Julian Cannonball Adderley - Флорида - Нью-Йорк - Вечность

Давно и не мной замечено: время не всегда течет равномерно. Порой оно, кажется, вовсе прекращает свой бег. Год идет за годом, года выстраиваются в десятилетия, а вокруг ничего не меняется – так, мелкая суета, топтание на месте, броуновское движение амеб, не заметных даже в очень сильный микроскоп. А бывает наоборот: время словно спрессовывается, события сменяют друг друга с калейдоскопической быстротой, и за те же восемь – десять лет мир преображается, и уже с удивлением оглядываешься на недавнее, но теперь такое далекое прошлое: неужели все это было так недавно? Это я не о политических и социальных метаморфозах, произошедших в историческом масштабе практически вчера с нашей общей страной – в Jazz-Квадрате мы говорим о другом. Это о джазе.

Пожалуй, временем самых стремительных перемен здесь были пятидесятые и начало шестидесятых годов прошлого века. Вспомните: за небольшой период би-боп сменился кул-джазом, выбросившим в Калифорнии протуберанец в виде вест-коаст, затем на авансцену вышел хард-боп, после чего прогремела еще и фри-джазовая революция. Это было очень творческое время. У воздуха был совершенно особый аромат – свежо и остро пахло новыми идеями, и не было недостатка в людях, улавливавших этот запах. Именно в этот период в джазе работало особенно много ярких, самобытных личностей – как громко заявивших о себе раньше, так и вышедших на авансцену только сейчас. Ни до, ни после, на мой взгляд, такой плотности талантов на конкретный временной отрезок не наблюдается. Взгляните на итоги самого свежего опроса крупнейших джазовых критиков и журналистов США, посмотрите, кто стал обладателем премии Ассоциации джазовых журналистов за 2008 год: тенор-саксофон – Сонни Роллинс, альт-саксофон – Орнетт Коулмен. Это ведь люди как раз из того времени, о котором мы говорим. И через сорок лет равных им не оказывается… Это ли не аргумент в пользу вышесказанного, а заодно, увы, косвенное свидетельство того, что с идеями и личностями в современном джазе наблюдается определенный дефицит…

Вот об одном из героев тех времен и пойдет речь. Взлет этого альт-саксофониста в ряды джазовой элиты был стремительным. Критики чуть ли не сразу нарекли его «вторым Паркером». Но со временем стало ясно, что он – не «второй Паркер», он – первый, первый Кеннонболл Эддерли. Его первое выступление в мировой столице джаза, Нью-Йорке, произошло при столь драматических и эффектных обстоятельствах, что, снимай я биографический фильм о Кеннонболле Эддерли, этот «ударный» эпизод я для затравки обязательно сделал бы стартовым. Вы только представьте себе…

…На экране титр: «Июнь 1955 года». Затем камера переносит нас в самый богемный район Нью-Йорка, Гринвич-Вилледж. Мы оказываемся недалеко от нью-йоркского университета. На входе в одно из зданий надпись: Cafe Bohemia. Рядом небольшая афиша, извещающая о выступлении в этом клубе ансамбля Оскара Петтифорда. Следом за камерой мы попадаем внутрь. Короткий обзорный проезд камерой по залу: обычный клубный интерьер середины прошлого века – афиши и фотографии на стенах, маленькая и пустующая пока сцена, много небольших столиков в зале. Почти за всеми уже сидят собравшиеся зрители. Общество разношерстное, но преобладают люди с темным цветом кожи. Это не случайные посетители. Большинство составляют любители джаза, пришедшие послушать игру знаменитых музыкантов – самого Петтифорда, одного из самых сильных басистов в джазе того времени, восходящую звезду джазового фортепьяно Орэса Сильвера, феноменального барабанщика Кенни Кларка.

