Rita di Ghent - То, что вы хотели знать о джазовом вокале, но не знали, у кого спросить

Вы, конечно, уловили в названии этого материала парафраз на тему известного фильма Вуди Аллена. Канадская джазовая вокалистка, а по совместительству композитор и педагог, Рита Ди Джент (Rita di Ghent), разумеется, вряд ли раскроет все тайны джазового вокала, но в то же время, думаем, этот материал будет любопытен тем, кого интересует такой специфичный джазовый инструмент, как человеческий голос, в особенности начинающим вокалистам.

Рита профессионально занимается джазом с 1990 года. Тремя годами позже она впервые выступила в джазовой столице мира — в Нью-Йорке. В 1995г. она основала собственную фирму звукозаписи "Groove" и уже издала на ней два альбома. Рита продюсирует также крупноформатные джазовые шоу. Среди подготовленных ею программ — "Два поколения в джазе", "Великие леди джаза" и другие. В 1999г. она организовала фестивальный джазовый тур по десяти городам Канады. Занимаясь преподавательской работой в сфере джазового вокала, она отобрала наиболее часто встречающиеся вопросы, среди тех, что ей задают студенты и попыталась ответить на них в этом своеобразном автоинтервью. Итак:

Вопрос: Прекрасный способ обучения — это прослушивание музыки. Полезно ли для вокалиста слушать великих инструменталистов в той же мере, что и певцов?

Ответ: Каждый крупный певец много слушает выдающихся инструменталистов. Все знаменитости — Элла Фитцджеральд, Сара Воэн, Анита О'Дэй, Кармен МакРэй и другие — пели с биг-бэндами. Это требует отличной подготовки в сфере ритмики, фразировки и импровизации. Я знаю, как сильно певцов магнетизирует звук голоса, и мы поэтому частенько предпочитаем вокальную музыку. Однако, слушая и разбирая партии других инструментов, вы чрезвычайно расширяете собственную музыкальность как певца. Возьмите вашу любимую джазовую запись (при этом не имеет значения, есть ли там вокал) и прослушайте ее несколько раз, стараясь следить только за ударными. Потом прослушайте еще несколько раз, концентрируясь на звучании фортепиано и возможнодаже попытайтесь пропеть ритмические фигуры. При следующих прослушиваниях фокусируйте внимание на игре контрабаса (пропеть эту партию очень полезно для слуха). Продолжите эту процедуру с любой из партий духовых. Порядок чередования инструментов не существенен для этого упражнения, но зато само оно чрезвычайно полезно для певца (да и для инструменталиста).

И чтобы подвести итог этому вопросу: многие инструменталисты тоже учились у выдающихся вокалистов, особенно по части интерпретации, тембра и динамики.

В: Правда ли, что у певцов какая-то тональность является самой удобной? Имеет ли смысл начинать с нее, когда разучиваешь мелодию или репетируешь? ("Сыграйте в соль мажор (G), это моя тональность.")

О: Вокалисты не поют в какой-то одной тональности. Последняя зависит от диапазона мелодии (соотношения между самой низкой и самой высокой нотой в песне). Для певца нет особой проблемы в попадании в ноту, большинство из вас обладает значительно более широким диапазоном голоса, чем это необходимо для львиной долипесен. Важно, скорее, подобрать для исполнения именно ту тональность, которая лучше всего подходит для данной композиции. Если вы альт, то, к примеру, "Lover Man" надо петь в си-бемоль мажоре (Bb), а "How Long Has This Been Going On" — в соль мажоре (G). Если вам привычнее петь очень близко к микрофону, то надо выбирать более низкую тональность, чем при пении на большем расстоянии или вовсе без микрофона. Несколько слов о тональностях и пении по нотным публикациям: многие певцы предпочитают в этом случае менять тональности, так как в литературе они часто слишком высокие. Будьте внимательны, так как в изменениях тональностей есть свои неписаные законы. В джазе исполнители, как правило, не используют тональности ля мажор (А), си-мажор (В) или ми мажор (Е).

