортоне только то, что "это тот парень, который в те времена раньше остальных уехал в Калифорнию".

Армстронг начинал свою карьеру немного позже Джелли, но он не стал бы отзываться о нём так пренебрежительно, если бы считал его просто одним из своих коллег, но только другого круга. (Луи вообще не было свойственно неуважительное отношение к людям, и тем более к музыкантам.) Дело в том, что Мортон очень быстро приобрёл репутацию выскочки и позёра. Мало того, что он хвастался напропалую, что только он один правильно играет джаз, его амбиции простирались гораздо дальше. Он неплохо играл в бильярд, но хотел стать не кем иным, как чемпионом мира. С этой целью он ездил в период с 1908 по 1920 гг. по всему Югу и Среднему Западу США, иногда возвращаясь в Новый Орлеан. Разочаровываясь временно в бильярде, Джелли, наряду с постоянными занятиями музыкой (он играл в Лос-Анджелесе, Чикаго, Сент-Луисе, Нью-Йорке, Хьюстоне, но везде это длилось недолго), перепробовал уйму различных профессий, в том числе достаточно экзотических. Он умудрился поработать и в казино, и на подмостках водевильных комедий, но вершиной его "карьеры" того времени было сводничество. В общем, в этом нет ничего такого уж необычного, чёрные музыканты не гнушались никакими приработками в отсутствие хороших контрактов, но Мортон хотел быть первым и здесь. Он исколесил Запад Америки, методично "обрабатывая" город за городом, и целых пять лет провёл в Калифорнии. Хотя он никогда не оставлял музыку, эти годы вывели в лидеры джаза других исполнителей, и наверстать упущенное ему уже впоследствии не удалось.

Джелли Ролл по природе своей был "одиноким волком". Его стиль сейчас принято считать образцом новоорлеанского классического джаза, но он с 1907 года практически не играл в Новом Орлеане и не сотрудничал постоянно с другими известными музыкантами из этого города. Составы, которые он набирал, состояли из хороших профессиональных, но не отличающихся высоким уровнем импровизации исполнителей. Он требовал от них прежде всего точного выдерживания мелодической линии и чистого звука. Его креольское воспитание диктовало ему строгое педантичное отношение к аранжировке мелодий, как своих, так и чужих, и отталкивало от него афро-негритянских музыкантов с их свободной трактовкой формы и смазанным "грязноватым" звучанием (так наз. "dirty tones").

Получается некий парадокс. Мортон, не умея свободно воспроизводить ноты "с листа", подходил к работе композитора и аранжировщика более серьёзно, чем большинство других джазменов того времени. Они, зачастую прекрасно владея теорией, мало пользовались ей в своих обработках, но критики тем не менее упрекали Джелли именно за его недостаточную теоретическую подготовку, что, конечно, было несправедливо. Джеймс П. Джонсон (James P. Johnson), впервые услышавший в 1911 году в Нью-Йорке "Jelly Roll Blues" в исполнении автора, впоследствии язвительно писал: "...Конечно, он был таким же пианистом, как большинство из нас здесь. Но мы всё же больше опираемся на классическую теорию музыки". Джонсон был ещё наиболее вежливым. Можно представить себе негодование Мортона, когда он слышал про себя такие слова, ведь он прекрасно исполнял классику и мог на слух воспроизвести с первого раза фрагмент из "Мизерере" или из любой оперной увертюры. Даже неизменно тактичный и доброжелательный Дюк Эллингтон (Duke Ellington) был беспощаден и отзывался о нём в не заслуженных им эпитетах: "Он играл на фортепиано, как один из этих консерваторских учителей в Вашингтоне; впрочем, многие учителя играли лучше".