Мы переносимся в кулуары за сценой. Там нервно меряет пространство большими шагами среднего роста темнокожий мужчина. Это сам 33-летний Оскар Петтифорд. Он попал в затруднительное положение: постоянный альт-саксофонист его группы Джером Ричардсон сегодня отсутствует – у него запись с другим составом. Джером обещал прислать замену – но ее нет! Зрители ждут выхода музыкантов и уже начинают нетерпеливо посвистывать и хлопать. Есть, правда, человек, который мог бы сыграть вместо Ричардсона, саксофонист Чарли Роуз, приятель Оскара – он тут, под рукой, но у него нет с собой инструмента! Петтифорд оглядывает зал, чуть отвернув краешек кулисы. За одним из дальних столиков расположилась любопытная компания – явно провинциалы и явно музыканты. О первом можно судить по их неуверенным, застывшим позам и по тому, как они осторожно озираются вокруг, ну а второе очевидно – все цепко прижимают к себе футляры с инструментами. Идиоты! Можно подумать, их кто-то пригласил играть здесь следующий сет! Эврика! Взгляд Петтифорда падает на пухлого толстощекого типа, сидящего в этой компании крайним слева. У него в руках саксофон! Это, правда, альт, а не тенор, на котором играет Ричардсон, но это уже мелочи. Оскар подзывает Роуза: «Видишь толстяка в углу? Иди, попроси у него одолжить саксофон – он наверняка сочтет это за честь». Петтифорд уже берется за свой контрабас и дает знак коллегам выходить на сцену, когда возвращается запыхавшийся Роуз: «Оскар, он отказывается доверить свой инструмент кому-то другому, но готов сыграть сам!» У Петтифорда от наглости провинциального музыкантишки округляются глаза: «Сам?!» Но делать нечего. Он бросает Роузу: «Скажи ему, пусть лезет на сцену!»

Музыканты на сцене. Провинциал внешне держится довольно спокойно. Волнение выдают только пальцы, сжимающие инструмент крепче необходимого. В глазах Петтифорда загорается мстительный огонек. «Играем I Remember April», – бросает он новичку и дает знак музыкантам. I Remember April – пьеса темповая, но Петтифорд задает ритм, куда более быстрый, чем необходимо – он явно хочет проучить дерзкого провинциала. Но тот не тушуется! Его альт не отстает, у толстячка отменная техника и чистый, прекрасный звук! Он играет чертовски здорово! С каждой новой композицией Оскар поглядывает на саксофониста все более одобрительно. А уж когда в его собственной композиции Bohemia After Dark тот выдает на своем видавшем виды альт-саксофоне отличное соло, в его взгляде читается уже неподдельное восхищение. Зрители же неистовствуют. Кажется, сегодня зал просто стоит на ушах! По окончании сета он подходит к саксофонисту: «Неплохо. Как тебя зовут, парень? Эддерли? Приходи завтра, я беру тебя в ансамбль».

…Впоследствии сам Кеннонболл интерпретировал эти события чуть иначе. Да, в тот июньский вечер он и его брат, трубач Нэт Эддерли, специально приехали послушать Петтифорда вместе с другой парочкой музыкальных братьев – Бастером и Стивом Куперами. Инструменты они взяли с собой в помещение клуба, потому что опасались оставлять самое ценное для себя в автомобиле – Нью-Йорк, знаете ли… По словам Кеннонболла, он не отказывался дать инструмент Роузу, просто тот сразу же предложил ему сыграть с ансамблем Петтифорда: «И я немедленно почувствовал себя, как приговоренный к смерти: играть с этими парнями, которые всегда были моими кумирами! Мне, флоридцу, школьному учителю, исполнителю рок-музыки, ланжа и тому подобной ерунды?! И я сказал: «Конечно!»

Ко времени этого исторического выступления в Cafe Bohemia 33-х летний Джулиан Эдвин Эддерли по прозвищу Кеннонболл прошел уже значительный путь и был вполне сложившимся музыкантом. Он родился в городе Тампа в штате Флорида в семье джазового корнетиста и педагога 15 сентября 1928 года. Семейные традиции сыграли решающую роль в выборе жизненного пути: Джулиан (как впоследствии и его тремя годами младший брат Нэт) стал изучать музыку. Играть на саксофоне он начал в 14 лет, это был альт-саксофон, хотя Джулиану больше нравился тенор. Но в те военные годы в провинциальной Флориде особо выбирать не приходилось и Эддерли удалось приобрести по случаю только альт. На нем он часами играл соло своих любимых тенористов – Лестера Янга, Коулмена Хокинса, Бада Джонсона. Видимо, тогда и начала складываться его своеобразная техника игры на альт-саксофоне. Уже много позже он услышал записи Чарли Паркера с ансамблем Джея МакШенна. Техника Паркера поразила его и во многом повлияла на становление его собственного стиля игры, хотя, вопреки распространенной легенде, Бёрд не был его главным кумиром. Уже в 16 лет Джулиан собрал собственный ансамбль, начавший выступать профессионально и вскоре завоевавший определенную известность в пределах штата. Это было небольшое комбо, формат, ставший для Эддерли любимым на протяжении всей его карьеры.