В: Как репетировать, если еще не понятно, чего ты хочешь добиться?

О: Такое понятие, как репетиция без определенной цели, должно быть совершенно исключено! Когда бэнд собирается на репетицию для совместной разработки аранжировок, для певца крайне неразумно начинать репетицию без определенного плана или понимания данной музыки. Если вы, как певец, не в состоянии добиться этого, необходимо сотрудничество с кем-то, кто взял бы на себя роль вашего музыкального руководителя и помогал проводить репетиции. Репетиции — это один из главнейших методов, необходимых, если вы хотите стать певцом-лидером бэнда (как, впрочем, и в случае певца-сайдмена). И, кстати, нет ничего плохого в том, чтобы, оставаясь вокалистом, не заниматься руководством ансамблем. Многие большие певцы не были бэнд-лидерами (но я готова держать пари, что большинство из них умело играть на фортепиано. Впрочем, это уже другая тема).

В: Что понимают под "формой" мелодии?

О: Термин "форма" означает структуру. Большинство джазовых стандартов имеет 32-х тактовую, ААВА форму (например "These Foolish Things"), это значит:

А — 8-ми тактовый отрезок, отражающий музыкальную тему
А — повторение первых 8-ми тактов (седьмой и восьмой такты могут отличаться от тактов с теми же номерами в первом отрезке А)|
В — 8 тактов, в которых мелодия и тональность противопоставляются А
А — 8-ми тактовое повторение первых восьми тактов.

Некоторые исполнители называют последний отрезок С, если гармонически и мелодически он отличается от остальных А-частей. Другие предпочитают называть его А' (произносится "А прим").

Другой популярной формой джазовых стандартов является 16-ти тактовая мелодия типа АВ (к примеру, "Gone With The Wind"). Часть А имеет длину в 16 тактов, а затем ее сменяет также 16-ти тактовая часть В. Гармонически, отрезки А и В часто схожи на протяжении первых 8-ми тактов и различаются в следующих 8-ми тактах.

В: Есть ли иные часто применяемые формы (или все сводится к вариациям обычных ААВА, ААВС и АВ форм)?

О: Обычно джазовые хиты укладываются в эту 32-х тактовую песенную форму (впервые примененную и популяризированную Стивеном Фостером в его знаменитой "Swanee River"). Рискну предположить, что в такой стандартной 32-х тактовой форме джазовые музыканты испытывают большую творческую свободу, не затрачивая слишком много энергии на запоминание структурных особенностей композиции. Конечно, есть известные песни и аранжировки, которые не вписываются в эту 32-х тактовую схему. Но не думаю, что ансамбль, с которым вы репетируете, сразу воспримет их с большим энтузиазмом.

Традиционно, джазовые певцы черпают материал у поп-сцены (например, даже у "Beatles") и в музыкальном театре и адаптируют его к 32-х тактовой форме. Певец может использовать как оригинальную форму (например, гершвиновские мелодии), так и ее адаптацию к менее сложной форме. Аранжируя мелодии, вы можете также и добавлять такты в первоначальную форму, придавая мелодии новое звучание (я, к примеру, поступила таким образом, работая над версией "God Bless The Child" для своего альбома "The Birth Of Sprawl").

P.S. Непременно не забывайте еще и про такую важную стандартную форму, как 12-ти тактовый блюз.

В: Можно ли добиться более глубокого, сочного звучания, чем есть у вас изначально?