Разумеется, их стили не были такими уж противоположными. Все они играли джаз, отличались лишь подходы к извлечению звука, аранжированию мелодий и, конечно, определённую роль играли национальные традиции. Однако, не это было главным пунктом его неприятия коллегами. Многое становится ясным, если прочитать следующие строки из автобиографии Уилли Смита (Willie "The Lion" Smith), который поначалу вроде бы защищает Мортона: "Меня всегда бесило, когда я видел нью-йоркских парней, никогда не бывших за пределами Гарлема, позволяющих себе шутить над Джелли. Он, как и я, переиграл во всех возможных местах, и это было хорошей жизненной школой — музицировать перед самыми различными аудиториями". Но немного дальше Смит подпускает своему коллеге изрядную шпильку: "Джелли всегда был страшным болтуном. Он имел обыкновение целыми днями крутиться в "Ритм-Клубе" (Rhythm Club) и беспрестанно хвастаться, комментировать чужую игру и рассказывать разные небылицы... Я иногда специально приходил по пятницам и субботам посмотреть на него. Один раз, когда в очередную пятницу я проходил мимо, то увидел его стоящим на углу улицы около клуба. "Послушай, мистер Одна-Рука, — сказал я, — давай заглянем внутрь и, если позволишь, я сам дам тебе урок на высадку." Мы зашли и прошли к пианино. Я был единственным, кого он слушал, стоя рядом и не раскрывая рта. Когда был сыгран почти весь стандартный репертуар, я повернулся к нему: "Послушай, Джелли, может быть теперь ты помолчишь?" И действительно, когда после этого я там бывал, он обычно вёл себя тихо." Да, страсть к хвастовству и сплетням сыграла свою почти роковую роль в его судьбе.

Однако за всей этой будничной шелухой многие не замечали поистине мастерскую и впечатляющую игру Мортона. К тому же его собственные композиции ничуть не уступали лучшим образцам тогдашнего джаза. Тех, кто больше слушал музыку, а не болтовню, действительно поражала его необычайно уверенная, выразительная и исключительно "горячая" манера извлечения звуков из инструмента. Лил Хардин (Lil Hardin), достаточно известная пианистка и в будущем жена Луи Армстронга, так вспоминает о своих первых впечатлениях от встречи с Джелли в Чикаго, где она в музыкальном магазине демонстрировала посетителям образцы свежеизданных сочинений: "Однажды двери открылись и вошёл Джелли Ролл Мортон. Он просто сел и начал играть. Боже мой, у него были такие длинные пальцы, и он сразу же заиграл так мощно и зажигательно, что у меня просто мурашки по коже забегали. Я сказала, вот это да, какой класс! Потом я сидела и слушала, стояла и слушала, ходила и слушала... Это было просто потрясающе. Когда он, наконец, встал, то сказал что-то вроде: "Слушайте и учитесь!", и это действительно был настоящий урок, после него я всегда старалась играть так же горячо, как Джелли Ролл, и если сейчас я умею свинговать, то главная заслуга в этом принадлежит ему".

Лил Хардин выросла и начинала музицировать на юге Америки, в Мемфисе, и из всех этих воспоминаний начинает вырисовываться интересная картина. Мортона более или менее хорошо воспринимали и могли с ним сотрудничать музыканты "южной" и "юго-западной" школы, по большей части креолы и даже белые. (В начале двадцатых в Чикаго он записывался с "белым" бэндом "New Orleans Rhythm Kings".) Гарлемская же, да и вся "восточная" школа джаза, впоследствии ставшая лидирующим стилем, вышла почти исключительно из блюзовых корней, внеся при этом в звучание фортепиано фразировку и интонации духовых. Она к тому же отдавала импровизации чересчур большую, по его мнению, роль, и поэтому была ему чужда. Стиль Мортона практически не претерпел никаких изменений с 1902 года: он придавал основное значение красоте и выверенности мелодии и всегда предпочитал "пианистичное" гармоничное звучание, будь то в оркестре или соло. Не зря его звали "человек-оркестр", так здорово он передавал одним своим инструментом целую оркестровую палитру звуков.