Играли ребята в основном блюз и ритм-энд-блюз, ориентируясь на репертуар ансамблей Луиса Джордана, Эдди Клинхед Винсона, а также блюзовых вокалистов. Зарождавшийся в те годы би-боп еще не был популярен во Флориде, и, хотя джаз Бёрда и Диззи очень интересовал Джулиана, в репертуарной политике он вынужден был ориентироваться на вкусы публики. Примерно к тем годам относится и появление его знаменитого прозвища. Долгое время я считал, что оно связано с внушительной комплекцией, которой Джулиан отличался с юных лет: «Кеннонболл» – «пушечное ядро». Но на самом деле это прозвище связано больше с элементарной ошибкой в произношении.

С детства Джулиан Эддерли очень любил покушать и не страдал отсутствием аппетита. Как-то один из его приятелей и коллег по ансамблю, увидев, как стремительно Джулиан поглощает ланч, шутливо сказал: «Ну, ты настоящий каннибал». Но, будучи не слишком образованным, он наткнулся на трудности с произношением этого термина, в результате чего вместо Cannibal у него получилось Cannonball. Это вызвало дружный смех остальных ребят, после чего они постоянно начали звать Эддерли Кеннонболлом, подшучивая при этом не столько над ним, сколько над незадачливым коллегой-«лингвистом». Но публика, перед которой выступала группа Эддерли, эти тонкости не ведала, а прозвище «пушечное ядро» казалось ей весьма подходящим к округлым формам лица и фигуры лидера группы. Так Джулиан Эдвин Эддерли на всю жизнь превратился в Кеннонболла.

И с тех же юных лет характерных чертами Эддерли стали дальновидность и обстоятельность. Напомню, его отец был не только трубачом, но и педагогом. Кеннонболл понимал, что и ему необходимо солидное базовое образование. Продолжая зарабатывать деньги с ансамблем, он поступил во флоридский A&M University в Талахасси, где продолжил в 1944-48 годах изучение музыки, налегая в основном на теоретические дисциплины, а также совершенствуясь в игре на самых разных духовых инструментах. Идя по стопам отца, он и сам стал педагогом. В 1948 году Эддерли начал работать преподавателем музыки в Dillard High School в Форт-Лодердейле во все той же Флориде и руководить там университетским бэндом.

С этой должности в 1950 году его призвали в армию. Напомню, что вплоть до окончания вьетнамской войны в США существовала всеобщая воинская повинность. Очень многим темнокожим джазовым музыкантам, попавшим в тиски армейской дисциплины, служба поломала всю дальнейшую жизнь – достаточно вспомнить Лестера Янга. Но толстяку Эддерли, универститетскому преподавателю без вредных привычек, повезло. В армии он дослужился до лычек сержанта, но главное не это – его джазовая карьера здесь не прервалась. Кеннонболл попал служить в 36-й армейский танцевальный ансамбль и вскоре стал его руководителем. Военные марши музыкантам приходилось играть только во время официальных церемоний, а в остальное время это был просто очень приличный джазовый бэнд. Под началом Эддерли оказались такие сильные музыканты, как тромбонист Кёртис Фуллер, пианист Джуниор Мэнс, а затем и собственный младший брат, трубач Нэт. Базируясь в Вашингтоне, Эддерли еще параллельно изучал музыку в Академии Военно-морского флота США в Мэриленде. Позже он перебазировался в Форт-Нокс, штат Кентукки, где в 1952-53 годах, в разгар Корейской войны, также руководил армейским бэндом. Из армии Кеннонболл вернулся во Флориду, где продолжил преподавательскую деятельность в Форт-Лодердейле. В этом качестве он и оставался, совершая знаменательную поездку в Нью-Йорк в июне 55-го...