О: В значительной степени ваш голос столь же генетически присущ именно вам, как и костная структура или цвет глаз. Одни люди рождаются с глубокими голосами, другие — с высокими, ярко звучащими, и пока они здоровы, их голоса прекрасны. Однако тренировки с пением в пониженных тональностях могут помочь вам добиться более сочного звучания. Можете поэкспериментировать и с тембровыми окрасками (степень яркости и высокие или низкие обертоны). Но как бы вы не изменяли свой естественный голос, крайне редко восемнадцатилетней девушке удастся зазвучать, как Ширли Хорн. Есть целый ряд факторов, которые делают голос более хриплым или глубоким: возраст, курение, алкоголь, особенности техники (чрезмерное напряжение связок, излишний акцент на грудной регистр). Первый фактор неизбежен, а остальные не следует использовать в качестве постоянного средства для изменения голоса.

В: Есть авторы песен (Джордж и Айра Гершвины), которых я так люблю, что любое изменение в мелодии или тексте кажется мне противоестественным! Не станет ли преступлением, заслуживающим "джазовой тюрьмы", более "гладкое" исполнение некоторых мелодий?

О: Безусловно нет. Чтобы усовершенствовать красоту этих мелодий, нужны великие вокалисты. Поступая таким образом, вы жертвуете некоторыми оригинальными чертами композиций. И это, разумеется, необходимо компенсировать необычным аккомпанементом или нестандартным размером. Записывая свои сборники песен, Элла Фитцджеральд исполняла их весьма "гладко" (а также в более низких тональностях, чем оригинальные версии). Я люблю слушать эти записи — прекрасный пример работы больших мастеров. Когда сборники увидели свет, Эллу критиковали за слишком вольные интерпретации лирики и даже ставили под вопрос ее статус джазовой певицы. Но эти записи оказали (и оказывают) огромное влияние на основную массу публики и с этим аргументом трудно спорить.

В: Может ли соответствующий аккомпанемент и исполнение "с чувством" придать популярной мелодии джазовый характер?

О: Это трудный вопрос. Да, "гладкое" пение под джазовый аккомпанемент сохранит джазовый статус композиции. Разумеется, такой подход хорош лишь при обращении к не совсем джазовой аудитории. Возможно, это прозвучит снобистски, но представьте другую ситуацию: я решила сделать альбом из мелодий Пуччини. Я не могу петь очень высоко и исполняю эту музыку ниже, в удобном для себя диапазоне. Я не знаю особенностей классической фразировки и секретов классического пения, и поэтому я пою так, как это привычно для меня, но под аккомпанемент большого академического оркестра. Некоторым, особенно моим поклонникам, такой диск может понравиться. С другой стороны, я не претендую на подмостки Метрополитен-оперыили Ла Скалы. Их аудитория культивирует особую, классическую эстетику. Они оценят (если все остальное, кроме моего пения, будет соответствовать классическим традициям) подобный эксперимент так: "Я предпочел бы послушать эту музыку в интерпретации хорошего классического вокалиста", и я не могу их за это осуждать.

В: Когда исполняешь темповую музыкальную фразу, как лучше всего добиться ясности и четкости звучания отдельных нот?

О: Не знаю, есть ли лучшие методы, но я порекомендовала бы следующее. Самая важная составляющая моего способа заключается в том, что я заучиваю фразу медленно. Избегайте ускорения темпа, пока вам не удастся аккуратно и точно пропеть каждую ноту. Если при исполнении в таком умеренно-медленном темпе все же есть места, где вы ошибаетесь, прорабатывайте их снова и снова (например, переходя от соль мажор (G) к соль диез мажор (G#). Когда вы научитесь проходить эти коварные участки без ошибок, повторите вновь всю фразу с самого начала. Ускоряйте темп исполнения только когда вся фраза проходит без ошибок в медленном темпе (мой личный вариант — когда мне удается спеть все без ошибок три раза подряд). На этой стадии полезно применять метроном. Когда вы отшлифовали фразу до совершенства как ритмически, так и мелодически в данном темпе, можно увеличить его еще раз. Отрабатывайте фразу на каждом новом уровне, постепенно достигая необходимой скорости исполнения.

Rita di Ghent

Перевел Леонид АУСКЕРН