В 1923 году Джелли Ролл Мортон на несколько лет перебирается в Чикаго, как и другие джазмены, почувствовавшие изменение музыкальной обстановки в целом в стране. Еще задолго до этого он написал много известных и сейчас пьес, таких, как "King Porter Stomp", "The Pearls", "Milenburg Joys" и другие, регулярно исполнявшиеся все последующие годы такими корифеями, как Каунт Бейси (Count Basie), Бенни Гудмен (Benny Goodman) и Дюк Эллингтон. Первые записи Мортона на грампластинках были сольными. Сразу же он начал получать приглашения и записывался с различными чикагскими и бывшими новоорлеанскими коллективами, а также сотрудничал с музыкальным и нотным издательством братьев Мелроуз, сочиняя для них пьесы и наигрывая ролики для механического пианино. Лестер Мелроуз (Lester Melrose) описывал много лет спустя его первое появление у них: "В наш магазин вошёл парень с большим красным платком на шее и в огромной десятигаллонной ковбойской шляпе. Подойдя к нам, он вдруг заорал: "Послушайте меня! Я — Джелли Ролл Мортон из Нового Орлеана, изобретатель джаза!.." Затем он начал рассказывать о себе, как он хорош и неподражаем и проговорил без перерыва целый час. Но после этого он сел за пианино и оказалось, что его игра действительно так хороша, как он её расписывал, и даже ещё лучше".

Мортон считал Мелроузов своими друзьями, а не только партнёрами, у него больше ни с кем в Чикаго не было близких отношений. На своей визитке он тогда писал: "Jelly Roll Morton, композитор и аранжировщик в Melrose Music Company". Однако брат Лестера Уолтер Мелроуз (Walter Melrose) невзлюбил Джелли и, несмотря на доход, который тот ему приносил, бывал с ним резок и даже высказывался публично, что он вовсе не работает постоянно у них, а просто заходит иногда поговорить и поиграть. Ничего не поделаешь, Мортон не умел быть дипломатом и быстро наживал себе врагов.

Но, несмотря на свою внешнюю разболтанность, к музыке Джелли относился чрезвычайно серьёзно. В 1926 году ему предложили переехать в Нью-Йорк и собрать свой оркестр для постоянных записей на фирме "Victor". Он начал с аранжировок собственных ранних сольных композиций, перекладывая их для небольшой группы музыкантов, состоящей из двух-трёх медных, двух деревянных духовых, ритм-секции с гитарой и, разумеется, его самого. Группа называлась "Morton's Red Hot Peppers" и просуществовала до 1932 года, когда Великая депрессия положила конец старой музыкальной развлекательной индустрии.

Здесь нелишним будет заметить, что Мортон терпеть не мог большие джазовые составы того времени, зачастую шумные и грохочущие, каких было полно в Нью-Йорке. Эпоха классического изящного биг-бэнда ещё не наступила, и большие оркестры раздражали Джелли слишком мощным, назойливым звучанием, в котором часто трудно было разобрать отдельные фразы и нюансы. Он саркастически и с присущим ему апломбом изрекал: "До 1926 года, когда я переехал в Нью-Йорк, они имели весьма слабое представление о настоящем джазе,... очень часто вы могли услышать бэнд (воображающий себя джазовым), состоящий из двенадцати, а то и из пятнадцати солистов; и они обычно дули в свои инструменты изо всех сил. Иногда слушателям приходилось затыкать себе уши, чтобы сохранить барабанные перепонки в целости". Как всегда, Джелли преувеличивал, но, как всегда, замечание не было лишено оснований.

Сам он подбирал музыкантов в свой оркестр по уровню прежде всего профессиональной подготовки. Среди них не было очень ярких личностей, но, благодаря превосходной сыгранности, записи группы отличались идеальным интонированием, строгой продуманностью в ведении основной мелодической линии и удачными, хотя и сдержанными, импровизациями, где, конечно, больше остальных блистал сам Мортон. (Тогда не было принято лидеру ансамбля просто слегка подыгрывать всему оркестру, как это делали позднее Каунт Бейси и Дюк Эллингтон.)