Пора и нашему рассказу вернуться в это место и в это время. Конечно, Кеннонболл принял предложение Петтифорда и какое-то время играл в его ансамбле. Послушать «второго Паркера» в «Богемию» приходили чуть ли не все знаменитости из нью-йоркской джазовой тусовки. Появились у Эддерли и лестные предложения от звукозаписывающих лэйблов. Свою первую запись, Bohemia After Dark, он сделал для Savoy с Кенни Кларком, а затем пришел черед и первого альбома, где Кеннонболл выступил в качестве лидера – Presenting Cannonball был записан тем же лэйблом с участием Нэта Эддерли, того же Кенни Кларка, а также Хэнка Джонса и Пола Чемберса. Чуть позже был заключен контракт с Mercury. Но потом Кеннонболл неожиданно покидает Нью-Йорк и возвращается во Флориду, в свою Dillard High School. Почему? Точного ответа в источниках я не нашел. Возможно, он психологически еще не был готов к переходу от размеренной жизни вузовского преподавателя к суетному бытию джазмэна в Нью-Йорке, возможно, обязательного Джулиана сдерживали незавершенные дела в университете. Так или иначе, вновь в Нью-Йорк он приехал уже в 1956 году и на этот раз окончательно.

Здесь Кеннонболл сформировал свой первый в профессиональной карьере квинтет, разумеется, включавший и его брата, трубача Нэта, с которым они до той поры были неразлучны. Однако, дела квинтета пошли не слишком хорошо, очень скоро Эддерли ощутил разницу между Флоридой и жестким деловым миром Нью-Йорка. К осени 1957 года ему пришлось из-за финансовых неурядиц распустить свой ансамбль. Правда, уже завоевавшие солидный авторитет братья Эддерли без работы не остались. Нэт ближайший год играл с Джей Джей Джонсоном, лестное приглашение получил и Кеннонболл. Но затем возникло и контр-предложение, оказавшееся еще более заманчивым. И сделал его Майлс Дэвис.

«Черный маг» давно «положил глаз» на Кеннонболла Эддерли. Он часто приходил послушать его выступления в «Богемии» и сразу оценил незаурядный талант стадвадцатикилограммового самородка из Флориды. Вот как он описывает свои впечатления в книге Miles: The Autobiography: « Оскар Петтифорд собрал квартет, в котором на альте играл Джулиан Кеннонболл Эддерли. Я захаживал в «Богемию» со своей подругой Сюзан. Этот Кеннонболл буквально потряс меня своими блюзами, причем тем сильнее еще и потому, что ранее о нем никто ничего не слышал. Сразу стало ясно, что это один из самых сильных профессионалов в нашем бизнесе. Даже белые критики были в восторге. Лэйблы буквально охотились за ним. Его имя молниеносно стало знаменитым. Мы познакомились, помимо феноменальной игры на альте он оказался еще и очень приятным парнем… После первого же вечера, когда я услышал его игру, я уже видел Кеннонболла в своем ансамбле. Он изумительно чувствовал блюзовые ноты, и мне это нравилось». В то время Джон Колтрейн ушел от Дэвиса к Телониусу Монку (я еще раз адресую читателя к началу статьи – оцените еще раз, какие это имена, и какие это были времена), и Майлс очень хотел ввести в свой состав Эддерли. Для описания дальнейших событий передадим слово самому Кеннонболлу: «У меня было предложение от Диззи (имеется ввиду Гиллеспи – прим. Л.А.) выступать с его комбо. Мы сидели с Майлсом в «Богемии», и я сказал ему, что собираюсь присоединиться к Диззи. Майлс спросил, почему я не хочу присоединиться к нему, а я ответил, что он никогда раньше не приглашал меня». Так в октябре 1957 года Кеннонболл стал членом квинтета Майлса Дэвиса.

Вместе они проработали около двух лет, и, на мой взгляд, для обоих музыкантов этот период стал пиком их творческой карьеры (два других дэвисовских «пика» – Birth Of The Cool и начало джаз-роковой волны – опять-таки, исключительно на мой взгляд, отличаются чуть меньшей «высотой»). Почти сразу же квинтет отправился в очень успешный концертный тур Jazz for Moderns, в ходе которого публика в разных городах Америки по достоинству оценила класс игры нового дэвисовского «приобретения». С участием Эддерли в 1958 году был записан прекрасный альбом Milestones, и в том же году Дэвис, что с ним бывало не часто, сделал очень показательный жест, приняв, вместе с Хэнком Джонсом, Сэмом Джонсом и Артом Блэйки, участие в записи альбома Somethin' Else, где лидером этого «ансамбля на один проект» выступал уже Кеннонболл. Ну, а затем произошло событие, о котором давно мечтал Дэвис – в ансамбль вернулся Колтрейн, квинтет превратился в секстет с участием сразу двух великолепных саксофонистов. Как пишет в выше упоминавшихся мемуарах Майлс Дэвис, «я чувствовал, что глубоко укорененное в блюзе звучание альта Кеннонболла в сочетании с гармонической, аккордовой манерой игры Трейна, гораздо более свободной по форме, создаст новый эффект, позволит придать нашей музыке совершенно иное настроение». Характерно и первое впечатление Эддерли от знакомства с игрой Колтрейна. По словам Кеннонболла, когда Джон играл блюзы, это лишь внешне, с точки зрения формальной двенадцатитактной схемы, выглядело блюзом, а по сути представляло собой нечто совершенно иное.

И вновь невозможно удержаться от короткой цитаты из Дэвиса: «Они играли совершенно по-разному, но оба были гениальны». Секстет Дэвиса, особенно когда к Майлсу, Трейну и Кеннонболлу добавился еще и такой тончайший пианист, как Билл Эванс, стал одним из лучших малых ансамблей в джазе, и в этом составе был записан в 1959 году такой альбом, как Kind of Blue, не без оснований почитаемый очень многими специалистами за лучший альбом во всей истории джаза. Близкое знакомство и теплые отношения, сложившиеся у Эддерли с этими выдающимися музыкантами, привели к тому, что и в его собственной дискографии появились альбомы, записанные с Колтрейном и Эвансом, из которых особо можно отметить изданный в 1961 году Know What I Mean?, на котором с Кеннонболлом играет Билл Эванс. Но эта работа относится уже к периоду, когда Джулиан покинул Майлса Дэвиса и ушел в свободное плавание.

Произошло это событие в сентябре 1959 года. С тех пор и вплоть до конца жизни Кеннонболл Эддерли выступал только в качестве лидера собственных ансамблей. Он остался верен малому формату и играл, как правило, с четырьмя-пятью партнерами. Первым делом, естественно, пригласив брата Нэта, Джулиан обновил свой квинтет. В его второй реинкарнации появился басист Сэм Джонс, ранее уже работавший с Эддерли, а также два новых музыканта – барабанщик Луис Хэйес и пианист Бобби Тиммонс. Последний, талантливый композитор, ранее уже написавший несколько хитов в составе Jazz Messengers, стал автором очень популярной пьесы This Here, сразу превратившейся в ударный номер в репертуаре квинтета. Свой весомый вклад в репертуар внес и Нэт Эддерли, автор таких известных тем, как The Jive Samba и Work Song. А что же лидер? Надо сказать, композиция была не самой сильной стороной таланта Кеннонболла, блистательного инструменталиста и отличного бэнд-лидера, но успеху его ансамбля это не мешало. За короткое время квинтет Джулиана Кеннонболла Эддерли стал одним из популярнейших ансамблей в американском джазе. Более того, в связи с тем, что Колтрейн на рубеже шестидесятых эволюционировал в сторону авангарда, а одновременно с этим Орнетт Коулмен и Сесил Тейлор стали развивать идеи фри-джаза, Эддерли превратился чуть ли не в главного и образцового представителя хард-бопа, музыки тогдашнего джазового мэйнстрима.