Джелли был очень педантичен в своём подходе к работе, чрезвычайно много репетировал и требовал этого от других. Но вместе с тем он никогда не подавлял творческие устремления остальных участников группы. Заставляя их играть партии строго по нотам, он не вмешивался в брейки и соло, оставляя импровизации на усмотрение исполнителей. Джонни Сен-Сир (Johnny St. Cyr), гитарист, игравший в "Hot Peppers" Мортона и в "Hot Five" Армстронга, подтверждает этот факт в своих воспоминаниях: "Причиной того, что эти записи полны превосходных пассажей и ярких соло, является свобода, которую он предоставлял для самовыражения коллег... Нн всегда был открыт для дискуссий и предложений". И хотя сам он часто говорил своим музыкантам: "Вы очень меня порадуете, если будете играть только эти маленькие чёрные точки на нотной бумаге... Совсем не нужно делать много шума и импровизаций...", на деле он давал им волю проявить себя, а потом опять плавно направлял мелодию в задуманное русло. Джелли Ролл придавал особое значение контрасту между строгой и ясной основной мелодической линией и свободным импровизациями в переходах и брейках. "Без брейков, и, главное, без оригинальных идей в брейках, у вас не будет джаз-бэнда и вам даже не стоит пытаться играть джаз", — это тоже его слова. Результатом были записи, изумительно сбалансированные по колориту и с очень естественным лёгким саундом, которые и сейчас оставляют весьма приятное впечатление.

Период 1926-28 гг. был звёздным для Мортона. В его группе играли в основном новоорлеанские музыканты; кроме Сен-Сира это были: Кид Ори (Kid Ory) — тромбонист, также игравший в "Hot Five" Армстронга, Омер Саймен (Omer Simeon) — любимый кларнетист Джелли ещё со старых времён, Джордж Митчелл (George Mitchell) — трубач с очень тёплым, слегка сдержанным звучанием (который, вообще-то, был из Кентукки, но игрой сильно напоминал Оливера), затем Джон Линдсей (John Lindsay) на контрабасе и Томми Бенфорд (Tommy Benford) на барабанах. Кроме них, иногда привлекались к записям исполнители из других известных бэндов, например, Джонни Доддс (Johnny Dodds) и "Бэби" Доддс (Warren "Baby" Dodds) из оркестра Кинга Оливера. С таким, можно сказать, скромным составом он временами достигал очень эффектного, роскошного звучания за счёт использования в одной пьесе различных контрастных музыкальных приёмов. Гитара у него часто перекликается по очереди с кларнетом и трубой, темы могут повторяться в различной тембральной окраске, один раз он даже специально пригласил на запись двух дополнительных кларнетистов для более насыщенной окраски одной темы всего из шестнадцати тактов, широко пользовался риффами — все эти приёмы через пять лет прочно вошли в репертуар ведущих биг-бэндов.

Мортон первым целенаправленно ввёл в джаз ритмические элементы испанской и латиноамериканской музыки. Эти фигуры вышли из танго и хабанеры и сейчас являются обычными для джаза. Здесь, несомненно, сказывается креольская испано-французская наследственность Джелли. Он любил повторять при каждом удобном случае: "Если вы не в состоянии нанести лёгкий испанский оттенок на ваши мелодии, вы никогда не сможете придать джазу необходимую остроту и пикантность". Рисунок игры его ритм-секции всегда очень прихотлив: он мог менять метр в партии контрабаса несколько раз в одной композиции или накладывать друг на друга два темпа, один из которых был вдвое быстрее первого и т.п.

Вся трагедия Мортона заключалась в том, что его стиль был чересчур рафинированным и слишком приближался к европейской музыке. (В пользу этого утверждения говорит тот факт, что во время возрождения новоорлеанского стиля и диксиленда в начале 40-х — 50-х наибольшей популярностью он пользовался в Европе, да и сейчас он там не забыт.) С конца двадцатых годов джаз пошёл другим путём — за Луи Армстронгом и Дюком Эллингтоном.

Джелли Ролл очень быстро остался практически без работы, да и остальным джазовым музыкантам пришлось несладко во время кризиса. Индустрия грамзаписи выжила только благодаря поддержке европейских фирм, исполнители, кто как мог, спасались гастролями по Англии, Франции и Германии. Когда вернулись лучшие времена, оказалось, что музыка, исполняемая Мортоном, безнадёжно вышла из моды, а перестроиться он уже был не в состоянии. Судьба гоняла его из одного клуба в другой, всё более дешёвые и второразрядные. Он почти уже впал в нищету, продал свои любимые бриллианты, которые купил когда-то, будучи богатым и знаменитым. Джелли пришлось бы совсем уж плохо, если бы не скромные комиссионные, поступающие ему за исполнение его произведений некоторыми биг-бэндами. Это позволяло как-то сводить концы с концами, но, несмотря ни на что, его задор и страсть к полемике не угасли. Мортона регулярно можно было видеть стоящим на углу какой-нибудь улицы в Гарлеме в старомодном костюме, с бриллиантовой вставкой в зубе и жалующимся на то, что его ограбили на три миллиона долларов все те, кто "сейчас играет его музыку, которую он изобрёл в 1902 году".