Ансамбль Эддерли триумфально принимали не только в США, но и в Японии (1963 год), а позже и в Европе. Но особенно нравилась музыка Эддерли афроамериканцам. Хард-боп Кеннонболла, прораставший из блюзовых корней, они противопоставляли европеизированному кул-джазу Западного побережья. Диззи Гиллеспи писал позже в своей книге To Be or Not to Bop, что Эддерли «…восстановил примат ритма и блюза в нашей музыке». В экспрессивной музыке Эддерли даже не специалисты отмечали заметный привкус не только блюза, но и духовной музыки черных американцев, в первую очередь, госпел. Не удивительно, что вскоре критики, известные любители «ярлычков», нашли для музыки ансамбля Эддерли новое, специальное определение. Кеннонболла провозгласили творцом нового направления – соул-джаз (так, кстати, называлась одна из пьес Бобби Тиммонса). Тот же Гиллеспи отмечал: «Своим более земным, идущим от церкви саундом хард-боп привлек много новых темнокожих фэнов к нашей музыке». И это весьма знаменательно. К середине 60-х рок, казалось, всецело завладел умами молодых, интерес к джазу шел на спад. Принято считать, что только к концу десятилетия Майлс Дэвис своим джаз-роком начал менять эту тенденцию. Но, по сути, еще в середине десятилетия соул-джаз Кеннонболла Эддерли начал решать ту же задачу. Только если Дэвис вводил в джаз инъекции космополитичного рок-н-ролла, то Кеннонболл был обращен к типично афроамериканским направлениям – музыке соул, госпел, ритм-энд-блюзу и, конечно же, собственно блюзу.

При этом сам Кеннонболл не делал никакого различия между черными и белыми музыкантами и, не колеблясь, приглашал в свой ансамбль последних, если их игра подходила к концепции ансамбля, за что, наряду с Майлсом Дэвисом, неоднократно попадал под огонь критики черных радикалов. А состав ансамбля менялся довольно часто. Практически неизменными фигурами в нем были только братья Эддерли. Место Сэма Джонса в разное время занимали Уолтер Букер и Виктор Гаскин, за ударными Хэйеса сменял Рой МакКерди, а в первой половине 60-х квинтет часто превращался в секстет за счет появления третьего духовика. Чрезвычайно удачно выглядел в этой роли саксофонист и флейтист Юссеф Латиф, на смену ему приходил также, однако с заметно меньшим успехом, Чарльз Ллойд. Но особенно часто менялись пианисты. После ухода Тиммонса в 1960 году какое-то время в ансамбле играл Виктор Фельдман, а в 1961 году за рояль сел тогда еще молодой и малоизвестный австрийский музыкант Джо Завинул.

Для Кеннонболла этот европеец оказался воистину «золотой» находкой. Именно Завинул написал для ансамбля Эддерли в 1966 году маленький шедевр – композицию Mercy Mercy Mercy, ставшую громким хитом общеамериканского масштаба. Впервые за очень долгое время джазовая композиция заняла высокое место в хит-парадах, потеснив образчики рок- и поп-музыки. И, что самое удивительное, Завинул, белый музыкант из Европы, написал тему не просто удачную, но еще и абсолютно «черную» по своему звучанию, словно прожил всю жизнь в Гарлеме. Год спустя альбом Mercy, Mercy, Mercy! Live at 'The Club' принес Кеннонболлу премию Грэмми. Позже Завинул пополнил репертуар ансамбля Эддерли новыми успешными пьесами – Country Preacher и Walk Tall. Австриец несомненно придал новый импульс творческой активности Эддерли, но и сам почерпнул очень много полезного, работая с Кеннонболлом. Надо сказать, Джо никогда не забывал, кому обязан своим успешным стартом в Америке: много позже, уже будучи одним из лидеров известной группы Weather Report, он посвятил своему бывшему бэнд-лидеру композицию Cannon Ball, вошедшую в альбом Black Market.

В «завинуловский» период диски ансамбля Эддерли выходили уже на лэйбле Capitol. Компания Riverside, с которой Кеннонболл сотрудничал до 1963 года, обанкротилась, а люди из Capitol ненавязчиво ориентировали Эддерли на более коммерческое звучание. Кеннонболл стал экспериментировать с игрой не только на альте, но и на сопрано-саксофоне (альбом 1970-го года The Price You Got to Pay to Be Free), в ритмике его группы стали преобладать фанковые акценты, что стало особенно заметным с приходом в ансамбль в 1970 году клавишника Джорджа Дьюка, сменившего Завинула. Кеннонболл начал вводить в звучание группы электронные инструменты – явно под влиянием электрического джаза Майлса Дэвиса и его знаменитого альбома Bitches Brew. В то же время его собственные сольные партии все в большей степени подчинялись логике того нового звучания, которое он создавал. В альбоме 1975 года Phenix Эддерли даже исполнил в новой версии несколько своих известных композиций более раннего периода. Неизвестно, как дальше могло бы разворачиваться его творчество – об этом сейчас можно только гадать. В том же 1975 году, 8 августа, в городке Гэри, штат Индиана, Джулиан Кеннонболл Эддерли скоропостижно скончался.

Случившееся стало ужасной неожиданностью для тысяч поклонников музыки Кеннонболла, но близкие к нему люди знали, что он давно уже жил под дамокловым мечом. Горькая ирония! В 50-х годах над джазовой элитой витал не только дух творчества, но и устойчивый героиновый душок. На наркотиках сидели многие джазовые великаны, но Кеннонболл не был ни наркоманом, ни алкоголиком. Он очень много курил – до четырех пачек своих любимых Pall Mall в день – но напасть в виде иглы или рюмки его миновала, во всяком случае, доступные мне источники об этом молчат. Зато, увы, с молодых лет Эддерли страдал от диабета. Первый серьезный удар болезнь нанесла, когда ему было только 29. В неполные 47 его не стало.

Его уход был тяжелой утратой для джаза. Коллеги очень любили Кеннонболла не только как талантливейшего музыканта, но и как очень легкого и приятного в общении человека, умного и интересного собеседника. Джо Завинул писал в Down Beat: «Кеннонболл был великим артистом. Я никогда не сталкивался с другим музыкантом, который бы знал так много о самых разных вещах, как он. Он всегда читал Time и Newsweek, и мог свободно говорить на любые темы – от кардиохирургии до политики…» Критик Дэн Моргенстерн в том же журнале характеризовал Эддерли, как человека, «чей кругозор простирается далеко за рамки чисто музыкальных вопросов». Кеннонболл не придерживался радикальных взглядов в духе Арчи Шеппа, но, тем не менее, активно участвовал в борьбе за гражданские права черных американцев, поддерживая линию Мартина Лютера Кинга и Джесси Джексона.

В чисто профессиональной сфере у очень многих джазовых музыкантов был повод добром вспоминать Эддерли. Именно Кеннонболл привлек внимание боссов Riverside Records к гитаристу Весу Монтгомери. Именно он продюсировал первые записи Чака Манджоне. Именно он помог раскрыться дарованию молодой вокалистки Нэнси Уилсон, работал он и с такими представителями вокального джаза, как Лу Роулс и Серхио Мендес. Ну и, конечно же, преподавательское прошлое давало себя знать на протяжении всей карьеры Кеннонболла Эддерли. Он уделял огромное внимание проблемам джазового образования, тесно сотрудничая в этом с различными учебными заведениями страны, выступая в соответствующих телевизионных программах. Эддерли считал, что искусству импровизации надо обучать молодежь с самого раннего возраста, и не случайно еще в 1961 году он активно участвовал в записи специального альбома The Child's Introduction to Jazz, изданного Riverside Records. Он с беспокойством относился к перекосам в сторону авангарда среди джазовой молодежи. «Нет будущего без прошлого, и тот, кто не понимает толком, откуда пришел джаз, не имеет права указывать ему направление развития», – говорил Кеннонболл в одном из интервью в 1968 году. Выше упоминалось, что композиторская деятельность привлекала его в меньшей степени. Однако и при этом Кеннонболл оставил немало интересных пьес, а последней его крупной работой в этой сфере стала написанная незадолго до смерти музыка к фолк-мюзиклу Big Man.

Со дня смерти Кеннонболла прошло много лет. Его тело упокоилось на кладбище Саутсайд в городе Талахасси, в родной Флориде. А вот музыка Джулиана Кеннонболла Эддерли живет – ее исполняют и записывают по сей день. Многие его идеи по образованию молодых джазовых музыкантов воплощены сегодня в жизнь. И, не сочтите за высокопарность, в духовном смысле маршрут «Флорида – Нью-Йорк – Вечность» для Кеннонболла Эддерли не завершен, он продолжается – до тех пор, пока нам интересен этот музыкант и его музыка.

Леонид АУСКЕРН

Jazz-Квадрат, №1/2009