Когда весной 1938 года Джелли Ролл услышал по радио в программе Роберта Рипли (Robert Ripley) "Хотите — верьте, хотите — нет" ("Believe It Or Not"), что Уильям Хэнди (William C. Handy) является "открывателем современного джаза и блюза", то он окончательно вышел из себя. В письме "Дорогому Мистеру Рипли", опубликованному в журнале "Даунбит" ("Downbeat"), он изложил всё то, что вынуждены были выслушивать его многочисленные собеседники на протяжении всех этих лет: "Общеизвестно и не подлежит никакому сомнению, что колыбелью джаза является Новый Орлеан, и я был главным его создателем... Мистер Рипли, все эти заведомо ложные высказывания, которые сделал мистер Хэнди, или которые вы сделали от его имени, могут заклеймить его, как самого подлого самозванца за всю историю музыки". После этого выступления разгорелся нешуточный спор, если не сказать ссора, между непримиримым Мортоном и незадачливым журналистом, который просто-напросто абсолютно не разбирался в сути вопроса. Закончился этот эпизод из жизни неистового борца за справедливость совершенно для него неожиданно — заинтересованный поднявшимся шумом Алан Ломакс (Alan Lomax), куратор отдела американской народной музыки в Библиотеке Конгресса США, пригласил его записать свои воспоминания для архива. Джелли всё ещё находился под впечатлением недавней полемики и его запись стала прямо-таки манифестом, с поистине библейской страстностью прославляющим музыку Нового Орлеана в общем и его собственную в частности.

С одной стороны судьба была к нему милостива. Он не просто получил возможность донести до слушателей и до потомков своё видение развития джаза, но смог это сделать в наиболее подходящее время. В Америке и в Европе начиналась кампания по возрождению первых оригинальных стилей джаза и поиску их истоков. Многие исполнители новоорлеанского периода получили новую известность. Сидней Беше (Sidney Bechet) процветал в Европе, а на юге США объявился забытый всеми Банк Джонсон (William "Bunk" Johnson), трубач, игравший в самом начале века в одной из первых легендарных джазовых групп Бадди Болдена. У публики вновь появился интерес к старым пластинкам, которые стали переиздаваться большими тиражами, диксиленд вновь можно было слышать на сцене в исполнении как ветеранов, так и энтузиастов из молодёжи. Обработанная и изданная Ломаксом история Джелли Ролл Мортона, оказалась, несмотря на его репутацию хвастуна, наиболее адекватным и достоверным анализом развития новоорлеанского джаза из всех аналогичных работ того времени. Подтверждались давние слова кларнетиста его группы Омера Саймена: "Джелли всегда оправдывает то, что он говорит, тем, что он делает".

Однако, с другой стороны, судьба не имела к нему жалости. Он успел сделать только несколько новых записей для фирмы "General Records", тяжёлая болезнь не позволила ему опять занять одно из первых мест на джазовой сцене. В 1941 году Джелли Ролл Мортон умер в Лос-Анджелесе. На кладбище его провожала лишь небольшая группа поклонников, среди которых почти не было музыкантов. Даже Эллингтон, бывший тогда в городе, не пришёл на похороны, хотя был обязан Мортону многими идеями и принципами в музыке.

Новоорлеанский джаз не умер вместе с Джелли Роллом. И хотя современное поколение, наверняка, в массе своей не слышало оригинальные записи Оливера, Мортона, Доддса, в нынешних исполнителях диксиленда и даже регтайма нет недостатка. Ранний джаз популярен практически во всём мире, причём среди слушателей можно видеть абсолютно все возрастные категории. На многочисленных джазовых фестивалях непременно присутствуют оркестры, играющие диксиленд. Даже в знаменитом Карнеги-Холле ежегодно проводится специальный концерт, посвящённый Мортону. Новоорлеанская музыка живёт — он ведь только об этом и мечтал...

Евгений ДОЛГИХ